Життя, віддане словесності

Ключові слова: модель дво(багато)свіття, двійництво, множинність персонажа, капричіо, пастиш, фрагментарність оповіді.

Константою пізнього романтизму, до якого власне й належить творчість Гофмана, була поява моделі романтичного двосвіття, що ділила світ по осі безкрайого та скінченного: “Світогляд, що утверджував абсолютну свободу людського духу (період раннього романтизму – Н. П.), поступається місцем світоглядові, що утверджував абсолютну залежність духу від об’єктивної реальності, від сучасної історії” [10, с.276]. У творчості німецького романтика розпад колись єдиного світу на два окремі, протилежні за своєю суттю, світи – скінченність та безкраїсть – реалізований у класичному для творів Гофмана протиставному поділі на світ філістерів і світ митців. Відтак конфлікт, що виникає між людським духом, спрямованим у нескінченність, та реальною, скінченною формою людського існування [10, с.299], в новелі німецького романтика розгортається між юнаком Едмундом Лезеном – молодим талановитим художником, цілковито відданим ідеї високого мистецтва, та комерційним радником Мельхіором Фосвінкелем – типовим виразником споживацької ідеології міщанства, що трактує мистецтво виключно як розвагу і насолоду.

Із властивою Гофмановому письму іронією комерційний радник Фосвінкель постає в новелі великим шанувальником та поціновувачем сучасного мистецтва, сприймаючи за визначні шедеври виставлені на вітрині магазину предмети ужиткового мистецтва. Удаваність Фосвінкелевого захоплення живописом, яке радник висловлює під час розмови з молодим художником на знак вдячності юнакові за подаровані сигари: “... я у захваті, – живопис, чи [...] мистецтво загалом я надзвичайно люблю, просто душі в ньому не чую!..” [5, с. 342] зраджує його мова, викриваючи у ньому психологію звичайного міщанина (курсив мій. – Н. П.): “До того ж, я знавець живопису, – так, справді, добрий знавець, мені очей не замилиш, у нас око набите, так, набите!” [5, с.342].

Згадана любов до мистецтва, чи радше її непостійність стає предметом іронізації письменника над комерційним радником. У новелі це виявляється у мінливому ставленні Фосвінкеля до талановитого юнака Едмунда, що коливається від зневажливого “убогий, жалюгідний маляр-нездара” [5, с.361] (викликаного почуттям кохання художника Лезена до єдиної доньки Фосвінкеля Альбертіни, що суперечило задуманому плану батька одружити її зі своїм колишнім шкільним товаришем Тусманом) – до улесливого “Він прекрасний митець...” [5, с.375] – внаслідок звістки про нібито багатий спадок художника. Висміюючи у звичний для себе спосіб – шляхом зіставлення несумісних між собою явищ, Гофман укотре у своїй творчості розкриває справжню сутність міщанства: суспільство, ціннісною орієнтацією якого є виключно матеріальні відношення, приречене на убогість людського духу.

Як наслідок моделі романтичного двосвіття виникає ідея суперечності самої людини; своєї кульмінаційності вона досягає у явищі двійництва. Конфлікт між скінченністю та нескінченністю, перестаючи бути просторовим, переміщується у площину свідомості [10, с.336, 338], оскільки поділ світу на два протилежні, почасти ворожі світи відбивається у розпаді єдиної особистості на два персонажі. “У романтичних творах двійник не лише просвічує крізь людину, якою вона дана в тексті, а виходить назовні і займає місце поруч зі своїм оригіналом, також стає дійовою особою... тіньова людина в тінях внутрішнього світу набуває такої завершеності, яка жене її назовні, і вона виходить назовні як самостійна особа і характер” [4, с.525].

Знахідка романтичної поетики, двійництво, своєю чергою, стало відкриттям у художньому потрактуванні міфологеми Агасвера, оскільки у новелі Гофмана зреалізувалось не в одному, а у двох персонажах, що фігурують під іменем Вічного Жида. Грайливість характеру обох Агасверів, витворена вже згаданою прозовою традицією романтизму (маю на увазі видозміни апокрифу: безсмертя як наслідок надприродних магічних сил, а не Божого покарання та накладання елементів фаустівського мотиву продажу душі дияволу), – це, мабуть, єдина риса, що об’єднує протагоністів, чи радше антагоністів новели – Леонгарда Турнгейзера і Манасію-Ліппольда.

Впадає в око разюча відмінність у зовнішності обох Агасверів. Якщо “портрет” Манасії-Ліппольда подано досить сухо і скупо: це відразливий неприємний старець із глибокими зморшками на обличчі, гострим колючим поглядом та їдким голосом [5, с.326], то Леонгард постає зразковим романтичним героєм, овіяним ореолом таємничості: “... На вигляд йому було близько 40 років (хоча далі у тексті ювелір функціонує виключно як старець, старий “майстер благородних металів” – Н. П.). Мабуть, раніше він був навіть гарним; великі очі, що блискотять з юнацьким запалом з-під густих чорних брів, високе відкрите чоло, орлиний ніс, тонко окреслений рот... найбільше вражав у незнайомцеві своєрідний погляд, що блискотів мовби з глибокої нічної темряви, і глухий звук його голосу. Весь його вигляд, що різко виокремлював його серед сучасників, вселяв дивне, майже моторошне відчуття у кожного, хто наближався до нього” [5, с.326].

Алхіміки – шукачі таємниці філософського каменю, обидва Агасвери протиставляються один одному за характером своїх знань: Леонгард володіє таємними знаннями білої магії, тоді як Манасія – чаклун, що пізнав таємницю чорної магії. Відомий як лікар та вчений, що знався на окультних науках, наділений надзвичайними властивостями, Леонгард Турнгейзер був ювеліром при дворі курфюрста Йоганна-Георга у ХVІ ст. Звинувачений у брехні та шахрайстві через відмову добувати золото, 1582 р. був змушений покинути Берлін і зникнути. Натомість Манасія ототожнюється із євреєм Ліппольдом, карбувальником монет, який за допомогою чаклунської книги прагнув зачаклувати курфюрста й заволодіти його землею. За підступний обман чорнокнижника Ліппольда мали стратити на вогнищі. Однак продавши свою душу дияволові, він урятувався від смерті і з того часу (від 1572 р.) вічно блукає по світі.

Амбівалентність семантики апокрифічної легенди про Вічного Жида, чия поява віщує нещастя та водночас обіцяє допомогу [1, с.34], підпадаючи під процес абсолютного розпаду, у новелі німецького романтика дає зразок двох Агасверів: доброго Леонгарда та злого Манасію-Ліппольда. Протиставлення персонажів за зовнішніми ознаками як наслідок прямого віддзеркалення їхнього внутрішнього єства, чи за характером надприродних знань алхіміків – чаклунів білої та чорної магії, містить у собі значно глибшу основу. Неодноразові поєдинки, що відбуваються між обома Агасверами – чи то у питному домі на Александрпляц, чи в домі комерційного радника Фосвінкеля, з яких переможцем завжди виходив Леонгард, – це персоніфікована боротьба між антагоністичними силами добра і зла – з остаточною, за Гофманом, перемогою добра.

Як головні дійові особи новели, обидва Агасвери моделюють спосіб поведінки своїх персонажів. Тому протистояння між Едмундом Лезеном та Мельхіором Фосвінкелем – у світі реального часопростору Німеччини ХІХ ст. – є лише симетричною проекцією боротьби між Леонгардом – майстром благородних металів, тобто митцем, та Манасією – карбувальником монет, позбавленим творчої уяви ремісником, що у площині чарівного світу вигадки окреслена, відповідно, часопростором Німеччини ХVІ ст.

Відтак зв’язок комерційного радника із Манасією характеризує світ філістерів та витворену ним міщанську психологію, за якою людські взаємини визначають сухий розрахунок чи особиста вигода (згадаймо, до прикладу, чітке розмежування Фосвінкелем понять одруження як укладення своєрідної угоди та кохання як абстракції, коли мова зайшла про почуття його доньки Альбертіни), як породження зла, диявольського наслання, що його втілює Манасія-Ліппольд. Натомість угода між Едмундом та Леонгардом (вона містить у собі традиційні ознаки укладення договору із дияволом), завдяки якій юнак виграє змагання за наречену Альбертіну, благородна за своїм характером. Адже відмова Едмунда одружитися з коханою дівчиною заперечувала підвладність творчості світові буденності. Утверджуючи ідею вічного мистецтва, запорукою існування якого є свобода творчого генію митця, Едмунд Лезен втілює кредо самого романтика Гофмана.

Сформована у літературі модель романтичного двосвіття стала своєрідним поштовхом до руйнування однозначності, заданої визначеності, а відтак – виникнення альтернативи, адже два (світи, персонажі etc.) – це вже у своїй основі заперечення одного. “У кожній ідеї – множина імен. Одна назва, одне ім’я – у цьому претензія на замкнутість у собі й остаточність”, – вважали романтики [3, с.39]. Набуваючи свого подальшого розвитку у літературі постмодернізму, концепція двосвіття трансформується у концепцію багатосвіття.

Теоретичним підґрунтям для виникнення ідеї множинності світу стала вихідна для постмодерної свідомості теза про залежність сприйняття світу від позиції або погляду, з яких це сприйняття здійснюється. Відтак “мультиперспективізм” сприйняття людини, “постійно і калейдоскопічно змінний ряд ракурсів дійсності, що у своєму миготінні не дають можливості пізнати сутність дійсності, її закономірності й основні ознаки” [6, с.230] переконує у даремності спроби сконструювати будь-яку “модель світу”: “Неможливим і позбавленим сенсу є намагання встановити певний ієрархічний порядок чи систему пріоритетів у житті. Якщо й існує якась модель світу, то лише та, що заснована на “максимальній ентропії”, на “рівноймовірності та рівноцінності усіх конститутивних елементів” [6, с.212].

Зразком творчої реалізації концепції плюральності світу може слугувати роман С. Гейма “Агасвер”. Оповідь про апокрифічного персонажа Вічного Жида ведеться у художньому тексті паралельно у 4-х різних, незалежних одна від одної площинах. Як наслідок, у романі постає 4 самодостатні, цілком завершені дискурси, означені (кожен – своїми) часопросторовими рамками. Предметом оповіді І дискурсу стає часопросторова площина Всесвіту від початків творення із кульмінаційною для нього появою людини до його завершення, виявленого в зображенні Армагедонської битви. ІІ дискурс охоплює відображений у Євангелії період перебування Ісуса Христа на землі, серед людей та своїх учнів-апостолів. ІІІ та ІV дискурси торкаються проблем людського суспільства у певні історичні епохи, – відповідно, пореформаційної Німеччини ХVІ (ІІІ дискурс) та соціалістичної Німеччини (НДР) ХХ (ІV дискурс) століть.

Характерним явищем для полідискурсивної структури роману постає мультиплікаційність ключового персонажа твору – Агасвера, оскільки кожен із дискурсів творить свого апокрифічного Вічного Жида. На метатекстуальному рівні оповіді Агасвер з’являється у 4-икратній іпостасі. У вимірах Усесвіту Агасвер, подібно до Люципера, є Впалим Ангелом, що повстав проти Божої волі. У ІІ дискурсі Вічний Жид грає роль улюбленого учня Христа, чия “канонічна” – за апокрифом – провина зумовлена відмовою Месії очолити збройне повстання. Функціонуючи у ІІІ дискурсі у просторі власного апокрифу, що виник у ХVІ ст. на теренах бюрґерської Німеччини і став вихідним для всієї подальшої його рецепції у літературі, Агасвер набуває грайливого характеру, тоді як у ІV дискурсі він перетворюється на фіктивний/реальний предмет наукової дискусії двох учених професорів. Прикметною рисою двох останніх дискурсів (ІІІ і ІV) є розпад Агасвера на кількох Агасверів, утворення своєрідної “підмножини” персонажів.

У кожному конкретному випадку множинність Агасверової маски, що проявляється у постійній мінливості зовнішнього вигляду Вічного Жида, засвідчує багатозначність та ємкість власне апокрифічного тексту, що становить основу оповіді ІІІ дискурсу.

Так, зокрема, поява Агасвера на богословському диспуті у м. Альтана, виявляючи в образі нужденного старця ("...ein weiß Käpplein auf dem Scheitel und einen langen, zerschlissenen Rock um den hageren Leib, an den Füß en ober trägt er weder Schuh noch Strümpf... das eigene Leder gewachsen ist über die Hunderte Jahr an seinen Sohlen" [12, с.103]) реалізацію страшного прокляття Вічного Жида, виокремлює одну із важливих функцій апокрифу: Агасвер є очевидцем Христа, тому перебування Ісуса на землі є не вигадкою, а правдивою подією. З іншого боку, вихідний для апокрифу мотив страждань Вічного Жида, що зазвичай перебуває у психологічній площині людської самотності, трансформується в романі у фізичний біль Ахава Агасвера – солдата пуфендорфського війська, роль якого цього разу обирає Агасвер. Покарання (за вигадане дезертирство) шпіцрутенами уподібнює муки єврея до тих, що їх пережив Христос під час Страсної Дороги на Голгофу.

Багатоликість персонажа роману увиразнює й функціонування мотиву грайливого Агасвера, що приходить у літературу з романтичної традиції. Як дійова особа вуличної вистави, що умовно відтворює атмосферу поширених на той час (Німеччина ХVІ ст.) театралізованих розповідей про терпіння Христа, Вічний Жид стає автором свого тексту апокрифу, в якому розповідь про власні поневіряння затінює оповідь про страждання Христа. Своєрідним продовженням ігрового мотиву легенди стає чергова маска Вічного Жида – сера Агасвера. Постава світського франта – галантного джентельмена із вишуканими манерами, заможного купця, одягнутого за останньою модою: "...der Jüd, gekleidet, wie er ist, nach feinster englischer Fasson, mit geschlitzten Ärmein am Wams und den rötlichen Bart gestutzt und gestriegelt" [с. 82], заперечує витворений апокрифом образ самотнього блукальця. На закид Пауля фон Ейцена про невідповідність Агасвера апокрифічному персонажеві, який приречений на вічні блукання світом, з уст Вічного Жида лунає репліка: “Was ist Euch, Herr Magister?“ sagt der Jüd. “Vielleicht wünscht Ihr, daß ich in Elend und Jammer meine Straße ziehe wie die meisten meines Volkes?“ [12, c.83]. Як про безпосереднє втілення ігрового аспекту апокрифічного тексту доречно згадати про личину Агасвера-зухвалого коханця, яка проступає за зовнішнім виглядом Вічного Жида – молодого, у розквіті сил, нахабного єврея. Наскрізність цієї маски у просторі ІІІ дискурсу, відверто насміхаючись над усталеним уявленням про Агасвера-страждальця, руйнує легенду як таку.

Згадана модель множинності Агасвера ХVІ cт. дублюється й у просторі ХХ ст., причому із властивими мові його – ІV – дискурсу відмінностями. Становлячи предмет суперечки двох науковців: реальність чи вигаданість Агасвера як персонажа апокрифічного тексту, Вічний Жид розчиняється серед великої кількості документів та матеріалів скрупульозного наукового дослідження.

З одного боку, у розгорнутій дискусії науковців виринають свідчення про Агасвера як про улюбленого учня Христа із прозорою алюзією на Йоана Богослова. З іншого боку, у документальному просторі ІV дискурсу актуалізується відома у довідковій літературі гіпотеза про первісний зв’язок апокрифічної легенди із середньовічними переказами про людину, яка за зневагу Ісуса Христа покарана вічно блукати по світі; таким чином, у текст документів вводяться протообрази Вічного Жида: Картафіла, Малха, Лонгина, Родуїна. Про зв’язок із апокрифом свідчать і містифіковані уривки документів знайдених у Кумрані сувоїв Мертвого моря, з яких Агасвер постає вождем общини, що готовий збройно підтримати Учителя Праведності у повстанні за визволення з неволі (прочитується алюзія на Христа, з яким ототожнюють Учителя Праведності, див. про це далі). Докази на користь реального існування Агасвера відсилають до оповідей про воєнний та повоєнний період ХХ ст. Мовби втілюючи в життя свою заповітну (в рамках Геймової концепції апокрифічної легенди) мрію збройного протесту, Вічний Жид піднімає повстання євреїв у Варшавському ґетто 1943 року і гине героїчною смертю у бою з ворогом. Проте як апокрифічний персонаж, проклятий на безсмертне існування, він залишається живим, тому з’являється у тексті ІV дискурсу вже у повоєнний час у ролі члена єврейської общини м. Єрусалима.

Відтак серед усієї множини персонажів, на яких розпадається Агасвер як у ІІІ, так і в ІV дискурсах, спроба вловити межу між справжнім та вдаваним (у тексті – це роль, маска), між реальним та вигаданим нівелюється як така. Особистість, що в епоху романтизму зазнала ганебного для неї роздвоєння: “Двійник – це образа для людської особистості. Якщо з’явився двійник, то особистість як особистість припиняється... суть не у подвоєнні, суть у тому, що підточується винятковість людської особистості” [4, с.488-489], у постмодерністичній мультиплікаційності цілковито розчиняється і перестає існувати. Відтак неможливість пізнати будь-яку істину є реалізацією одного з основних принципів постмодерністичної естетики – відсутності істини взагалі: “Постмодернізмові залежить на показі не стільки великої кількості значень, скільки на неможливості встановлення якого б то не було значення взагалі” [11, с.157].

Поряд із рисами подібності, які спостерігаються у світоглядних системах романтизму і постмодернізму, увиразнюється подібність і на рівні формальних ознак, що з’являється при зіставленні художньо-естетичних систем обох літературних напрямів. Мова насамперед про манеру письма Гофмана та Гейма, характерними особливостями якого є авторська іронія та фрагментарність оповіді. Якщо говорити про характер фрагментарної оповіді, то аналіз конкретних літературних творів виявляє засадничі відмінності між фрагментарністю романтичного та постмодерністичного письма.

В основі теорії фрагментарності літератури романтизму лежать основні ідеї натурфілософії Шеллінга, що трактували світ, природу та людину як вічну творчість: “... нема застиглого життя, незаперечних форм, є творче життя, форми, що змінюють одні одних, нема догматів, вічних істин, є вічне оновлення і у світі речей, й у світі думки” [2, с.7]. Не сприймаючи матеріального світу омертвілих речей, позбавленого (у застиглості форм) життєтворного руху, романтики у своїй творчості уникали будь-яких форм дописаності, завершеності, які надавали б їх творам видимості речей, перетворювали би їх у речі серед речей [3, с.93]. Як наслідок такої творчої практики у літературі романтизму окреслюється новий літературний жанр – фрагмент – ледь зафіксоване осяяння, миттєвий спалах творчого обдарування митця – А. Шлегеля, Новаліса, Гофмана.

На відміну від повісті Гофмана “Життєва філософія кота Мурра...” з її яскраво вираженою фрагментарною побудовою, у новелі “Вибір нареченої” ознак фрагментарності набуває світ нереального, що несподівано вривається у розмірений ритм життя бюрґерської Німеччини ХІХ ст. Характеризуючи вибудуваний Гофманом світ фантастики, не можна не помітити властивої творчій манері письменника ґротескової форми письма з притаманним їй химерним поєднанням непоєднуваного. Тому в новелі світ людської уяви, що вигадала апокрифічних Агасверів, тісно переплітається зі світом реальної дійсності, окресленої конкретними часопросторовими рамками – Німеччини, зокрема Берліна, ХVІ ст. Часова ретроспектива новели – Берлін ХVІ / ХІХ ст. – має на меті протиставити сучасній Німеччині Німеччину минулих часів. З погляду Леонгарда Турнгейзера, життя Берліна ХVІ ст. з його легендами та переказами, розкішними бенкетами і театралізованими видовищами було значно цікавішим – адже яскравішим та розмаїтішим, ніж життя сучасного письменникові Берліна ХІХ ст. – одноманітного та нудного, єдиною розвагою якого було задоволення, що його мешканці міста отримували від самого процесу нудьгування. Водночас уведення у сюжетну тканину новели ще одного Агасвера позбавляє оцінку минулого однозначності. Спогади Манасії-Ліппольда про пережиті події особистого життя нагадують про ганебну сторінку історії того часу, яка, окрім веселощів та розваг, містила в собі злочини інквізиції.

Оповідь про реальний світ Німеччини ХІХ ст., що складає основу сюжетного розвитку новели, постійно переривається внаслідок проникнення у її структуру епізодичного світу вигадки, який щоразу супроводжується несподіванками та дивами. Найчастіше світ фантастики з’являється разом із появою у звичному світі загадкових Агасверів. Зокрема, на початку новели канцелярист Тусман стає свідком змагання обох чаклунів у силі їхніх магічних знань. Викарбувані рукою Манасії зі звичайної редьки золоті монети – прямий натяк на ремесло єврея Ліппольда з ХVІ ст., торкаючись рук Леонгарда, миттєво розпадаються та зникають; перетворення ж Леонгарда у хижу лисицю лише підтверджує його розумову перевагу (хитрість, мудрість тварини) над суперником. Разом з тим це перше змагання, як і пізніший за часом двобій Манасії та Леонгарда за наречену Альбертіну, як, зрештою, і часта самостійна поява чи то Леонгарда (у долі Тусмана, Едмунда Лезена, Альбертіни), а чи Манасії (відповідно, у долі Фосвінкеля) виявляють постійно відчутний, хоча прихований мотив існування інфернального світу, причому із властивою Гофманові дуальною системою світосприйняття. Зв’язок Манасії з дияволом містить у собі відтінок зла, оскільки за порятунок власного життя від кари інквізиції єврей продає свою безсмертну душу, тоді як в основі диявольської природи Леонгарда – про що неодноразово натякається у новелі – закладені зерна добра: укладаючи з Едмундом Лезеном угоду про відмову юнака від одруження з Альбертіною та його цілковиту відданість мистецтву, майстер Турнгейзер рятує талант молодого митця.

Присутність елементів фантастики у реальному світі сучасної Німеччини стає зримою і завдяки актуалізації вигаданих переказів, якими жив Берлін ХVІ ст. Стрижнем новели, що визначає поведінку усіх персонажів, є легенда про наречену, образ якої напередодні осіннього рівнодення з’являється її судженому у вікні міської вежі. Не порушуючи загальної тенденції побудови новели – проникнення світу вигадки та уяви у звичний спосіб існування бюрґерського суспільства має на меті не лише відтворення атмосфери насиченого життя минулого, а й оновлення, збагачення внаслідок урізноманітнення тихого, спокійного – аж до нудьги – життя бюрґерів ХІХ ст., – легенда про наречену, перенесена у сучасні умови, зазнає характерної для того часу трансформації, виявленої у згаданій уже формі ґротескності. Йдеться насамперед про нічну пригоду канцеляриста Тусмана, якому напередодні осіннього рівнодення, згідно з легендою, привидівся образ його нареченої Альбертіни. Проте замість традиційного вальсу з нареченою (як то, до прикладу, є у випадку з Едмундом Лезеном, справжнім нареченим) Тусман потрапляє у фантасмагоричний світ нічного танцю з мітлою, що в алегоричний спосіб виявляє безглуздість його зазіхань на Альбертіну і вказує на ту наречену, яка відповідає старому канцеляристові якнайбільше.

На відміну від романтизму, де фрагментоване письмо було наслідком розуміння світу як постійного оновлення у його мінливості та незавершеності, фрагментарність оповіді у творчості постмодерністів є вираженням хаотичності світу, сприйняття його як чогось “розірваного, відчуженого, позбавленого сенсу, закономірності та впорядкованості” [6, с.218]. У творі Гейма маємо зразок поліфрагментованого дискурсу, що становить структуротворчий принцип роману загалом. Фактично в “Агасвері” відсутня єдина чітко вибудувана оповідь. Вона розпадається на кілька (4) оповідей (з погляду цілого роману – внутрішньо цілісних та завершених), що формують згадані вже дискурси – незавершені тексти, які постійно перериваються внаслідок входження одного текстового фрагмента в інший. Так, наприклад, серед численних документів та матеріалів (ІV) дискурсу наукової кореспонденції з’являється точно датований (жовтень 1556 р.) лист Агасвера, в якому він письмово погоджується взяти участь у богословському диспуті, що відбуватиметься у м. Альтана, як очевидець Ісуса Христа. Натомість розгорнута розповідь про сам диспут, що мав місце між священиком-лютеранином Паулем фон Ейценом та єврейським ученим Єзекиїлем Перейрою, є предметом оповіді ІІІ дискурсу.

Так само у ІV дискурсі знаходять своє продовження фрагменти ІІ дискурсу, який умовно можна назвати дискурсом апокрифічного євангелія від Агасвера. З одного боку, уривок апокрифічного тексту про фатальну зустріч Вічного Жида з Ісусом Христом (ІІ дискурс) повністю повторюється у містифікованому фрагменті, взятому із кумранських текстів про Учителя Праведності та вождя общини Агасвера (ІV дискурс). Паралельне (IV дискурс || ІІ дискурс) відтворення кожного значущого епізоду Хресної Дороги Месії, головно елементів апокрифічного тексту: прохання про перепочинок (“...lasse mich ausruhen, bevor ich aufsteige…” [12, с.49] / “...Aber ich möchte mich ausruhen im Schatten deines Tores, den ich bin zum Sterben matt” [12, с.63]); Агасверове переконання у потребі збройної боротьби (“... denn von euch wird gehen... gewappnet mit den Schwert Gottes und dem Schild Davids unbesiegbar…” [12, с.49] ... denn dein ist der Kampf und durch die Kraft deiner Hand... [12, c.50] / “... Ich habe ein Schwert Gottes bei mir unter meinem Kleide, und ich will es ziehen für dich... Du aber, Reb Joshua... wirst das Kreuz von dir werfen und dich aufrichten von deiner Last, und das Volk Israel wirst du um dich scharen und es führen, wie denn geschrieben steht, dein ist der Kampf, o Fürst, und dein der Sieg, o König...” [12, с.63]; “канонічна” відмова Агасвера: “Hebe dich fort von hier und geh deines Weges, hier ist kein Platz für einen wie dich” [12, с.50] / “... ich stieβ ihn von mir und rief: Pack dich, du Narr!” [12, с.63] і “канонічне”, фактично ідентичне, прокляття: “Der Menschenson geht, wie geschrieben steht nach dem Wort des Propheten, du aber wirst bleiben und meiner harren, bis ich wiederkehre...” [12, с.50] / “Der Menschenson geht, wie geschrieben steht nach dem Wort des Propheten, du aber wirst bleiben und meiner harren, bis ich wiederkehre...” [12, с.63] створює у читача враження подібності двох різних фрагментів аж до злиття в один суцільний текст.

З іншого боку, у тому таки ІV дискурсі спостерігаємо переписування ІІ дискурсу, зокрема, фрагмента повторного повернення Христа на землю. Часова означеність апокрифічної зустрічі Агасвера та Христа кінцем XX століття цілковито змінює її учасників. Ніким не помічений Месія розчиняється у натовпі туристів, нівелюючи значущість свого повернення. Натомість Агасвер, заперечуючи власну легенду, перетворюється у “доброго самарянина”, який дає притулок спраглому Христові та обмиває Його рани. Постійне проникнення фрагментів одного дискурсу в інший, щоразу руйнуючи будь-яку послідовність та логічність викладу, призводить до втрати читачем відчуття меж тексту, яке б дозволяло йому бачити кінець одного і початок наступного, а відтак і до втрати можливості розпізнати межі правдивості, об’єктивності та вигадки, реальності та фікції.

Ще однією подібною рисою порівнюваних між собою літературних напрямів – на формотворчому рівні – є авторська іронія. В основі романтичної іронії лежить усвідомлення суперечності між прагненням осягнути нескінченність, закладену у пориві людського духу, та скінченністю обмежувальних форм дійсності, властивих реальному життю. “Суть іронії полягає в тому, щоб не було напівжиття по тому боці, і напівжиття по цьому боці... Іронія – це прагнення до цілокупної істини, тоді як нам доступні лише її елементи... Варто лише заглибитися в одну із істин, повірити в її остаточність, як відразу ж пробуджується протилежна істина... Коли нам здається, що ми оволоділи життям разом із його романтичною сутністю, іронія нам нагадує, що оволоділи ми ним лише подумки, в уяві, натомість у реальній практиці все залишилося по-своєму” [3, с.85-87]. Предметом постійного іронізуван-ня Гофмана загалом, як і аналізованої новели зокрема, є світ філістерства (див. про це вище). Проте іронічна манера автора не обмежується критикою виключно бюрґерської ідеї, у її поле зору нерідко потрапляє романтичний світогляд як такий. У новелі “Вибір нареченої” іронізації зазнає скорботний образ романтичного героя, який страждає від нерозділеного почуття кохання. Роль такого героя припадає на канцеляриста Тусмана, який закохався у доньку комерційного радника Фосвінкеля.

Створюючи комічні ситуації, в яких досить часто опиняється канцелярист Тусман, автор упродовж усього часу глузує над своїм персонажем. Чи то наділяючи Тусмана абсолютно неромантичною зовнішністю – одноліток батька Альбертіни, він був “... не-високого зросту, лисий, з кривими ногами...” [5, с.345] – і в той спосіб виявляючи необґрунтованість його претензій пошлюбити молоду гарну дівчину. Чи то висміюючи анахронізм його енциклопедичних знань, що власні думки та погляди Тусмана заміняє на чужі правила і приписи, дотримання яких призводить до заміни природної мови почуттів раціональною системою логічних міркувань. Та найвідчутнішим зниження романтичного пафосу є в епізоді невдалої спроби самогубства Тусмана через нехтування його коханої. Висловлені вголос саморефлексії усамітненого канцеляриста позбуваються трагічного звучання; банальність причини усамітнення – не внаслідок глибоких внутрішніх переживань, а через зіпсутий зовнішній вигляд Тусмана – зелену фарбу, що в’їлась у шкіру обличчя кольоровими відтінками; спроба самогубства – його намір “кинутися в мерзенну жаб’ячу ікру і померти зеленою смертю” у ставку [5, с.369], якому перешкодив дивний майстер Леонгард, – викликають у читача лише сміх.

Іронія присутня і в зображенні, здавалося б, характерних для романтичної поетики стосунків молодої пари закоханих Едмунда Лезена та Альбертіни Фосвінкель. Письменник кепкує над самим почуттям кохання, переводячи незнані досі відчуття у сферу буденного та звичного: “... для достовірності (своїх почуттів – Н. П.) закоханий обціловує ручку, а уста, мовби наелектризовані, туляться до уст й електрична напруга розряджається бурхливим потоком полум’яних поцілунків” [5, с.359]; глузує над Альбертіною, зневажливо називаючи її “дівулею” [5, с.342]; сумнівається у щирості її почуттів, а чи й зовсім відверто викриває справжнє єство марнославної міщанки, чиє самолюбство на час розлуки з юнаком втішатиметься інтересом, який викликатимуть у її товариства листи від коханого Лезена з Італії; або ж думкою про ймовірне одруження із доповідачем у судових справах, коли він отримає посаду. За допомогою доброго чарівника Леонгарда письменник рятує талановитого художника Лезена від імовірного шлюбу з Альбертіною, заперечуючи – через іронію – ідею шлюбу як такого, що своєю приземленою буденністю вбиває живе почуття (“Через шлюб у Гофмана здійснюється випадання людини з безмежного, нескінченного” [10, с.325]) та утверджуючи думку про вільне кохання як джерело творчого натхнення митця.

Зважаючи на особливості авторського письма, зокрема, на театралізованість, видовищність оповіді, можемо говорити про специфічний вид іронії, характерний для новели Гофмана, – капричіо: “капричіо завжди є певною виставою, оповідженою виставою... подібно до іронії, капричіо має привілеї свободи і сваволі; але вони є не лише надбанням автора; ними наділені всі дійові особи, всюди і у всіх панує свавілля, примха, усі віддаються духові імпровізації” [4, с.510].

У літературі постмодернізму іронія зазнає помітної трансформації і функціонує у своєрідній формі пастишу, позбавленого у своєму трактуванні однозначності. На думку деяких літературознавців, пастиш – це свідома установка на іронічне співставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій [6, с.223], виражене через “подвійне кодування”, що виявляється у постійному пародійному співставленні двох та більше “текстуальних світів”, тобто різних способів семіотичного кодування естетичних систем (художніх стилів) [6, с.222]. На думку інших дослідників, пастиш – це “редукована форма пародії” [9, с.255], своєрідна форма самопародії та самоіронії, “коли письменник свідомо розчиняє свою свідомість в іронічній грі цитат і алюзій” (Ф. Джеймсон) [9, с.115], або “коли твір висміює сам себе, підриваючи віру у своє існування шляхом імітації авторства твору” (І. Гассан) [6, с.223].

У романі С. Гейма маємо і змішування літературних стилів, і вияв автопародії, маємо часті алюзивні відсилання, як, зрештою, й імітацію авторства твору. Зокрема, творення людини у просторі Всесвіту як досконале завершення Божої праці супроводжується позначеним постмодерністичною іронією авторським коментарем (курсив мій. – Н. П.): "…wie ein Magier seine Ingredienzien hervоrhоlt… Pülverchen und Härchen und Knöchlein, oder die Köchin ihr Mehl, ihre Eier, ihr Öl, so sahen wir, wie Er aus der ganzen Erde ein Staubkörnchen nahm und vоn allen Wassern ein Wassertröpfchen und von aller Luft oben ein Windlüftchen und von allem Feuer ein wenig Hitze und wie Er diese vier schwachen Elemente, Kälte, Wärme, Trockenheit und Feuchtigkeit, in Seine hohle Handfläche legte und wie Er daraus den Adam bildete" [12, с.3].

Елементи самопародії відчутно проступають у ІІІ дискурсі. Згадувана вже раніше маска Агасвера-зухвальця, нівелюючи сталий образ стражденного вигнанця, через сміх викриває справжню причину ненависті до єврея. Пауль фон Ейцен, ініціатор переслідування Агасвера, у своїх учинках керується не почуттям релігійної справедливості, а звичайнісінькими ревнощами, які викликає у нього Вічний Жид, коли заграє із його (Паулевою) коханкою Марґрит. Епізод показового покарання Ахава Агасвера в ролі солдата-дезертира пуфендорфського війська викликає прямі алюзії із останніми годинами життя Христа. Проте глибоко символічне значення кожного елемента мученицької смерті Христа заперечується шляхом банального – до смішного – вмотивування. Зокрема, вмивання рук Понтія Пилата після прийнятого ним рішення мовби знімає з нього тягар відповідальності за винесений Христові несправедливий вирок, тоді як миття рук герцога Готторпського є всього-на-всього щоденною звичкою після закінчення сніданку.

Пародіювання позитивності Агасверової метаморфози, наявної у фрагменті Другого Приходу Ісуса Христа – ІV дискурс, – здійснюється за допомогою осучаснення тогочасних "слідів пам'яті" згідно з реаліями сьогодення. Хресна "дорога сліз" Ісуса тепер називається вулицею Віа Долороза (транслітерація латинського відповідника), на якій проживає Агасвер – член єврейської громади м. Єрусалима; походження Христових ран пов'язується з нападом військової поліції, арабських терористів чи звичайних хуліганів; ковток води для втамування спраги замінює склянка кока-коли, тоді як сам Агасвер із шевця перетворюється на власника взуттєвого магазину.

Зрештою, використання пастишу здійснюється і на метатекстуальному рівні. Вибудовуючи роман так, щоб у будь-який доступний авторові спосіб переконати свого читача у достовірності Агасверового існування, письменник у післямові до твору особливо глибоку вдячність за надання необхідних матеріалів висловлює Йоханаану Лейхтентраґерові – професорові Єврейського університету м. Єрусалима. Тяглість крізь століття імені Лейхтентраґера – у ХVІ ст. (ІІІ дискурс) – вірного товариша Вічного Жида Ганса Лейхтентраґера, у ХХ ст. (ІV дискурс) – ученого, що протягом тривалого часу листувався зі своїм колегою з Берліна, досліджуючи питання реальної/вигаданої природи Агасвера, містить прихований натяк на Люципера (І дискурс), оскільки у перекладі з німецької “Лейхтентраґер” означає те саме, що й “Люципер” з латинської – “носій світла”. Виявлячи таким чином за постаттю авторитетного науковця замаскованого диявола, а за його численними доказами реальності Агасверової природи їх фіктивного характеру, автор підриває нав’язувану ним протягом усього роману думку про твір як про правдиво оповіджену історію.

Аналіз творчих кореляцій романтизму і постмодернізму, здійснений завдяки розглядові творів німецької літератури, які об’єднує функціонування міфологеми Агасвера, дозволяє виявити вплив естетики романтизму на формування окремих теоретичних засад постмодернізму. Зокрема, концепція плюральності світу і, як наслідок цього, мультиплікація літературного персонажа закорінена у моделі романтичного двосвіття із характерною для неї темою двійництва. Водночас подібність формотворчих ознак літературних напрямів – фрагментарність оповіді та іронічна манера письма є досить-таки формальною. Фрагментарна будова творів романтичної літератури зумовлена страхом романтиків перед світом омертвілих речей, видимості чого надавала б їх творам будь-яка форма завершеності. Натомість фрагментований дискурс постмодернізму містить у своїй основі відтворення невпорядкованої, хаотичної картини світу. Існує також відмінність і у використанні літературними напрямами теорії іронії. Якщо романтична іронія виявляє ілюзорність будь-якої істини, її неспроможність, то постмодерністична іронія переконує у відсутності якої б то не було істини взагалі.

1. Аверинцев С. Агасфер // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. 2-е изд. М., 1991. Т. 1. 2. Берковский Н. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма: Сб. ст. М. 1971. 3. Берковский Н. Романтизм в Германии, его природа, замыслы и судьбы // Берковский Н. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. 4. Берковский Н. Э. Т. А. Гофман // Берковский Н. Романтизм в Германии. Ленинград, 1973. 5. Гофман Э. Т. А. Выбор невесты // Гофман Э. Т. А. Новеллы: Пер. с нем. М., 1991. 6. Ильин И. Постмодернизм как концепция "духа времени" конца ХХ века // Ильин И. Постструктурализм. Постмодернизм. Деструктивизм. М., 1996. 7. Коваль М. Гра в романі і гра в роман (про творчість Джона Барта). Львів, 2002. 8. Рязанцев С. Танатология – наука о смерти. Спб., 1994. 9. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / Сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996. 10. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. 11. Baran В. Postmodernism. Kraków, 1992. 12. Heym S. Ahasver. Die Roman-Zeitung. Berlin: Volk und Welt. 1990. (482). № 5.

Водночас подібність формотворчих ознак літературних напрямів – фрагментарність оповіді та іронічна манера письма є досить-таки формальною. Фрагментарна будова творів романтичної літератури зумовлена страхом романтиків перед світом омертвілих речей, видимості чого надавала б їх творам будь-яка форма завершеності. Натомість фрагмен-тований дискурс постмодернізму містить у своїй основі відтворення невпорядкованої, хаотичної картини світу. У використанні літературними напрямами теорії іронії також існує відмінність. Якщо романтична іронія виявляє ілюзорність будь-якої істини, її неспромож-ність, то постмодерністична іронія переконує у відсутності якої б то не було істини взагалі.