{117} Театральные дневники 1956 – 1965 гг

{117} Театральные дневники 1956 – 1965 гг.

3 октября 1956 г. [Виктор Гюго. «Мария Тюдор». Национальный народный театр (TNP), Париж. Режиссер Жан Вилар. Художник Леон Гишиа. Композитор Морис Жарр.]

Все отработано до последней степени. Каждый жест точен и совершенен. Он значит только то, что должен значить, и никаких сомнений быть не может: это мольба, а это — признательность, радость и т. д. Жест освобожден от всего лишнего, в том числе и от индивидуального характера. Такая экономность и совершенство — во всем. И в обстановке. Простота и ясность решения удивительные.

Занавеса нет. Гаснет свет. И в первом действии, и в других действующие лица уходят просто во тьму. Начало — процессия с палачом. Барабанный бой (очень театрально). Музыка очень скупая и выразительная (почти звукоподражательная). Костюмы удивительной яркости и разнообразия. Они театральны — не утрированы, а с подробностями, деталями. Режиссер расставляет действующих лиц по принципу цветовых пятен. Движения скупы.

{118} Но в игре нет ни декламации, ни театральности, ни попытки переселиться в исторических героев. Игра, напротив, очень естественная, почти бытовая, осовремененная. [По поводу последней фразы красным карандашом позднее сделана приписка: «неверно!»]

13 марта 1957 г. [Алехандро Касона «Деревья умирают стоя». Ленинградский государственный театр Комедии. Режиссер и художник Н. П. Акимов¹.]

Этот последний штрих заканчивает движение пьесы: борьба реальности и иллюзии, природы и искусства. Одно переходит в другое, одно не существует без другого.

Смерть Бабушки [Е. В. Юнгер] — это победа искусства. Идеальное слияние формы и содержания, активное вмешательство режиссера. Сбивчивая речь [героини Юнгер]. Диктует рецепт и задает вопросы, думает об отъезде [своих близких], играет — или действительно переживает! Вот здесь-то и синтез, слияние двух борющихся мотивов. Это сыграла Бабушка и не сыграла молодая пара. Они должны были к этому тоже прийти (синтез рассудка и сердца) — но не получилось, сделано только внешне. Режиссер это все сделал.

Фокусник [С. И. Федоров] — множество трюков.

15 мая 1957 г. — Александр Вертинский [Выступление в Ленинградском театре Эстрады].

21 мая 1957 года Вертинский умер.

1957 г. [?]

Научная запись спектакля.

Образ спектакля, складывающийся из нескольких записей (актер в данном спектакле; его состояние в разное время — премьера, третий-четвертый спектакль, через полгода).

Подготовка. Сценическая история пьесы, сравнение с другими постановками.

Апрель 1958 г. [Эдуардо де Филиппо. «Призраки». Перевод Г. Богемского и Н. Медведева. Ленинградский государственный театр Комедии. Постановка и оформление Н. П. Акимова. Режиссер Г. З. Цайзель. Композитор Л. В. Песков².]

Острый, гротескный жест и вместе с тем удивительно человечная, тонко разработанная внутренняя линия образа — так играет Вениаминов Паскуале. Предельно комична мимика актера, но его большие удивленные глаза выражают страх, боль, отчаяние, в его маленькой забавной фигурке своеобразная грация и достоинство. Вениаминов в этой роли заставляет вспомнить Чарли Чаплина, и дело не в подражании или внешнем сходстве, а в близости самих {120} героев. Паскуале очень обыкновенный человек, типичный неаполитанец — общительный, неунывающий, очень уютный, немного старомодный в своих привычках и манерах. Как удобно усаживается он в кресло, не спеша, со вкусом курит, как серьезно снимает шляпу, когда узнает, что курица, которую он принес на новую квартиру, по дороге сдохла, с каким наслаждением Паскуале приготовляет и пьет свой послеобеденный кофе. Вот он случайно берет оставленное женой платье, и руки привычно продолжают незаконченное шитье. Любой предмет в его руках оживает, приобретает реальный вес и смысл, Паскуале знает цену вещам, они нелегко ему достаются. Чтобы наладить свой маленький домашний очаг, добиться сносного человеческого существования, ему приходится вести непрестанную и, если хотите, поистине героическую борьбу.

Перепробовано немало профессий, рухнуло множество планов. Мы встречаемся с Паскуале в тот момент, когда он затевает новое предприятие. В послевоенном Неаполе, городе острейшего квартирного кризиса, пустует многоэтажный роскошный палаццо, и никто даже даром не хочет в нем поселиться, так напуганы все рассказами о заживо замурованных в стене триста лет назад молодых любовниках, о привидениях и призраках, которые до сих пор бродят по пустынным комнатам. Паскуале берется развеять легенду о призраках, соглашается жить в этом страшном доме. Со страхом входит он в свою новую квартиру. А тут еще рассказы жуликоватого швейцара Рафаэле (С. Н. Филиппов) и его безумной сестры Кармелы (К. Г. Землеглядова). Всюду ему чудятся призраки, и неудивительно, что в конце концов он принимает за привидение спрятавшегося в шкафу любовника своей жены Альфредо Марильяно (Н. Н. Трофимов). На правах призрака Альфредо безнаказанно посещает дом, он делает Паскуале подарки, кладет в карман его куртки небольшие суммы денег. Паскуале ни минуты не сомневается в существовании призрака, с появлением которого поправляются его дела, его не могут разубедить ни объяснения с женой, ни разговор с шурином Гастоне (Л. А. Кровицкий), ни двусмысленные высказывания Рафаэле, ни приход членов многочисленного семейства Альфредо, которых он тоже принимает за призраков. И это не простое недоразумение, {121} дающее возможность театру построить множество самых комических сцен. У Паскуале нет в жизни прямой и ясной дороги, нет перспектив, нет цели, он живет надеждой на удачу, везение, счастье, чудо. И нет ничего удивительного, что он без тени сомнения верит в призрака, принесшего, как ему кажется, счастье.

Деньги, которые получает Паскуале, — это плата за страх. И еще хуже — плата за позор. Но душа Паскуале чиста. Тень позора не падает на него. Он стоит на коленях перед любовником жены, но и это не унижает его. Паскуале страшно одинок, он привык надеяться только на себя, ни с кем он не говорил так откровенно о своих страданиях. Но ведь это призрак. Почти десять минут длится заключительная сцена на балконе. Для актера это момент огромного напряжения и наивысшего вдохновенного подъема. Паскуале говорит о своих страданиях и своей любви. Маленький человек растет на наших глазах, открывается его мужественное и нежное сердце, он как бы сбрасывает бремя своего ничтожного существования, становится сильным и свободным.

Удивительны и необычайны приключения Паскуале Лойяконо, но все происходящее вовсе не замыкается рамками роскошной квартиры, в одной из комнат которой происходит действие. Архитектура старинного палаццо кажется несколько отвлеченной и безликой, но художнику удалось вырваться за пределы сценической коробки. Черепичная крыша и небо, вид на залив, башня, отражающаяся в зеркале, выходящие в зрительный зал балконы, на которые герои выходят, чтобы поговорить с невидимым профессором Сонтанна, живущим в доме напротив. Все это раздвигает стены, расширяет перспективу. Кажется, что мы слышим шум неаполитанской толпы, пьяные крики жильцов первого этажа — палаццо на своем веку повидал множество незваных иноземных гостей: французы, турки, швейцарцы, немцы, теперь здесь поселились американцы, эти «добрые призраки», готовые заплатить долларами за Италию, ее свободу, ее легенды, ее богатство. Далеко не один Паскуале живет расчетами на чудо. Разве не призрачны надежды богача Альфредо освободиться от пут брачного договора, соединиться с Марией! Разве не призраки помогают существовать {122} мелкому воришке Рафаэле, списывающему на привидения происходящие в доме пропажи!

В постановке пьесы Эдуардо де Филиппо театр отказался от бытовой точности, бытовой достоверности деталей, доступной в полной мере, пожалуй, только итальянской сцене, подчеркнул комедийные ситуации. Такое решение правомерно, и успех сопутствует театру всюду, где фарсовые тона не заслоняют живого человеческого содержания пьесы. Ведь автор настаивает на том, что его герои не комические маски, а живые люди, в списке действующих лиц каждому из персонажей он дает специальное определение — страждущая душа, мятущаяся душа, заблудшая душа и т. д.

Очень комична фигурка Альфредо, этого домашнего философа и вольнодумца, роль которого исполняет артист Н. Трофимов. Альфредо напоминает механическую игрушку в своем безукоризненном, немного слишком пестром костюмчике. Ему не хватает какой-то лирической ноты, без которой любовь к нему Марии приходится принимать на веру. И все-таки он живой человек, в нем бьется настоящее сердце. Неизменно вызывают смех в зале Л. Кровицкий — Гастоне и С. Филиппов — Рафаэле, но и у них комическая маска не заслоняет живой души. Зато очень театрально условны такие персонажи, как сумасшедшая Кармела, как все многочисленное семейство Калифано. Здесь режиссер дает волю своей фантазии, бесконечно остроумно и эффектно разработаны эти сцены. И все-таки все это немного из другой пьесы. Рядом с Паскуале все эти персонажи кажутся немного нелепыми марионетками. Совершенно не удался артистке Я. Н. Войткевич образ жены Паскуале Марии. Она по ходу действия трижды переодевается в новые платья, которые в общем-то недурно сидят на ней, но кажется, что вместе с платьем артистка меняет и образ своей героини. Не найдена линия поведения, неясно внутреннее состояние Марии. То она аристократически неприступна и горда, то непринужденно смеется, хотя в рассказах ее любовника о своей жене для нее нет ничего веселого. Ей следует быть проще, естественнее, ближе к Паскуале.

{123} Эдуардо де Филиппо очень любит своего героя, и, может быть, именно потому он так к нему беспощаден. Если бы Паскуале вдруг осознал свое положение, у него бы разорвалось сердце или он бросился с одного из шестидесяти восьми балконов своей новой квартиры. Пока все остается по-старому. Паскуале уходит со словами надежды на новую встречу с призраком, Мария не уходит с Альфредо, пальто падает с ее плеч. Но драматург хочет, чтобы итальянский народ отбросил свои иллюзии, осознал невыносимость своего положения. Его комедия заставляет поверить в силу и красоту простого человека Италии, в его способность освободиться от связывающих его пут, сбросить тех, кто торгует его душой и честью.