Логика музыкальной композиции

образом и складывается структура звуковой ткани, которую мы условно называем фактурой, 
сравнивая ее с фактурой профессиональной музыки. В композиторском творчестве фактура, 
как и другие стороны художественного целого, демонстрирует стремление достичь свободы, 
легкости, всемогущества профессионального мастерства. В частности, это сказывается в 
приемах, направленных на то, чтобы замаскировать ограниченность средств, в данном случае 
— 
звукового материала фактуры. Если в прикладных жанрах обычно сразу и неприкрыто 
обнаруживает себя бедность или известная ограниченность инструментального состава, то в 
профессиональных — как раз особую ценность представляют случаи, где малыми средствами 
достигается максимальный художественный эффект. Таковы многочисленные примеры фак-
турной изобретательности и удивительного богатства в скрипичных сонатах и партитах И. С. 
Баха. Такова получившая большое историческое развитие техника скрытого многоголосия, 
обеспечивающая реальному одноголосию незнакомые бытовым жанрам фактурные 
возможности.
Артистичность искусства аранжировки проявляется и в имитации исполнительских свойств 
одних инструментов средствами других, и в изобретении фактурных эквивалентов 
внемузыкального коммуникативного фона, и иногда в подчеркнутой жанровой 
изобразительности. Рассчитанная на реальные условия одного жанра — преподносимой 
концертной музыки, — фактура вместе с тем иллюзорно воспроизводит атмосферу других 
условий — условий вторичных, изображаемых жанров.
84 
В этом ей помогают богатые характеристические возможности фонического уровня музыки. В 
одной из своих научно-методических работ В. Н. Холопова предложила для обозначения 
сложно фигурированных фоновых компонентов фактуры термин «характеристический пласт» 
[67, с. 38, 46 — 52]. Это яркое выражение, на наш взгляд, не случайно связано с фактурой. 
Дело в том, что из трех сторон содержания (характер — эмоции — логика) 
характеристическая является наиболее доступной фактуре и наиболее успешно в ней 
воплощаемой, причем не только сложные, но даже и самые простые ее фигуры и формы 
прежде всего характеристичны.
Характеристичность фактуры обеспечивается многоголосием, позволяющим за более 
короткое время, чем, например, в условиях одноголосия, дать звуковой комплекс, значительно 
более насыщенный разнообразными звуковыми отношениями. Помогает здесь как раз 
трехмерность, объемность фактурных образований. В профессиональной композиторской 
музыке фактурная характеристичность опирается на жанровую изобразительность, причем 
предметами отображения могут быть не только звуковые проявления, но и моторика, 
например танцевальные движения, связанные с яркими ритмическими формулами, и многое 
другое.
Вторая группа факторов, определяющих конфигурацию музыкальной ткани, связана с 
естественными и художественными закономерностями самой фактуры, как сложной системы, 
и с лежащими в их основе акустическими и психологическими предпосылками.
Таков закон маскировки, в соответствии с которым звуки низкого регистра при достаточной 
громкости способны «заслонять» находящиеся поблизости вышележащие компоненты, что 
требует от композиторов, оркестраторов и исполнителей особого внимания к распределению 
звучности. Асимметрия маскирующего эффекта, его восходящая направленность позволяет 
более низким голосам при равной громкости доминировать над более высокими.
Таков закон пограничного контраста, который обусловливает выделенность компонентов, 
находящихся в крайних участках занятой звучанием высотной зоны. В соответствии с ним в 
гомофонно-гармоническом складе мелодия заняла свое кажущееся теперь само собой 
разумеющимся положение верхнего рельефного голоса. Этим, конечно, не исчерпывается 
комплекс причин, определивших такой «исход» эволюции гомофонной фактуры, но в 
противоборстве разнонаправленных тенденций, связанных с высоким регистром и 
мелодическим голосом, условия пограничного контраста сыграли не последнюю роль.
К естественным предпосылкам фактуры относится также двухкомпонентность 
звуковысотного слуха, суть которой сводится к одновременному действию двух разных 
звуковысотных шкал: первой — равномерной, обеспечивающей тождество оди-
85 

наковых интервальных отношений во всех регистрах, и, следовательно, константность 
мелодий, тем, фигур, перенесенных из одного участка диапазона в другой; а второй — 
неравномерной, постепенно уплотняющейся при движении вверх. Эта закономерность 
изучалась в психологии и теории музыки и подробно охарактеризована в литературе [см. 15 и 
38]. Отметим, что ее влияние на фактуру выражается в предпочтении более широких 
интервалов в низком регистре и узких — в среднем и высоком. Мы не можем привести здесь 
множества изученных музыкальной акустикой закономерностей взаимодействия музыкаль-
ных звуков и укажем лишь на естественные фонические свойства гармонии, связанные, в 
частности, с влиянием низких звуков на расположенные в зоне их обертонового шлейфа 
звуковые компоненты.
Самое общее, но фундаментальное значение имеет согласующийся с монистичностью 
внимания и законами системности, иерархичности принцип фактурной централизации. В 
гомофонно-гармоническом складе это обычно мелодическая централизация, иногда 
подчинение гармоническому принципу генерал-баса. В полифоническом имитационном 
многоголосии действует тематическая централизация. Монистичность внимания приводит к 
тому, что сложная фактурная конфигурация часто строится с максимальным приближением к 
комплементарному ритму, обеспечивающему оперативное переключение слуха с одного, в 
данный момент наиболее важного и заявляющего о себе компонента, на другой, третий, 
четвертый и обратно, в последовательности, диктуемой распределением во времени моментов 
активизации различных голосов.
Таким образом, восприятие получает возможность проделывать своего рода одноголосное 
переложение многоголосного целого, не теряя, впрочем, из поля зрения всей картины, по-
скольку полученная таким способом линия ведет себя как магистральная и не только 
выделяется на фоне всего остального материала, но и отражает его в себе. Нужно сказать, что 
как в. сложном рисунке одноголосия скрывается часто многолинейная и многоплановая 
конфигурация, так и в многоголосии может быть запрятан (но не для слуха) мелос одной 
линии, и это взаимоотражение отнюдь не случайно, ибо восходит к единому принципу 
централизованности, избирательности восприятия.
От характера музыки и типа фактуры зависит, ведет ли себя такая линия как собственно 
мелодическая, но тогда на первом плане оказывается уже не развертывание фактуры, а 
интонационно-синтаксическое движение смысла. В других же случаях линия эта есть линия 
как бы произвольного поведения самого слушателя, а не мелодия, которую он переживает со 
стороны. И как таковая она гораздо свободнее от смысловых сопряжений мелодического 
синтаксиса. В этом и проявляется специфика фактуры как развертываемого пространства 
звуков и звуковых фигур — слушатель сопоставляет их друг с другом,
86 
сравнивает, соотносит, осматриваясь в открывшемся ему музыкальном пространстве. 
Отношения же в пространстве есть, отношения сосуществования, сходства, различия, 
удаленности и близости, а не причинно-следственные связи и отражающие их явления 
тяготения, отталкивания, родства. Такие связи в фактуре, воспринимаемой как музыкальное 
целое, обеспечиваются уже не самой фактурой, а ладом, интонацией, гармонией, ритмом, 
синтаксисом, хотя и выслушиваются в ней и через нее. Здесь мы перешли, однако, уже к 
художественным детерминантам фактуры, среди которых едва ли не самой существенной 
является детерминанта стиля. Количество голосов, тип их взаимодействия и характер 
функциональной дифференциации компонентов фактуры — все это теснейшим образом связа-
но со стилем. Не случайно основная типология принципов, систем и форм фактуры выделяет 
именно стилевые, точнее историко-стилевые, типы, фиксируя их терминами «монодия», 
«органум», «фобурдон», «гетерофония», «подголосочный склад», «полифония», «хоральный 
склад», «гомофония» и т. п. Стилевая типология охватывает границы значительно более 
широкие, нежели культура автономного музыкального произведения, а это значит, что и 
термин «фактура» при этом трактуется более широко, хотя иногда он и вовсе не 
употребляется, поскольку речь идет не столько о конкретной фигурации музыкальной ткани, 
сколько о системе закономерностей, управляющих сложением голосов в целое — о складе и 
письме, причем оба последние слова касаются не только фактуры, но и принципов гармонии, 
мелодики, ритма и других сторон музыки. Детальный анализ стилевых типов фактуры дает С. 

С. Скребков в исследовании исторических этапов развития музыки [49], Историко-стилевая 
типология, конечно, не исчерпывает всех разновидностей фактурной организации, и задача 
дальнейших разработок — изучение особенностей фактуры в сферах меньшего объема, 
вплоть до стилей отдельных композиторов [см., например, 3, 50, 51].
Среди художественных детерминант фактуры можно назвать также и многие из 
обнаруженных теорией общих принципов организации музыки.
Таковы, в частности и в особенности, принципы единовременного контраста, совмещения 
функций и репрезентации музыкального целого его частью. Первый из них, будучи универ-
сальным, получает непосредственное воплощение прежде всего в фактуре, ибо 
единовременность как раз и предполагает пространственное, как в самом широком смысле, 
так и в отношении звуковой вертикали и глубины, сопряжение контрастных элементов. 
Единовременностью в известной мере характеризуются и два других принципа. В самом деле, 
совмещение функций — это ведь и есть одновременная реализация нескольких функций, а 
репрезентация целого частью есть вневременное отражение в одном компоненте всего 
развернутого во времени
87 
музыкального построения. Мы видим отсюда, таким образом, что и эти оба художественных 
принципа легко специфизируются в фактуре музыкальных произведений, так как близки ее 
пространственной природе.
Определяя контуры типологии фактуры и свойства ее внутренней организации в целом, 
факторы стиля, а также общие эстетические и художественные принципы все же часто отсту-
пают перед натиском творческой изобретательности и уникальности индивидуального 
композиторского решения. Мастерство композитора, его выдумка, богатство его 
звукоживописной, 
орнаментальной, 
колористической 
фантазии, 
воспламененные 
единственной в своем роде идеей, неповторимым художественным замыслом — это и есть 
третье определяющее фактурную организацию музыкального произведения условие.
Совершенно справедливо распространенное среди музыкантов мнение, что качество 
создаваемой композитором музыки, ее художественный уровень во многом зависят именно от 
изящества, оригинальности аранжировки, отточенности и красоты в отделке звуковой ткани.
Но выступает ли здесь музыкант как композитор?
Конечно! И как композитор тоже, если звуковые картины во всем богатстве их деталей 
работают на будущее, на развертывание композиционного процесса. Однако так бывает 
далеко не всегда. Нередко роскошная звукопись фактуры оказывается самодовлеющей 
ценностью для мастера и для слушателя. И тогда композитор уже в большей мере оказывается 
живописцем. Две разные области мастерства музыканта-сочинителя хорошо отражают 
употребляемые в немецкой терминологии слова — Komponist и Tonmaler. А если к ним 
добавить еще и амплуа поэтической импровизации, которому отвечает слово Tondichter, то мы 
получим как раз три органично дополняющих друг друга сферы, соответственно связанные с 
композицией, фактурой и синтаксисом. Сказанное вовсе не означает, конечно, что отсутствие 
акцента на композиционной стороне в таких случаях непременно вредит произведению, его 
содержательности, действенности, эстетической ценности. Все дело тут в том, каков характер 
музыки и ее художественного мира. Один и тот же автор может выступать и как мастер 
динамичной композиции, аналогичной бетховенской «Леоноре № 3», и о ней судят в 
соответствии с законами драматургии, и как создатель живописного звукового полотна, 
подобного «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси или «Волшебному озеру» Лядова и 
оцениваемого преимущественно с позиций требований техники изложения, и как 
вдохновенный мечтатель, высказывающийся в формах, напоминающих гениальную до-
мажорную фантазию Шумана или его же миниатюру «Dichter spricht», замыкающую цикл 
«Детские сцены». В каждом из таких шедевров всегда действует тройственный союз 
композитора, живописца и поэта, однако виден он под разными углами зрения.
88 
Акценты и углы зрения могут меняться и в процессе развертывания одного произведения. 
Вступительные разделы готовят композицию, как бы сберегая ее на будущее. Фронтальная 
сторона — фактура, изложение — берет на себя в первых фазах произведения целый комплекс 

важнейших функций, одни из которых потом, в следующих фазах, перейдут к синтаксису и 
композиции, а другие сохранят свое значение до конца как специфически фактурные.
Вопрос о функциях — это второй из намеченных нами для завершения теоретического эскиза 
фактуры. Ограничимся в его конкретизации перечислением функций и краткими коммента-
риями.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: