Монография Рязань «Копи-Принт»

сверхчеловеком, для Г. Малера – Богом, «вечной любовью» в ее морально-религиозном значении.

Творческому методу Г. Малера и Ф. Ницше внутренне присуща незавершенность, принцип непрерывного становления, рождающий иногда мысль о неорганичности формы. В случае Малера подобная «неорганичность» вызвала упрек в громоздкости, растянутости композиций. На деле же все темы-образы композитора участвуют в процессе развития философской идеи, конфликтуют и «испытываются», подводя к утверждению основной философско-этической мысли. Специфическим качеством музыкальной техники Малера является вариантность как прием развертывания темы, создающий обновление образа без трансформации его внутренней сущности. Формы вариантной техники композитора чрезвычайно разнообразны: это мелодическое, гармоническое, ладовое и метро-ритмическое применение мотивной вариантности. И.А. Барсова сравнивает малеровскую тему с гераклитовым потоком; гарантией ее целостности оказывается своеобразный баланс деструктивного и конструктивного, текущего и оседающего⁵⁷⁸.

Вариантную технику Малера отличает от предшественников не только масштабы применения вариантности, но и постоянная процессуальная направленность. Описывая в позднем письме жене свое представление о творческом росте человека как высшей степени его природной непрестанной продуктивности, композитор формулирует: «непреходящее – это то, что человек делает из самого себя, чем он становится в своей жизни благодаря неустанному стремлению»⁵⁷⁹. Ф. Ницше также изображает человеческую жизнь как процесс, а не состояние, сражение за идею, полем которой является душа, сознание героя. Вся жизнь самого философа, «мученика познания» (К.А.

Свасьян), была борьбой за изменение сознания человечества, стоящего перед лицом катастрофы, борьбой разрушительной прежде всего по отношению к себе. Это прекрасно показано в двойственном образе «самопознающего – собственного палача» (Selbstkenner – Selbstthenker) из «Дифирамбов Заратустры» (в переводе В. Топорова – «Самопознанье – самозакланье»).

Малер описывает творческий акт как акт самосознания, «благодаря чему он, с одной стороны, возвышается и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нравственной сущности человека»⁵⁸⁰. Но творческий рост души для австрийского композитора заключается в не противоречащем христианским ценностям «стремлении личности ввысь», в упражнении в прекрасном и добром. Объясняя свою позицию, Малер обращается к «Фаусту», где Гёте выстраивает бесконечную лестницу символов: «от гомункула – еще не ставшего – через многочисленные энтелехии низшего и высшего порядка... вплоть до Mater gloriosa, которая является олицетворением вечно женственного»⁵⁸¹. Для Ницше же юношеские филологические штудии по Феогниду положили начало своеобразному пониманию «доброго» как благородного, что исключило из его смысловых обертонов сострадание. «Немужественность того, что окрещивается именем «сострадания», по-моему, постоянно и прежде всего бросается в глаза. – Нужно воздвигнуть жесточайшее гонение против этого новейшего рода дурного вкуса; и я желал бы в конце концов, чтобы люди носили как средство против него и в сердце, и на шее прекрасный амулет «gai saber» – или, говоря яснее для моих соотечественников, «веселую науку»⁵⁸².

⁵⁸⁰ Указ. соч. С. 643.

⁵⁸¹ Указ. соч. С. 646.

⁵⁸² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 402.

213

2.4 Проблема сверхчеловека в зарубежной музыке XX века (на примере оперы Ф. Бузони «Доктор Фауст»)

История культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым, – актуальный момент текущей культуры.

Б. Пастернак

Жизнь итальянского композитора-неоклассика Ферруччо Бузони (1866 – 1924), композитора и блестящего пианиста, автора виртуозных фортепианных транскрипций, связана в большей степени не с Италией, а с Северной Германией и ее молодой столицей, где, по словам С. Цвейга, «отсутствие коренных традиций многовековой культуры толкало молодежь на дерзания»⁵⁸³. С 1920 года Бузони возглавил класс композиции в берлинской Академии искусств; после его смерти класс вел А. Шёнберг. Композиторы-новаторы обоснованно связали свою деятельность с Германией. После первой мировой войны искусство переживало здесь небывалый расцвет: в музыке, наиболее непосредственно обращающейся к человеческим чувствам, воображению искали ответ на вопрос о будущем человечества. Желание обновить строй жизни, подогретое острыми социальными коллизиями, вызвало состояние эмоционально-интеллектуальной возбужденности и интерес к смене художественных впечатлений. А. Луначарский, посетивший Германию в 1926 году, писал об этом так: «страна потрясена вся сверху донизу; почти ни у кого не осталось незыблемых убеждений; в большей или меньшей мере ищут все; отсюда –

стремление... познакомиться с новыми путями и возможностями, какими бы чужими они не казались на первый взгляд данному лицу» ⁵⁸⁴ .

В 1907 году Ф. Бузони опубликовал «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», являющийся его манифестом реформы тональной системы, нотации и формы. Суть реформы состояла в расширении музыкальных возможностей путем деления тона не на две, как в европейской музыкальной системе, а на три части, и идее 113 звукорядов. Европейский интеллигент и «гражданин мира», духовный максималист, Ф. Бузони стремился к недосягаемому в вещественном мире совершенству, вневременной и постигаемой только интуитивно Вечной гармонии. Бузони был сторонником объективной «юной классичности» («junge klassizität»), в которой видел спасение искусства от романтических гипербол, экспрессионистской истерии и импрессионистской красочности, предельно усиливших субъективно-чувственное начало в музыке. Материальность означала для композитора-идеалиста несвободу, синонимами свободы выступали высота и совершенство. Для обоснования своей системы он заимствует «метафизику ландшафта» Ф. Ницше и противопоставляет прошлым путям реформации, ведущим вдаль, свою, направленную ввысь.

Излюбленные метафоры Ф. Бузони, используемые в «Эскизе», – высота, вершина, парение. Рассматривая эволюцию музыкальной культуры и роль в ней своей эпохи, Ф. Бузони возлагает все надежды западноевропейской музыки на будущее. Для него музыка – дитя, находящееся, возможно, на самой первой стадии пока еще необозримого развития⁵⁸⁵. Своим «добрым европеизмом», стремлением к национальному «всечеловеческому» и сверхреальному, потустороннему «сверхчеловеческому» искусству как идеалу Ф. Бузони близок позиции Ницше. С афористической манерой последнего перекликается общий

стиль «Эскиза», используемая лексика; в конце работы помещена обширная цитата из «По ту сторону добра и зла», утверждающая необходимость освобождения от оков на пути искания идеала.

Принадлежность Ф. Бузони к двум национальным культурам только усилила его интерес к творчеству Ницше. Первая рецензия на «Рождение трагедии» появилась не в Германии, как следовало бы ожидать, и как ожидал этого сам Ницше, но в Италии, в издаваемом во Флоренции журнале «Rivista Europea». Хотя анонимный автор называл произведение Ницше «замечательной работой», он указывал на то, что профессор филологии Базельского университета мог бы уделить больше внимания метафизике⁵⁸⁶. Со своей стороны Ницше не скрывал некоторого разочарования, когда информировал своего издателя Э. Фрицша об этой статье: «Кроме того, появилось первое объявление о «Рождении трагедии», но где! В итальянской «Rivista europea», апрельском номере, одновременно с рекомендационным замечанием о Вашей музыкальной газете»⁵⁸⁷. Однако в следующем письме к Эрвину Роде Ницше назвал этот факт «довольно значимым и символическим». Начиная с этого мгновения, итальянская культура интересовалась Ницше, пусть поначалу лишь в узких кружках, связанных с вагнерианством, таких, как германо-итальянское общество «идеалистки» Мальвиды фон Мейзенбуг во Флоренции. «Круг флорентийских друзей», о котором упоминает Ницше в письме Роде в июле 1872 года, состоял из интеллектуалов ранга Карла Гиллебранда, Эдуарда Шюре, Паскале Виллари. Историк и эссеист Карл Гиллебранд (1829 – 1884) – «последний немецкий гуманист, умеющий владеть пером»⁵⁸⁸ – включил рецензии на три «Несвоевременных размышления» Ницше в свой сборник «Времена, народы, люди» и приглашал философа,

⁵⁸⁶ Fazio D.M. Nietzsche in Italien //Nietzsche-Studien. 1992. Bd. 21. P. 304.

⁵⁸⁷ Ibid. P. 305.

⁵⁸⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 734.

216

вместе с Якобом Буркхардтом, к сотрудничеству в «Rivista Italiana». Однако Ницше не принял этого приглашения.

Целью творчества Ф. Бузони становится возвращение музыки «к ее первоначальной сущности» – свободно парящему в воздухе играющему ребенку, для чего необходимо освободить ее «от архитектонических, акустических и эстетических догм... Она не должна быть ничем иным, как самой природой, отраженной в душе человека и вновь из нее светящейся»⁵⁸⁹. Этим пониманием природы как одухотворенной творческой силы Бузони близок романтикам.

Бузониевское понимание музыкального идеала как равновесия эмоционального и рационального созвучно эстетике позднего Ницше: чувство определяется «как вкус – как стиль – как экономия», причем композитор стремится к субъективному единству темперамента, интеллекта и инстинкта равновесия. Подобно Ф. Ницше, Ф. Бузони был приверженцем идеи воспитательного значения музыки. Он считал, что люди будут совершенствоваться посредством музыки в эпоху «религиозной музыкальной деятельности» под эгидой «посвященных»⁵⁹⁰. Этапы восхождения человечества к совершенному идеалу описаны у Бузони очень утопично, но сама идея была для него в высшей степени привлекательна. Картина музыкальной современности подвергалась композитором жесткой критике, но будущее человечества виделось им в светлых красках. Оптимистический тон присущ и его концептуальной поздней опере «Доктор Фауст».

«Поэма для музыки» «Доктор Фауст» – главное произведение Бузони. С юношеских лет композитор интересовался фаустовской темой и собрал за многие годы уникальную библиотеку на разных языках. Либретто оперы было написано композитором в декабре 1914 года, «к

⁵⁸⁹ Бузони Ф. Эскиз новой эстетики искусства. СПб., 1912. С. 31. ⁵⁹⁰ Указ. соч. С. 182.

217

первому военному рождеству, словно в лихорадке, в шесть дней»⁵⁹¹. Музыкальное решение либретто потребовало гораздо большего времени: на него ушли последние годы жизни композитора (1916 – 1924), причем заключительная сцена осталась незавершенной и неоркестрованной. После настойчивых уговоров оперу в трех картинах с двумя прологами (Фауст и студенты, Фауст и адские духи) и интермедией (итальянский эпизод) дописал ученик Бузони Филипп Ярнах⁵⁹². Постановка состоялась в Дрездене 21 мая 1925 года и была воспринята публикой и критикой как неординарное событие в жизни музыкальной сцены. Однако «Фауст» Бузони не стал репертуарной оперой; в основном он ставился в немецких городах (Штутгарт, Гамбург, Франкфурт-на-Майне) и в Америке. Яркими постановками последнего времени стали постановка 2006 года в Оперном доме Цюриха (постановка Филиппа Джордана) и открывший оперный сезон в Мюнхене в 2008 году дебют режиссера Николаса Бригера. Новую редакцию оперы на основе набросков Бузони осуществил в 1970 годах Энтони Бомон (Beaumont), она была поставлена в 1985 году в Болонье.

Соображения композитора относительно идеи и драматургии «Фауста» и возможностей оперного жанра как такового изложены в двух его статьях⁵⁹³. Небезынтересны мысли, высказанные в последней статье мастера – «О сущности музыки» («Vom Wesen der Musik»). He присоединяясь к той точке зрения, что опера как жанр отмирает, Бузони предсказывает ей большое будущее в современной культуре: «опера не только не представляет собой какой-то малозначительный жанр музыки; не в том также дело, что она будет равноправной с другими жанрами;... я жду от оперы, что в будущем она станет высшей формой музыкального

⁵⁹¹ Коган Л. Ферруччо Бузони. М., 1964. С. 178. Идущая от Р. Вагнера традиция создания
композитором не только музыки, но и текста оперы в XX веке обрела многих последователей: на
собственные либретто написаны оперы Ф. Шрекера и К. Менотти, «Палестрина» Г. Пфицнера, ряд
произведений П. Хиндемита, С.С. Прокофьева. Б. Бриттена. О. Мессиана.

⁵⁹² Ф. Ярнах учился у Бузони в Цюрихе, впоследствии был профессором кёльнской и директором
гамбургской Высшей школы музыки.

⁵⁹³ Busoni F. Über die Möglichkeiten der Oper und über die Partitur des «Doktor Faust». Breitkopf und
Härtel, Leipzig, 1926.

218

выражения и содержания»⁵⁹⁴. «Спетое слово всегда будет на сцене условностью и помехой всякому впечатлению правдоподобия; чтобы с честью выйти из этого конфликта, следует поставить спектакль, персонажи которого с самого начала действуют, распевая, в сфере невероятного, нереального, неправдоподобного, при этом одна неестественность послужит опорой для другой и таким образом обе станут естественными и приемлемыми»⁵⁹⁵. Мир оперы воображаем; он отражает мир либо в зеркале сказки, либо в игре комедии дель арте. «Сцена являет гримасу жизни, ненатуральность отпечатана на ее лице; и чтоб не быть ей кривым отраженьем, волшебным зеркалом должна она стать, прекрасна и естественна. Сознайтесь, что сцена лишь сопротивляется правде, лишь невероятному становится она верна» – пишет композитор в прологе оперы⁵⁹⁶.

Главные действующие лица оперы – доктор Фауст (баритон), Мефистофель (тенор) и герцогиня Пармская (сопрано).

Опера открывается продолжительным прологом. В традициях скорее драматического, чем оперного театра звучит монолог «поэта к зрителям» – 82 строчки пролога в стихах, которые читал актер, появляющийся из люка и там же исчезающий. Отчасти пролог к «Доктору Фаусту» Бузони может быть сопоставлен с прологом к «Паяцам» Р. Леонкавалло⁵⁹⁷, в котором включающее в себя кукольное представление основное действие предваряется монологом Тонио – одного из главных героев и – на время пролога – выразителя мыслей автора.

«Я обострил одно, сделав другое менее заметным, и из личинки вылетел наружу мотылек: в старую сеть я вплел новые звенья, забытый образец вас удивит. Так вот моя игра живая, хотя ее основой остаются куклы». В этом авторском слове фактически описывается и эстетическое кредо Бузони, и история создания оперы. Бузони начинает с описания истоков создания оперы, уходящих далеко в прошлое: «С детства я порой метался, в этом, возможно, виноват и дьявол. Детское предчувствие в человеке ведет к знанию, но знание не имеет значения, если оно не становится делом, если в сознании не возникает стремления, – это можно сравнить с урожаем. В ребенке находится сила, как в ростке, импульс к последующим воплощениям».

Композитор говорит о своем стремлении к жизнеописанию незаурядной личности, связывая его со своим пониманием природы музыкального искусства. «Музыка отворачивается от низменного; ее тело – воздух, ее звучание – томление, она летит... Ее родина – чудо. Поэтому я искал среди тех, кто имеет дело с чудом и идет рука об руку с ним. Добры или злы, прокляты или святы, они влекут меня с непреодолимой силой».

Тремя идеальными для себя героями Бузони называет Мерлина, Дон Жуана и Фауста. Волшебник Мерлин, прообразом которого считают валлийского барда Мирддина (VI век), по легенде был сыном инкуба и земной женщины и впоследствии совершил много чудес при дворе короля Артура⁵⁹⁸. По средневековому представлению, младенец, отцом или матерью которого был демон, наследует от последнего знание будущего. Насколько известно, композиторы не обращались к образу Мерлина в театральных постановках. Дон Жуан, напротив, для музыкантов был образом весьма привлекательным. Безусловным лидером в ряду «дон-жуановских» интерпретаций выступает опера В.А.

Моцарта, но сам ряд очень длинен. Известно, что Моцарт был уже тридцать четвертым автором, обратившимся к этому сюжету. До Бузони написаны оперы итальянцев Джузеппе Гаццаниги (1787), Якопо Мелани (1623 – 1676), Джованни Пачини (1796 – 1867), Винченцо Фабрици (1764 – 1812); англичанина Чарльза Дибдина (1745 – 1814); Александра Даргомыжского («Каменный гость»); Лео Делиба (1836 – 1891); балеты К.В. Глюка (1761) и К. Каноббио (1781), симфоническая поэма Рихарда Штрауса (по Н. Ленау, 1889); кантата А. Корещенко и музыка Э. Направника к драматической поэме А. Толстого (конец XIX века).

Литературные версии легенды о Дон Жуане тоже чрезвычайно многочисленны. Традиции большинства сюжетов восходят к двум персонажам испанских легенд – севильских идальго Хуане Тенорьо и Хуане де Маранья. Их объединяет распутный образ жизни в юношеские годы; разъединяет же – различие в жизненном финале. Первый проваливается в преисподнюю, получив справедливое воздаяние за свои прегрешения; второй – раскаивается, становится монахом и получает как людское, так и божественное прощение. Оба персонажа, хотя и воплощают в итоге противоположный выбор между добром и злом, по сути не выходят за рамки христианской морали, составляя лишь два ее полюса.

Вторая легенда легла в основу таких литературных произведений, как новелла «Души чистилища» П. Мериме и роман чешского писателя Й. Томана «Дон Жуан». Начало художественным интерпретациям легенды о Дон Жуане, связанной с именем дона Хуана де Тенорьо, положил Тирсо де Молина (1571 – 1648) в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость». Схожий образ аристократа-распутника, наделенного еще и характером сознательного безбожника, создает Мольер. В эпоху романтизма тип Дон Жуана идеализируется: такова «музыкальная» новелла Э.Т.А. Гофмана, неоконченная поэма Байрона, «маленькая трагедия» Пушкина и драма А. Толстого.

«Благородный любовник» у Байрона, пылкий и поэтичный испанский идальго у Пушкина, не смирившийся с гибелью мятежник у Толстого, Дон Жуан не потерял своего обаяния и для поэтов-символистов. Об этом свидетельствуют «ненаписанная» поэма К. Бальмонта, стихотворение Н. Гумилева и его одноактная юношеская пьеса «Дон Жуан в Египте».

Возникает вопрос: почему же Бузони не примкнул к этому впечатляющему музыкально-литературному ряду? Ответ мы находим в прологе оперы, в авторском описании своих героев. «В другом я не вижу противоречий вовсе. В своем единстве он неподделен, его дерзость невероятна, и свое искусство он посвящает соблазнению. Где та сила, которой поддается Дон Жуан? Такой подходил бы мне на роль героя, однако мастеру Вольфгангу это удалось лучше, он испил эту чашу навсегда».

Бузони выражает свое восхищение оперой В.А. Моцарта «Дон Жуан» (1787). Эта гениальная «веселая драма» заняла своего рода рубежное положение в оперной практике: до Моцарта героя всегда ждало наказание («порок наказан, добродетель торжествует»), после Моцарта герой получает положительную оценку, то есть авторы принимают его сторону. Моцарт не выносит приговора Дон Жуану: он дает ему возможность насладиться жизнью, а затем встретить смерть. Формально – сохраняется классицистская идея возмездия, реально – слушателя чарует совершенство музыкального воплощения «солнечного» главного героя, центра развертывающихся событий. Не случайно С. Кьеркегор, написавший в знак преклонения перед оперой психологический этюд, называет Дон Жуана «эстетическим человеком», выразителем идеи чувственной гениальности⁵⁹⁹.

Но даже у Моцарта герой не делает следующего шага; у него нет будущего, так как слишком велика витальная концентрация настоящего. Бузони избирает своим героем еще одного персонажа, вышедшего из

⁵⁹⁹ Кьеркегор С. Дон Жуан Моцарта. М., 1995. С. 34.

222

средневековой европейской традиции. «Третий из моего ряда не менее значим: строптивый дух и отщепенец, глубокий ученый, поддавшийся аду. К тому же многозначен и более того, слаб как человек, но силен в достижении цели, влеком сомненьем из стороны в сторону: господин мысли, слуга инстинкта, кому испить до дна – не значит утолить жажду. Конец страшен, но имя его стоит, память хранит его, застывшего в легенде; за этим следует поэма и бессмертье, и подражанью нет конца. Как близкий к жизни воскресает образ и волнует обманчиво невидимой рукой: игра марионеток о Фаусте живет сквозь времена, вновь покоряя и удивляя».

Благодаря О. Шпенглеру, имя Фауста стало нарицательным для исканий европейской цивилизации в целом⁶⁰⁰. Музыкальная фаустиана к началу XX века включала немало произведений: опера «Доктор Фауст» И. Вальтера по «Пра-Фаусту» И.В. Гёте (1797), опера «Фауст» Л. Шпора по роману «бурного гения» Ф.М. Клингера «Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста» (1813), по «Фаусту» И.В. Гёте – оперы Ш. Гуно «Фауст» (по первой части) (1859) и А. Бойто «Мефистофель» (1868), драматическая оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста» (1846), сцены к трагедии Гёте для солистов, хора и оркестра Р. Шумана (1853), «Фауст-симфония» Ф. Листа (1857), увертюра «Фауст» Р. Вагнера (1840), восьмая симфония Г. Малера (по второй части поэмы) (1906), вторая симфония А. Гедике (1907), музыкально-характеристическая картина А. Рубинштейна ор. 68 (1854). Кроме того, поэма Н. Ленау «Фауст» вдохновила несколько оркестровых пьес Ф. Листа. Очевидно, что основным источником для музыкальных замыслов служила гениальная поэма И.В. Гёте.

Фаустиана затронула также балетный жанр. На сюжеты легенды о докторе Фаусте написано несколько пантомим XVIII века – например,

«Арлекин Фауст» (композитор Дж. Э. Гайяр, 1715 год, Лондон), «Некромант, или Арлекин доктор Фауст» (1723); балеты XIX века – «Фауст» на музыку в аранжировке Ф.Л. Кека (1832) и «Мефистофела» фон Кредлера (1856). Поэма И.В. Гёте вдохновила А. Адана («Фауст», 1833), Ч. Пуни («Фауст», 1861) и ряд других композиторов, создавших балеты-пастиччо на эту тему. Образ Фауста проник даже на сцену оперетты: таков «Маленький Фауст» Ф. Эрве (1869), не случайно поставленный на петербургской сцене под названием «Фауст наизнанку»: то, что Гретхен представала перед зрителями в амплуа кокотки, многими воспринималось как грубая профанация «Фауста» Гёте (например, А.Н. Апухтин написал стихотворение-отклик на премьеру, озаглавленное «К Гретхен»).

Можно сделать вывод, что фаустианская тема была достаточно разработана в музыкальном искусстве до Бузони, причем в оперно-ораториальном жанре второй половины XIX века в качестве основы либретто абсолютно доминировал Гёте. В начале XX столетия Бузони, в полном согласии с эстетикой «юной классичности», делает шаг к прошлому, к кукольным представлениям средневековой легенды⁶⁰¹. Композитор выражает глубокое восхищение поэмой «волшебника» Гёте, вдохнувшего в героев народных кукольных представлений жизнь так, что они мистическим образом вырастают, достигая новых высот и глубин. «Но что бы думали, волшебник, мастер! Человеческую песню он сыграл на божественном инструменте. Я скромно определил свою цель и возвращаюсь к марионеткам», – пишет Бузони в прологе оперы. В качестве первоисточника либретто композитор выбрал более чем из 20 обработок немецкой кукольной комедии о докторе Фаусте текст в

⁶⁰¹ Поздний Ницше, очевидно, читал эссе Г. Клейста «О театре марионеток», в котором совершенство воплощается в абсолютном сознании (Бог, ангел) и абсолютной бессознательности (кукла, животное). В его наследии начала 1888 года есть фраза: «всякое совершенство как раз бессознательно, а отнюдь не преднамеренно.<> Ведь <любая> степень сознательности делает совершенство невозможным» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. М., 2006. С. 285-286).