Исторические предпосылки возникновения режиссуры

28 января 1960 г. [По рассказам А. П. Чехова. «Человек в футляре». Ленинградский государственный театр комедии. Сценическая композиция, постановка и декоративное оформление Н. П. Акимова. Режиссер-ассистент Н. В. Балашова. Художник по костюмам Н. А. Шнейдер. Музыка Л. В. Пескова.]

Говорилось о том, что мы привыкли к другому человеку в футляре, испытывающему страх, он прячется, боится, это должно быть главным. Невозможен Беликов без фуражки и поднятого воротника, не может он сидеть с расставленными ногами.

А. М. Володин говорил о современности образа Беликова [актер С. И. Федоров].

Н. П. Акимов: К сожалению, все, о чем тут говорили, не ошибки театра, а его упорные заблуждения, все сделано специально. Обращаясь к классику, театр должен поставить перед собой вопрос — зачем он это делает, что хочет сказать. Совет иначе подходить к Беликову (несчастная жертва царского режима). Но — весь город радуется его смерти. Ужасный город? На самом деле этот человек — сознательный фискал, соглядатай…

{145} Слово, которое не было сказано на этом обсуждении: не страх, а ненависть к человеку в футляре, и это воплощено театром. Ненависть отнюдь не академического порядка. Не следует приближать Беликова к привычному образу, который учили в гимназии. Ни внутренне (изображая его страх), ни даже внешне. Если надеть фуражку, исчезнет другой образ, созданный театром, — образ мертвеца, живого трупа (голос, лицо и т. д.). Голый череп. Этот образ бьет по залу. Не по человекам в футлярах (их не прошибешь), а по тем, кто боится, не выступает активно против человека в футляре.

Смысловая тяжесть на Буркине [Л. К. Колесов]. Он нравится тогда, когда перестаешь его замечать. Он растворяется в действии, звучит [воспринимается] как твой собственный голос. Загримирован под Чехова, пенсне. Что может быть выше для актера, [чем ситуация], когда зритель перестает различать, он ли сам мыслит или актер от автора говорит. И в начале, и в конце получается художественное чтение с иллюстрациями (чего не было в других рассказчиках; даже Е. В. Юнгер создала образ сценический).

Как выразить страх:

1) Сыграть, как человек боится.

2) Создать образ страха.

3) Напугать зрителя.

В этом различие между Станиславским и Мейерхольдом.

Конец марта 1960 г. [Театр-студия «Современник»¹⁵.]

{146} Да, это безукоризненный по своей тонкости и выразительности спектакль. Глубоко его решение — не просто постановка темы общественной борьбы с хулиганством, а страстный разговор об активном отношении к жизни, душевной честности, ответственности перед собой и окружающими. Но важно еще и другое — какая-то совершенно особая атмосфера этого театра, живые волны неподдельной убежденности, душевной чистоты, молодого энтузиазма и веры, идущие со сцены в зрительный зал.

Мы стремимся снова на спектакль не для того только, чтобы опять с волнением следить за событиями пьесы, за судьбами ее героев. Хочется встретиться с самим театром, встретиться с Олегом Ефремовым, его единомышленниками в искусстве и его друзьями, именно друзьями, а не подчиненными ему, как главному режиссеру, актерами, художниками, музыкантами… Театр становится необходим, как умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник. Актеры здесь не просто представляют и изображают, они открывают нам свои сердца, делятся мыслями, веселостью, живой наблюдательностью.

У Шурика [И. В. Кваша] — несколько нарочитая угловатость движений. Он не может стоять на месте, его переполняет энергия, внутреннее волнение, готовность, ожидание… Он широко ставит ногу, как бы пробуя, покачиваясь на ней. Руки — неуклюжие, мальчишечьи.

Несколько лет назад небольшая группа молодых актеров разных московских театров, главным образом бывшие выпускники школы-студии имени Немировича-Данченко, решили самостоятельно поставить пьесу В. Розова «Вечно живые». Репетировали они ночью, в одном из помещений МХАТа, а в апреле 1957 года показали на его сцене первый свой спектакль московским зрителям. Так родился театр-студия «Современник».

Это не было просто молодежной инициативой, заслуживающей поощрительно-снисходительного отношения.

С самого начала «Современник» заявил себя совершенно самостоятельным, одержимым большими мыслями, серьезным, ищущим своих путей театром. Он опирается на творческие заветы {147} своих мхатовских учителей, заветы Станиславского, прежде всего, но не подходит к этим принципам ученически, соединяет их с творческим восприятием жизни, особенно обостренным чувством современности.

Театр не соблазняется никакими самоцельными формальными исканиями, модными приемами, главное для него — правдивое изображение современного человека, его внутреннего мира, И в решении пьесы А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета», написанной специально для этого театра, собственно родившейся в результате содружества драматургов и актеров, «Современник» обращается прямо к жизненному материалу, к своим жизненным наблюдениям, смело отбрасывая закрепившиеся на сцене приемы, ремесленные штампы. Это и в манере игры, лишенной всякой театральности, очень простой, приближающейся к реальной бытовой разговорной интонации, в естественности движений, очищенных от театральной нарочитой расчлененности, подчеркнутости. Но дело не во внешней манере, она и сама очень скоро может превратиться в новые ремесленные шаблоны. Важно, что каждая, даже самая незначительная роль создается в спектакле творчески, как живой, жизненный характер.

Органично и свободно развивается в спектакле действие, без сковывающих, нарочитых мизансцен. Режиссерский прием никогда не выводится на поверхность. И только по тому, как неуклонна внутренняя логика развития действия, как верно и выразительно поставлены сценические точки, угадывается рука режиссеров О. Ефремова и В. Сергачева.

Лаконизм и простота отличают и оформление спектакля. При повышенном, напряженном темпе спектакля перемена декораций, как всегда в «Современнике», становится органической частью действия, а не мертвым перерывом. Выразительную эмоциональную паузу дают в спектакле движущиеся друг другу навстречу красный и черный шелковые занавесы. Когда они снова расходятся, на сцене — как бы чудом совершившаяся в одно мгновение перемена обстановки.

«Современник» чурается всякой театральной красивости, он всегда прост и даже грубоват. Не всякий театр решился бы {148} оставить в спектакле такой душераздирающий нечеловеческий крик, какой звучит в финале, когда Катя видит убитого Шурика. А какой театр, ставя «Два цвета», удержался бы от того, чтобы развлечь публику блатными песнями. В спектакле «Современника» и они — способ выражения характеров. Неуклюжий, лишенный музыкальности и пластики танец Глухаря в исполнении Е. Евстигнеева становится одним из важных штрихов общего рисунка роли. У него Глухарь стремится утвердить свою личность путем насилия и подавления других. Это и делает образ не простым воплощением понятия хулиганства, а реальным характером, занимающим свое место в спектакле, где каждое из действующих лиц по-своему ищет себя, своей дороги. Так и внешняя заболтанность Федьки Лукашева (артист Л. Б. Круглый) выдает его внутреннюю смятенность и неустойчивость. А за мягкой уверенностью манер, ироническим тоном Бориса Родина в исполнении О. Ефремова обнаруживается главный враг, против которого направляет свой удар театр, — равнодушие.

В первые дни гастролей «Современник» показал и свою новую работу — сказку Е. Л. Шварца «Голый король». В спектакле «Два цвета» все очень сдержанно, скупо, строго. Здесь, напротив, — неудержимо веселое, яркое зрелище. Художник В. И. Доррер создал красочный условно-театральный сказочный мир. Но и в этом, как будто неожиданном для театра спектакле «Современник» остается «Современником». Актерская игра, как бы ни была она иногда комически утрирована, в общем не условна. Под сказочными масками мы узнаем живые, современные интонации. И здесь каждый актер создает хоть и взятый иронически, но современный характер.

Так, Е. Евстигнеев в роли Короля-жениха обходится совсем безо всяких преувеличений, театральной утрировки, как можно было бы ожидать. Это простоватый и глуповатый, даже добродушный детина. Но тем страшнее этот «голый король», в распоряжении которого оказываются и человеческие жизни, и искусство, и наука… Больше характерности в игре И. Кваши, который играет здесь Первого министра, или В. Сергачева, исполняющего роль Министра нежных {149} чувств. Но и они по-бытовому современны, эти выхваченные из жизни характеры. И даже Камергер (М. Козаков), совсем уж, казалось бы, сказочно-условный, все-таки очень живой и человечный в своей неудержимой страсти к охоте.

Прямое, правдивое, лишенное театральной приглаженности изображение труда и быта строителей Иркутской ГЭС — в другой показанной ленинградцам работе (пьеса «Продолжение легенды» по повести А. Кузнецова, инсценированная режиссерами спектакля О. Ефремовым и М. Микаэлян). Правда, здесь нет той цельности, которая отличает «Два цвета». История юного героя пьесы, москвича, попавшего сразу же после средней школы на стройку в Сибири, история его настоящего знакомства с жизнью не получила здесь точного внутреннего развития и завершения. Не по вине актера О. Табакова: он играет безукоризненно. Несовершенен драматургический материал спектакля. Это скорее театральная хроника (хотя подобный жанр и давал возможность широко и новыми для театра средствами дать картину жизни).

«Два цвета» — это итог целого этапа в развитии театра. Такие разные спектакли «Современника», как «Вечно живые», «В поисках радости», «Пять вечеров», «Продолжение легенды», «Два цвета», едины по своей теме, своему герою, молодому современнику. Спектакль «Голый король», во многом еще не отстоявшийся, не слаженный, открывает новую линию в исканиях театра. От этого веселого, дающего простор актерской импровизации, сказочного спектакля возможен переход к современному воплощению классики, к которой театр еще не обращался.

Ленинградцы познакомились с «Современником» в переходный для него момент. Впрочем, разве может настоящий театр остановиться в своих исканиях, отказаться от движения. Тем более — этот молодой театр, не учитывая опыта которого нельзя сейчас говорить о принципах театрального выражения современности. Знакомство ленинградских зрителей с «Современником» состоялось. Пусть оно превратится в долгую дружбу. Мы с нетерпением будем ждать новой встречи, ждать «Современник» с его новыми спектаклями и новыми планами.