Степень разработанности научной темы

Степень разработанности научной темы

В американском литературоведении ученый китайского происхождения Винсент Ши в 1959 г. опубликовал полный перевод трактата на английский язык (переиздавался в 1980-х и 2000-х гг.), а теорию литературы Лю Се определил как «органицизм» (в гегельянском смысле) — естественное соответствие содержания и формы произведения.² Перевод был раскритикован в рецензии 1959 г. известным американским литературоведом Дж. Хайтауэром за недостатки научного стиля³, но это не помешало широкому распространению и использованию работы В. Ши.

Венгерский ученый Ференц Тёкеи в 60-х годах ХХ в. опубликовал на родном языке свою работу по теории жанров средневековой китайской литературы, материалом для которой послужил трактат Лю Се. После издания в 1971 г. английской версии этой работы, в подзаголовке которой значилось «Теория Лю Се по поэтическим жанрам»⁴, исследования категории литературного жанра приобрели большую популярность. Критерии литературного стиля, рифмы и параллельности текста остаются в центре внимания исследователей, занятых определением состава традиционной китайской «изящной словесности» (вэнь).

Еще один американский синолог китайского происхождения Джеймс Лю в монографии по китайским теориям литературы 1975 г.⁵, основываясь на своем выборочном переводе из трактата, определил идеи Лю Се как метафизическую теорию литературы. Происходение литературы, по его мнению, имело у Лю Се онтологические корни, она являлась эманацией всеобщего принципа (Дао), а суть литературного творчества в понимании Лю Се якобы состояла в постоянной коммуникации литератора («совершенномудрого») и Пути-Дао. Такая общая оценка теории литературы Лю Се и поныне остается актуальной для исследований «Вэнь синь дяо лун».

Раньше всех других зарубежных синологий и практически в одно время с китайским современным изучением началось исследование «Вэнь синь дяо лун» в России. Еще около 1918 г. будущий академик Василий Михайлович Алексеев (1881-1951) включил «Поэтику Лю Се» в свою программу переводов с китайского для издательства «Всемирная литература».⁶ Категория вэнь стала отправным пунктом в круге его интересов по изучению трактата, и уже в 1920 г. он опубликовал перевод отрывка из первой главы «Юань дао», по сути, предвосхитив оценку Джеймса Лю. В.М. Алексеев указал, что Лю Се «придал более глубокий смысл» категории вэнь, понимая ее как «выражение дао, точно такое же, каким является все зримое по отношению к незримым творческим силам, управляющим природою. Таким образом, вэнь есть выражение высшей мудрости, есть лучшее слово, сообщающее нас с идеей абсолютной правды».⁷

В.М. Алексеев заложил основы российской методолигии исследования тактата Лю Се в рамках традиционной китайской «художественной критики», которая рассматривалась исследователем преимущестенно диахронически: от «классификации» Чжун Жуна (ок. 468-518) к «монолитной, ритмической композиции» Лю Се и далее к «поэме о настоящем поэте» Сыкун Ту (837-908), к «наброскам и заметкам критически настроенных читателей-литераторов».⁸ Трактат Лю Се оценивался как «наилучший... по глубине, проявленной автором в оценке литературных явлений».⁹

В заслугу Лю Се В.М. Алексеев поставил понимание средневековым теоретиком сути исторического развития китайской литературы, которая проявлялась в «чередовании [конфуцианского] фантасма и [даосской] фантазии»: «[Лю Се] пользуется даосской терминологией, которая с этой эпохи, несомненно, влияет на поэтический словарь, и называет «цветением цветов» красоту внешнюю, орнаментальную фантазию, в то время как «плодом» он именует противоположный элемент — крепкий плод, который следует за цветением, — дидактический классицизм, естественно окрашенный конфуцианским фантасмом. Лю Се различает, таким образом, поэтов классической красоты с печатью человечности — с одной стороны и поэтов абстрактной, метафизической красоты — с другой. Он допускает, что имеются таланты, близкие к гениальности, сумевшие скомбинировать приемлемым образом фантазию с фантасмом, но это только исключения».¹⁰ Вместе с тем это внутреннее противоречие китайского литератора в средние века оставалось скрыто за внешней «двойственностью... мировоззрения»: «конфуцианского для ярлыка ортодоксальности, даосского – для внутреннего идеала искания».¹¹

Саму форму трактата Лю Се В.М. Алексеев относил к «области художественного творчества», усматривая в нем «абсолютно прекрасный, ритмический способ изложения», «монолитную, ритмическую композицию», которая при всем при том оставалась «трактатом» и «теорией».¹²

На примере предшественника Лю Се средневекового литератора Лу Цзи (261—303) В. М. Алексеев поставил проблему, которая до сих пор остается важным направлением исследования «Резного дракона...». Он отметил определенное противоречие в средневековой китайской поэтике, теоретики которой «прозу от стихов еле отделяют», под вэнь разумеют «и стихи, и прозу, не ограничиваясь ни формой, ни жанром», но в то же время «говоря о жанрах в прозе и стихах, сильно распространяют и утверждают это требование».¹³

В 1950-е гг. советское китаеведение продолжало развивать идеи В.М. Алексеева силами его соратников и ученых более молодого поколения. Академик Николай Иосифович Конрад (1891-1970) указал на весьма широкий диапазон научной проблематики трактата Лю Се, отметив в нем некоторые новые области: «В этом трактате выражены в наиболее разработанном и систематизированном виде взгляды на художественную литературу. Говоря нашими терминами, автор рассмотрел вопросы художественной литературы со стороны психологии творчества, эстетики и философии».¹⁴ В 1960-е гг.появилось несколько статей общего и справочного характера, в которых трактат и его автор были представлены широкому читателю.¹⁵

Любовь Дмитриевна Позднеева (1908-1974) наиболее последовательно развивала методологический принцип «даосской фантазии» В.М. Алексеева в качестве движущей силы развития китайской литературы, отмечая, что «основу воззрений теоретиков поэтического искусства в средние века в Китае, несмотря на ту или иную долю примеси конфуцианства, составил философский даосизм».¹⁶ Л.Д. Позднеева предложила концепцию формирования древнекитайских философских учений как одновременный и двусторонний процесс образования содержания и формы выражения. «Поэтому, — делает она вывод, — изучение формы – приемов красноречия, трудно отделить от содержания – теоретических положений той или иной школы», а «мировоззренческий принцип... становится принципом стилистическим».¹⁷ Формирование древнекитайских философских школ шло в обстановке господства устной речи, борьба между школами принимала форму диспута, что в конечном счете определило, с одной стороны, специфику философского стиля, а с другой — перешло в стиль литературы и, в частности, в стиль литературных теоретиков раннего средневековья.

Л.Д. Позднеева указала на приемы ораторского искусства, использовавшиеся первоначально еще в древнекитайских философских трактатах,¹⁸ которые, как показали более поздние исследования, сохраняли колоссальную устойчивость в традиции письменного творчества на протяжении многих сотен лет. К проблеме важности филологического анализа в историко-философском исследовании, например, вынужден был обратиться А. И. Кобзев в своей монографии 1983 г., признававший нетривиальность вывода «о существенности филологического анализа для адекватного понимания идейного содержания философского произведения, правомерность которого становится более явной в исторической ретроспективе», о необходимом при анализе текста «вычленении концептуальных суждений из стихии метафорических выражений».¹⁹

Вместе с тем концепция «ораторского искусства» у Л.Д. Позднеевой не ограничивается внешней (филологической, лингвистической) формой философского или литературно-теоретического трактата. Она представлена своего рода архетипами или концептами, которые так или иначе проступают через внешнюю канву повествования. Так, принадлежность конфуцианскому учению текстуальных источников рассматриваемых нами глав у Лю Се не вызывает сомнения, и тем не менее многие выводы, к которым приходит читатель после прочтения «Вэнь синь дяо лун», генетически или архетипически принадлежат к даосской традиции, описанной Л.Д. Позднеевой.²⁰

В советском китаеведении в 60-е годы ХХ в. к изучению трактата в рамках средневековой китайской теории литературы обратился Игорь Самойлович Лисевич (1932-2000). Его оценки труда Лю Се остаются актуальными в современном российском литературоведении. В монографии 1979 г. И.С. Лисевич показал важность категории вэнь (узор, письмена) во взглядах на литературу, указал на онтологические корни вэнь и литературы у Лю Се, отметил элементы эстетического подход к литературе у этого средневекового автора. И. С. Лисевич цитировал трактат в своем собственном переводе, который нуждается в уточнении. Значительно важнее общий методологический принцип, предложенный И. С. Лисевичем, который нашел применение и в нашей работе. И. С. Лисевич говорил, что он «предпочитает идти от категорий, сложившихся и многие века употреблявшихся в самом Китае, так как всякий другой подход уже в исходной точке означал бы подстановку привычных нам форм мышления на место тех, которыми оперировали создатели исследуемых памятников».²¹ Этому российскому ученому мы обязаны и одним из конкретных методов исследования, когда «предметом анализа» выступают лишь некоторые термины, «но из числа наиболее важных» и выбор которых помогают сделать «сами древние».

Кирина Ивановна Голыгина (1935-1999) в своих ранних работах выдвинула положение о жанровости традиционного учения о литературе в Китае.²² Определение литературы, считала она, всегда было определением жанровым, а теория литературы была своего рода теорией жанра и в то же время литературной критикой.²³К. И. Голыгина и венгерский ученый Ф. Тёкеи задали одно из важнейших направлений зарубежных исследований «Вэнь синь дяо лун» — изучение теории жанров Лю Се. Вместе с тем нельзя не заметить, что, придавая столь важное место жанру в литературоведческой мысли Лю Се, К. И. Голыгина в частных вопросах довольно часто сталкивалась с неопределенностью и непоследовательностью в определении самой категории жанра у Лю Се. Отсюда возникало явное противоречие: оказывалось, что Лю Се строил свою довольно стройную и строгую систему на совсем не строгом понятии жанра.

Позднее, не подвергая явному сомнению важность жанра в традиционной китайской теории литературы, академик Борис Львович Рифтин (1932-2012), говоря о жанрах в «Резном драконе...», отмечал: «Подходя с современными критериями, трудно понять до конца классификационные принципы Лю Се».²⁴ Следуя за трактовками китайских ученых, Б.Л. Рифтин был склонен видеть начало понятия жанра в древнекитайском выражении «тело (ти) словесности» из канонической «Книги истории» («Шу цзин»), нередко употреблявшееся и Лю Се. Он отмечал, что «термином “ти” могли означаться весьма разные понятия, и прежде всего стилевые, а также некие более общие категории...».²⁵ Как становится понятно далее, к таким более общим категориям могли относиться литературный вид, стиль, форма, тема и т.д. К. И. Голыгина в свое время, рассуждая на другую тему — о системе жанров в тунчэнской школе XVIII – XIX вв., — применяла «идеи, высказанные акад. Д. С. Лихачевым при исследовании древнерусской литературы», которые суммировала в следующих положениях: «1. Жанры письменной словесности в средние века помимо литературных функций несут и функции нелитературные. 2. Основой для выделения жанра наряду с другими признаками служили в то время не литературные особенности, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение...».²⁶

Имеющиеся результаты исследования категории традиционного китайского жанра были полезны для настоящей работы прежде всего в том плане, что показали необходимость в некоторых случаях при анализе литературных категорий выйти за рамки чистой литературы и обратиться к материалу из смежных с литературоведением областей. И. С. Лисевич замечал, что «литературные концепции китайцев не стоят особняком, а органически входят в их общую систему представлений о мире, также являя собой при всей возможной вариативности вполне законченную систему».²⁷

Методический подход указанных и многих других исследований состоит в диахроническом рассмотрении литературных категорий Лю Се. Важное место в таких исследованиях занимает понятие традиционности. И. С. Лисевич указывал на «ограниченность эволюции китайской литературной мысли», выявляемую путем анализа древнекитайских литературных терминов, который «недвусмыслено свидетельствует об их историчности и историчности литературной мысли Китая в целом».²⁸ Под «историчностью» И.С. Лисевич в данном случае понимал преходящий характер традиционной литературной мысли и терминологии, т.е. их историческую ограниченность. В рамках этой исторической формы литературной мысли он выделял «наиболее фундаментальные знаки культурного кода (пример дао и дэ – Л. С.), обеспечивающие непрерывность всей культурной традиции», которые «обладают действительно колоссальной инерцией», и «категории следующего слоя» (пример вэнь – Л. С.), которые были «подвержены модификациям».

В то же время он призывал не слишком абсолютизировать эти модификации, так как они всего лишь бывают привнесены исследователем-иностранцем, вынужденным анализировать единое традиционное понятие, подыскивая ему «более или менее адекватные термины».²⁹ «Мы неизбежно препарируем его, расчленяем единое целое, пытаясь понять чуждый нам организм. Для китайца же древности и средних веков вэнь всегда оставалась вэнь — живым деревом, которое могло давать новые побеги, но не могло быть оторвано от своих корней, — говорит И. С. Лисевич и продолжает: «Сознание китайца схватывало его целиком, в пышном цветении заложенных в него значений, и если взгляд его останавливался лишь на одном каком-то цветке, этот цветок все равно оставался частью дерева». Таким образом, И. С. Лисевич говорил об «определенном стереотипе мышления», который «не давал писателю власти над прошлым, напротив, отдавая во власть прошлому сегодняшний день». По его мнению, «достаточно аморфные» исходные постулаты не отменялись трансформациями: «продолжали жить старые значения термина, а новые определялись старыми посылками». Вместе с тем, «все же существовала та грань, переход которой означал бы ломку основы, чего никогда не существовало».³⁰

К. И. Голыгина определяла традицию в конфуцианской литературной мысли как коллективное мнение, которое сами теоретики называли «общим мнением». «Может быть поэтому, — говорила она, — в китайской средневековой литературной мысли и эстетике мы редко находим законченную и отчетливо индивидуальную систему взглядов одного мыслителя, а чаще имеем систему школы или даже шире — философского направления».³¹В отличие от И. С. Лисевича она была склонна подчеркивать динамический характер традиционной китайской филологии. К. И. Голыгина видела ее «движение» в «преодолении традиции теми же способами, какими традиция себя создавала, главным образом через новый комментарий известного высказывания, признаваемого по-прежнему незыблемым как таковое, несмотря на то, что старое толкование его считается уже неправильным». Новый комментарий, считала К. И. Голыгина, создавал вокруг высказывания «иную атмосферу логической зависимости».³² Цитирование, а точнее парафраз она называла «другим способом преодоления традции», который получил наибольшее распространение в поэтических трактатах, понимая его как «изменение формулы выражения посредством замены одного из ее слагаемых».³³

Содержание категории эстетического у Лю Се в российском китаеведении оценивалось в двух ключах. В 50-х и 60-х годах XX в. формирование понятия эстетической ценности литературного произведения советские литературоведы Н. Т. Федоренко, Л. Е. Черкасский, И. С. Лисевич и Л. Д. Позднеева относили к временам династии Восточная Хань (I – III вв. н.э.), а переломным моментом в развитии литературной мысли называли трактат Цао Пи (187-226) «Рассуждение об изящной словесности». Как тогда считалось, понятие «красоты» литературного произведения у Цао Пи выражалось термином ли (麗).³⁴ В монографии 1979 г. И. С. Лисевич, используя исторический метод, показал, что указанный термин ли имел лишь значение «красивость», но отнюдь не понимался как «прекрасное»; что он имел как положительные, так и отрицательные коннотации; что у Цао Пи его использование мотивировано сочинением Ян Сюна «Образцовые речи» («Фа янь»), в котором автор «выступает как строгий пурист, не признающий самодовлеющей цености прекрасного и отрицающий за человеком потребность в эстетическом наслаждении».³⁵ Чтобы показать неважность понятия ли в литературной концепции Цао Пи, исследователь привел статистические данные по малой частотности этого термина в текстах указанного автора.³⁶

И. С. Лисевич предложил отнести «утверждение» термина «прекрасное» к несколько более позднему времени. В предисловии филолога и историка Хуанфу Ми (215-282) к «Оде трем столицам» молодого поэта Цзо Сы он зафиксировал использование бинома мэйли в качестве определения к вэнь. По мнению И. С. Лисевича, данный термин объединил концепты внутренней красоты (мэй) и внешней украшенности (ли) в единое понятие.³⁷ В дальнейшем, по его мнению, тенденция, выражавшаяся в «требовании формального совершенства, изысканности стиля», продолжалась, и в конце V в. «стремление к внешнему совершенству в поэзии, эстетизм в литературной мысли достигли своего апогея».³⁸ Тогда, отмечает И. С. Лисевич, «принесение содержания в жертву формальному изяществу сделалось неизбежным». Лю Се же стал провозвестником периода «отрицания отрицания» и безусловно ставил «во главу угла момент содержательный».³⁹

Владимир Алексеевич Кривцов (1921-1985) в своей статье 1978 г. несколько по-другому поставил проблему эстетических взглядов Лю Се в нашем китаеведени. Вкратце его понимание эстетического у Лю Се сводилось к неоднократному повторению в трактате требования к литературе вэнь отражать чувства, быть эмоциональной. Соотвественно, материал для своих выводов В. А. Кривцов черпал, главным образом, не из общетеоретических глав, а из, условно говоря, технических глав трактата, т.е. тех глав, где говорилось о стиле и организации литературного произведения, о требованиях, предъявляемых автору. Взгляды Лю Се рассматриваются у В.А. Кривцова преимущественно в терминах содержания и формы. Исследователь рассмотрел несколько пар традиционных литературных терминов, которые, по его мнению, отражают эту дихотомию литературного произведения у Лю Се. В. А. Кривцов ставит в заслугу Лю Се высокую оценку художественности искусства, в основном ограничивается художественной формой, которую он называет словом «вэнь» (то есть так же, как и художественную литературу)». (с. 162)

Рудольф Всеволодович Вяткин (1910-1995) открыл в отечественной науке область исследований исторических взглядов Лю Се и выполнил перевод шестнадцатой главы трактата.⁴⁰ Его статья оказалась весьма для нас полезной как для понимания исторических взглядов средневекового автора на процесс развития литературы, так и при работе над переводом средневековго текста. В практическом плане определенную помощь нам оказал частичный перевод В.В. Малявина⁴¹ и общие сведения о трактате, его авторе и литературе того времени в справочных статьях М.Е. Кравцовой.⁴²

Российские ученые в 70-х – 80-х годах ХХ в. в работах обобщающего характера высоко оценивали «Резной дракон литературной мысли», называя его «классическим произведением китайской литературы», «непререкаемым авторитетом»⁴³, «вершиной [литературной] теоретической мысли Средних веков»⁴⁴. Время появления такого трактата объяснялось конкретной ситуацией в китайской литературе раннего средневековья. Авторы очерка в «Истории всемирной литературы» указывали, что работа Лю Се «представляет собой ответную реакцию на ... всеобщее увлечение формальной стороной творчества»⁴⁵, характерное для того времени. Соответствующим образом объяснялась и методология Лю Се. И.С. Лисевич считал, что «в единстве чувства и его словесного выражения Лю Се утверждал примат содержания над формой»⁴⁶. В том же ключе высказываются авторы коллективного очерка: «Вся его книга направлена против пустого словесного украшательства, за литературу “содержательную”»⁴⁷. Содержательность, согласно мнению этих исследователей, понималась Лю Се двояко как внутреннее («чувственное») и внешнее (фабульное) содержание, а произведение представлялось им в триединстве «духовной наполненности, композиционной стройности и словесного воплощения»⁴⁸. В подтверждение понимания важности личности автора литературного произведения приводятся слова Лю Се о том, что писатель «сообразуется со своим сердцем». Сам процесс литературного творчества состоит в том, что литераторы «передают дух, рисуют образ, следуя за вещами и явлениями в их изменчивости»⁴⁹. В указанных российских работах «Резной дракон...» был представлен в качестве теоретической работы. Исследователей занимали проблемы трактовки его содержания. Вопросы художественной формы трактата не рассматривались.

Результаты исследования и переводов И. С. Лисевича, а также упоминавшихся американских ученых В. Ши и Дж. Лю послужили В. И. Брагинскому материалом для сравнительной типологии китайской литературы. Положения этого ученого о характерных чертах самооценки раннесредневековой китайской литературы в ее теории литературы суммировали выводы и оценки указанных выше ученых. Расширенное английское издание монографии В. И. Брагинского (2004) оставило эти положения без изменений. Таким образом, уже довольно продолжительное время наши литературоведы имеют дело с двумя русскими частичными переводами И.С. Лисевича и В.И. Брагинского⁵⁰ из первой главы трактата. Оба они приводятся в литературоведческих работах этих авторов. Перевод И.С. Лисевича выполнен непосредственно с китайского оригинала. В.И. Брагинский, когда он не заимствовал перевод И. С. Лисевича, давал свои русские переводы с английского. Основным источником для В. И. Брагинского служил перевод Винсента Ши, а дополнительным — переводы отрывков из «Резного дракона...» в монографии Джеймса Лю о теориях китайской литературы, выполненные самим этим автором.⁵¹ Недавнее расширенное и переработанное английское переиздание монографии В. И. Брагинского о сравнительной типологии азиатских литератур⁵² полностью сохранило этот принцип цитирования трактата Лю Се. Только уже русский перевод И. С. Лисевича был дан в авторском переводе на английский, а английские переводы даны в своем первоначальном виде.

В. И. Брагинский описывал китайскую средневековую литературу как зонообразующую литературу китайско-дальневосточной литературной зональной общности. Ее становление в этом качестве сопровождалось выработкой самосознания, которое было представлено в поэтологию китайской литературы. Как указывает В. И. Брагинский, в целях типологического сравнения он стремился представить «усредненные» поэтологии арабской, индийской и китайской зонообразующих литератур, поэтому в его работе «лишь в самом генерализованном виде учитывается и эволюция литературных теорий».⁵³ Если для других литератур В. И. Брагинский все же выделяет определенные этапы, то китайская средневековая поэтология, главным образом, рассматривается на материале трактата Лю Се «Вэнь синь дяо лун», в котором «объединено в упорядоченное целое большинство концепций китайской поэтологии».⁵⁴ Книги В. И. Брагинского представляют значительный интерес для нашего исследования, так как классифицируют и систематизируют частные результаты исследований трактата Лю Се, но также дают своего рода взгляд со стороны на категории Лю Се, особенности которых становятся наиболее заметны в сопоставлении с близкими категориями арабской и индийской поэтик.

С точки зрения культурологии категория вэнь, одна из важнейших в концепции Лю Се, была рассмотрена в относительно недавней диссертационной работе А. Б. Захарьина.⁵⁵ Это исследование в диахроническом плане посвящено понятию вэнь в глубокой древности, как оно было зафиксировано в древнекитайских эпиграфических и классических письменных текстах. Выявленные А. Б. Захарьиным значения термина вэнь оказались неактуальными для нашего исследования.

Возвращаясь к исследованиям «Резного дракона...» в Китае и за рубежом, отметим, что «культурная революция» в КНР не сказалась на публикации исследований на Тайване. Здесь в указанный период вышло несколько книг, представлявших собой, как правило, сборники статей одного или нескольких авторов с общей оценкой трактата Лю Се. Значительному оживлению исследования трактата в КНР в 80-е годы толчок был дан монографией Ван Юаньхуа (王元化) «Теория творчества “Вэнь синь дяо лун”» (первое изд. 1979 г. в реформированных упрощенных иероглифах; переиздание в полных иероглифах 1984 г.)⁵⁶. В методологическом плане этот ученый выдвинул важные для исследования трактата положения. Он указал на неоднородность в системе идей Лю Се и выделил идеи раннего и позднего периодов. Материал исследуемых нами глав должен принадлежать первому периоду. Кроме того, он же выделил три слоя идей, отнеся их к разрядам общей теории, теории жанра, теории творчества. Интересующий нас материал принадлежит к первому разряду. В определении взглядов Лю Се на происхождение литературы Ван Юаньхуа был достаточно традиционен. Теорию творчества Лю Се этот ученый рассмотрел на материале, выходящем далеко за рамки избранных нами для перевода глав, оттого некоторые предполагаемые нами выводы в его исследовании занимают лишь подчиненное место. Для нашего исследования наиболее полезным оказалось стремление Ван Юаньхуа разделить вопросы происхождения (генезиса) литературы и вопросы литературного творчества, т.е. бытования литературы как таковой. Ван Юаньхуа продемонстрировал также значительно большее внимание к синхроническому аспекту своего исследования, для чего расширил круг рассматриваемых смежных проблем. Так, давно уже была известна связь излагаемого в первой главе трактата процесса появления вэнь с текстом классической «Книги перемен», но только Ван Юаньхуа обратил внимание на существование во времена Лю Се чисто конфуцианского комментария Чжэн Сюаня (鄭玄, 127-200) и склонного к даосизму (сюаньсюэ) комментария Ван Би (王弼, 226-249). Учитывая разделенность страны на государства Севера и Юга, Ван Юаньхуа потребовалось с позиций исторического каноноведения обосновать большую вероятность использования Лю Се комментариев Ван Би. Этот подход подвигнул и нас обратиться к истории текстов «Чтимой книги» («Шан шу» или «Шу цзин», т.е. «Книга преданий» или «Книга истории») и «Канона ритуала» в эпоху Лю Се⁵⁷.

В научных публикациях на китайском языке 90-х годов ХХ в. – начала XXI в. важным оставалось направление традиционных текстологических исследований, сопровождавшихся комментарием, а зачастую и переводом на современный китайский язык. Такие работы публикуются в виде книг (монографий) или сборников авторских статей. Об изданиях «Вэнь синь дяо лун» с современными комментариями, которые использовались в качестве источника нашего оригинала, мы скажем ниже, когда речь пойдет о переводах трактата.

Немало работ представлено тематическими статьями с анализом отдельных категорий, или посвященных каким-то отдельным аспектам трактата Лю Се. Как правило, это статьи, опубликованные в литературоведческих журналах или сборниках. Значительная их часть увидела свет на страницах специального журнала «Исследования “Вэнь синь дяо лун”» («Вэнь синь дяо лун яньцзю»), выходящего под эгидой ученой ассоциации с тем же названием. Все более популярным становится третье направление — сравнительные исследования «Резного дракона...». Заметной отличительной чертой работ этого направления является старание китайских ученых «вписать» трактат Лю Се в мировую историю литературы, с одной стороны, дав ему истолкование с позиций известных западных теорий (методологий) литературы, а с другой — обогатить западные эстетические категории, но чаще и по сути — создать некие метакатегории, пригодные для исследования как китайской, так и западной литературы. Такие работы выполняются как специалистами по традиционной китайской литературе, так и исследователями западных литератур в Китае. Статьи второго и третьего направления, нашедшие применение в нашем исследовании в качестве источника материала либо как данные по смежным областям, будут указаны ниже в соответствующих главах.

В Китае были опубликованы тексты (иногда неполные и фрагментарные) некоторых старинных изданий «Вэнь синь дяо лун». Вместе с новыми изысканиями в рамках первого, комментаторского, направления эти издания дают возможность для более глубокого и более исторически верного преставления идей Лю Се. В практическом плане просмотр части таких публикаций не потребовал от нас рассмотрения вопросов текстологии оригинала, так как не было выявлено отличных вариантов текстов, привлекаемых в нашем исследовании.

Большинство собственно научных работ по «Резному дракону...» зарубежной синологии, опубликованных в 80-е годы и позже, принадлежат к указанным выше второму и третьему направлениям, и конечно, значительно уступают в числе публикациям на китайском языке. Трактат Лю Се явно оставался и одной из наиболее трудных тем в ученом китаеведении. По нашим подсчетам, за период 1970-2005 г. в Северной Америке было защищено только шесть диссертаций на степень доктора философии (одна в Канаде, остальные в США), и, по-видимому, только две (Германия, Франция) в Европе. Сведения о них приводятся в нашем Списке литературы. В последнее время значительно возросло присутствие в публикациях зарубежной синологии (прежде всего в США) либо ученых-выходцев из Китая и с Тайваня, либо китайских ученых, публикующих свои работы на иностранном языке в рамках научных проектов или по итогам международных научных конференций. Наилучшим представлением тематического разнообразия современных исследований «Резного дракона...», пожалуй, стал сборник статей 2001 г. «Китайская литературная мысль: Культура, творчество и риторика в “Вэнь синь дяо лун”», подготовленный из нескольких докладов, прочитанных на конференции 1997 г.⁵⁸

Этот сборник получил высокую оценку в качестве первого на английском языке критического исследования «Вэнь синь дяо лун» «книжного формата».⁵⁹ Как указывается в предисловии редактора сборника американского ученого Цай Цзунци, составители сборника ставили себе две задачи. Первая состояла в том, чтобы представить критическое введение в три широкие области исследований: культурная традиция, литературное творчество, искусство риторики. Вторая задача — рассмотреть эти области с новых точек зрения.⁶⁰ Однако, по сути, сборник рассматривает четыре области исследования, так как культурная традиция представлена в сборнике двумя разделами: «Литературно-критические традиции» и «Интеллектуальные основы».⁶¹Главным объектом исследования статей этого сборника выступали различные категории Лю Се (как специальные, так и общие), и рассматривались они в диахроническом плане. Ведущий американский специалист по «Резному дракону...» Цай Цзунци (университет Иллинойса) дал общую оценку концепции литературы у Лю Се как «естественного выражения Дао» (по сути, повторение оценки Дж. Лю 1975 г.).⁶² Вместе с тем вполне заметно было стремление участников дать более детальную картину интеллектуального окружения трактата.

Для нас наибольший интерес представляли три статьи из четвертой части сборники — «Искусство риторики». Все они посвящены такой стилистической особенности текста трактата Лю Се как параллельная проза. Напомним, что в литературе до сих пор превалирует мнение, что Лю Се, сторонник содержательности и противник украшательства, лишь вынужденно писал параллельной прозой. В статье Э. Плакса говорится о том, что Лю Се в трактате использовал параллельную прозу намеренно, хотя в своей предписывающей стилистике (глава «Ли цы», т.е. «Парные выражения») рассмотрел этот вопрос достаточно поверхностно. С. Оуэн считает, что параллельная проза мешала Лю Се сосредоточиться на предметете высказывания, отчего в его дискурсе можно обнаружить много нестыковок. Американская исследовательница Ли Вайи, напротив, считает, что два полюса «порядка» и «избыточности» в стилистической манере параллельной прозы Лю Се составляют часть его замысла в описании категории вэнь, которая принадлежит стихии природы и получает свою отточенность в творчестве литератора.⁶³

Надо сказать, что тема риторики (стилистики) Лю Се уже более 20 лет интересует китайских и зарубежных исследователей. Она может рассматриваться как свод правил, предлагаемых Лю Се, и тогда строиться путем анализа предложенных им стилистических категорий. Примером такого подхода является статья Х. Чжао, в которой он выделяет в литературной концепции Лю Се творчество, «ориентированное на содержание», и творчество, «ориентированное на форму». При каждом конкретном акте творчества они оказываются в зависимости от «сложных обстоятельств времени, места и читательской аудитории».⁶⁴

Второй подход состоит в выявлении практической риторики Лю Се, т.е. в анализе и описании его литературного стиля. В ходе такого анализа, как показывают исследования китайских и зарубежных ученых, могут быть выявлены скрытые цели и скрытые категории литературной концепции Лю Се. Примером такого подхода является статья Д. Люка.⁶⁵Этот румынский ученый, работающий на Тайване, предложил «нефигурально» читать некоторые важные термины, в которых Лю Се описывает структуру своего трактата, отчего представление этой структуры может значительно измениться. Методика этого ученого несомненно представляет для нас интерес, но, к сожалению, приходится отметить его явные ошибки в лингвистической трактовке некоторых выражений у Лю Се.

Для полноты картины отметим, что значительно чаще предлагается читать текст Лю Се именно «фигурально», выявляя различные метафоры, используемые автором. Такой подход особенно характерен для европейской синологии. Категория метафоры представлена в небольшом по объему современном «драконоведении» Германии, с нее начинал свои занятия «Вэнь синь дяо лун» переводчик этого трактата на немецкий язык Ли Чжаочу.⁶⁶ Исследовательница и переводчица трактата на французский язык В. Ларуа также оценивает текст Лю Се как метафорический.⁶⁷

Американский ученый Гу Миндун пошел еще дальше, предложив обратить внимание на использование слова вэнь в глагольном значении, «в качестве процесса культурной текстуризации (т.е. превращение в текст или текстуру – Л. С. ) и семиотического принципа». К сожалению, нам было доступно лишь краткое изложение доклада этого ученого, и, как явстует из него, Гу, главным образом, интересовал «скачок», который означал «осознанное начало не только культуры, но также и семиотики» в Китае.⁶⁸ Этот скачок от способности обладать «естественными формами» и «узорами мира природы» к способности текстуризовать мир вокруг людей в «культурные артефакты» Гу Миндун предполагал рассмотреть диахронически. Учитывая семиотический концепт, лежащий в основе категории вэнь у Лю Се, Гу Миндун предлагал понимать первую часть заглавия трактата вэнь синь как «текстуризовать ум» (to texturize the mind) и «семиотизировать сознание» (to semioticize consciousness).

Задача ревизии предыдущих взглядов на китайскую литературу и на «Резной дракон...» заметна также в заглавии сборника докладов на английском и китайском языках, представленных на международной конференции в Праге в 2001 г.⁶⁹ Собственно трактату Лю Се здесь посвящена лишь одна статья Цай Цзунци относительно «полисемии» (и этимологии) термина шэнь (神) у Лю Се.⁷⁰ Важнее была констатация преобладающего в настоящее время общего настроения в китайском литературоведении: «...авторы показали четкое предпочтение разбору частных (specific) исторически определенных тем в противовес созданию обобщающих очерков по китайской поэтике или даже литературности в общем смысле этого слова. С другой стороны, характер различных исследований, содержащихся в настоящем сборнике, вполне дает понять, что подход, направленный на частности, ни в коем случае не является синонимом отказа заниматься более общими проблемами; скорее, он свидетельствует о понимании опасности, которая скрывается за попытками прямого перевода между различными традициями».⁷¹

Статья автора этого заявления и редактора сборника чешского литературоведа Ольги Ломовой как раз имеет дело с таким «частным вопросом» — жанром дворцовой поэзии годов Юнмин (483-493) южной династии Ци.⁷² Неприятие этой поэзии обычно представляется одним из мотивов, заставивших Лю Се взяться за свой капитальный труд. О. Ломова показала, что именно эта поэзия создала «поэтический ландшафт, оживленный человеческими чувствами».⁷³ Более позднее исследование этого жанра Тянь Сяофэй особо отметило «каламбурность» дворцовой поэзии в творчестве одного из ее представителей Сюй Чи (徐摛, 474-551), т.е. возможность двоякого прочтения содержания. Этот прием, как мы постараемся показать ниже, был характерен и для авторской манеры Лю Се. Самое раннее выражение мнения о пресловутой «распущенности» дворцовой поэзии было отмечено автором исследования только у танского историка Вэй Чжэна (魏徵, 580-643), т.е. через много лет после смерти Лю Се.⁷⁴

Опубликованные комментарии китайских и зарубежных ученых, как и переводы «Резного дракона...» на иностранные языки, являются результатом большого научного труда, в котором представлены различного рода изыскания: библиографические, текстологические, исторические и, что весьма важно для нашей работы, лингвистические. Без комментариев и переводов чтение текста трактата потребоволо бы огромных усилий и совсем другого врмени. Давно уже ставший классическим комментарий Фань Вэньланя мы упомянули выше. Второй использованный нами комментарий принадлежит Чжань Ину. Этот наиболее полный на сегодняшний день и богатый по числу привлеченных первоисточников труд впервые увидел свет в 1989 г.

К большому сожалению, нам не удалось получить тексты переводов на итальянский (1995), чешский (1999) и немецкий (2007) языки, изданные в Европе. Их библиографические описания содержатся в нашем Списке литературы. Зато все имеющиеся в настоящее время переводы «Вэнь синь дяо лун» на английский язык были учтены в нашей интерпретации содержания трактата. Помимо упоминавшихся выше переводов В. Ши и Дж. Лю мы также использовали перевод С. Оуэна (Stephen Owen) в составе его хрестоматии по литературной мысли Китая.⁷⁵ Многие китайские термины здесь оставлены в транскрипции, строй английских фраз близок строю оригинала, имеется обширный комментарий. Напротив, английская версия трактата Лю Се группы переводчиков из Гонконга (Сянгана)⁷⁶ практически все термины дает в переводе, ограничиваясь самым минимумом пояснений. Последний из изданных перевод Ян Гобиня в этом плане можно назвать «компромиссным».⁷⁷