Монография Рязань «Копи-Принт»

В идейном отношении Малер разделяет высокую оценку гения-художника, но не ставит непреодолимой преграды между ним и человеком, что будет рассмотрено позже. «Звуковое пространство» Г. Малера многоярусно и стереофонично, построено на полифонии то «близкого и далекого», то «высокого и низкого». Например, в Третьей симфонии в крупном плане очевиден восходящий вектор при движении от хаоса «темной» и «глубинной» природы (I часть) к «театру ангелов» в небе (V часть). На микроуровне сопоставление пластов «высокого и низкого» дано уже во вступлении к I части, где они получают интонационно-мотивную, регистровую и тембральную характеристики (по И. Барсовой, это ритмо-мелодически оформленный мотив пробуждения у восьми валторн и «сырая» аккордовая последовательность, воплощающая косность материи)⁵¹⁵. Соотношение IV и VI частей симфонического цикла образует фигуру «вниз и вверх»: интравертная направленность IV части, где в таинстве ночи человеку открывается собственное сердце и загадка вечности, и всеобъемлющая высь «небесного» финала, подготовленная сценкой ангелов (V часть).

Искусство позднего романтика Г. Малера стремится выйти за свои пределы, слиться с литературой, театром, философией, воплотить высокое духовное содержание. Оно ставит глобальные проблемы бытия: человека и мира, добра и зла, жизни и смерти, гармонии и хаоса. В условиях «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» художественной действительности он хотел «всеми средствами имеющейся техники строить новый мир»⁵¹⁶ и нашел музыкальную форму, адекватную этому замыслу – симфоническую концепцию.

Идея «великого строительства» прозвучала в зрелом периоде творчества Ницше, когда синонимом художественного идеала для него становится архитектура. Гения он приравнивает к архитектору: в

«Человеческом, слишком человеческом» гений ищет материал и обрабатывает его, воздвигая мощную постройку⁵¹⁷. И Ницше, и Малер, симфонии которого представляли собой «огромные, массивные, циклопические постройки» (Р. Роллан) безраздельно отдавали себя решению поставленной ими же задачи; они черпали средства из всех источников. Ницше объединил идеи досократиков и аттическую трагедию с образными характеристиками современного ему литературного символизма и сделал современность точкой отсчета как в античное прошлое, так и в тысячелетнее будущее. Малер сочетал сложную музыкальную логику и масштабность симфонической концепции с разноликим – от простого до вульгарного – срезом австрийской городской музыкальной культуры, соединил возвышенное и земное ради ясности выражения идеи. Критики не оставили без внимания эти философско-музыкальные особенности: достаточно вспомнить отторжение чуждого элемента лейпцигской и базельской академической средой и ядовитую критику в адрес «еврея» Малера.

Что именно из обширного творчества Ницше повлияло на Малера? Композитор скупо пишет об этом, но имеющихся фактов хватает, чтобы предполагать, что источником вдохновения композитора было раннее творчество Ницше и «Так говорил Заратустра». Заглавие симфонии №3 – «Веселая наука» – отсылает нас к соответствующему произведению философа, но отсылка эта ложная: ни в структуре, ни в музыкальной драматургии симфонии мы не находим параллелей с книгой Ницше. Возможные аллюзии сводятся к предисловию и предвосхищающему темы «Заратустры» финалу книги.

Идейное наполнение книг центрального и позднего периодов творчества Ницше не могло удовлетворить австрийского композитора: Альма Малер в своих воспоминаниях видит причину этого прежде всего в антихристианстве Ф. Ницше. «Один из наших первых разговоров

касался Иисуса Христа. Хотя я была воспитана в католичестве, позже, благодаря влиянию Шопенгауэра и Ницше, стала очень вольнодумной. Малер... сражался с этим настроением, и возникали странные парадоксы: еврей, в отличие от христианки, жарко выступал за Христа»⁵¹⁸. Иудей по вероисповеданию, Малер получил в детстве немецкое воспитание и, если можно так выразиться, «шел к Христу»: во всяком случае, факт его перехода в католичество вряд ли мог быть объясним только профессиональными амбициями, то есть желанием работать с признанно лучшим в Европе оркестром Венской оперы⁵¹⁹.

Ницше страдал «комплексом Заратустры», откровения которого не нужны были людям; не случайно он отождествлял себя с одиноким рыцарем с «мастерской» гравюры А. Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол». Малера не покидал «комплекс Агасфера». «Трижды чужой на земле» («Я – человек, трижды лишенный родины: как богемец среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире»)⁵²⁰, он сохранил веру в высокие христианские идеалы и остался в этом романтиком, в то время как «выздоровевший» от романтизма Ницше превращал в «динамит» не только содержание, но и форму своих произведений. В письме жене 1910 года композитор гармонично примиряет античность и христианство, сравнивая Сократа с Христом: «Во всех сочинениях Платона Сократ является тем сосудом, в который Платон вливает свое вино. Что это был за человек, если он вызвал неиссякаемые воспоминания и любовь в таком ученике! Его можно очень близко сопоставить с Христом... Различия обусловлены временем и средой. Там – свет высочайшей культуры, ученики и жизнеописатели самого высокого интеллекта, здесь – сумерки наивных времен детства, и дети служат сосудами, вмещающими самую удивительную жизненную

⁵¹⁸ Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1949. S. 30.

⁵¹⁹ «У меня были одно за другим предложения из Мюнхена, Вены и т.д. Везде, однако, мое еврейство
в последний момент оказывалось камнем преткновения для контрагентов» (письмо А. Берлинеру,
январь 1897 года) (Малер Г. Письма. С. 314).

⁵²⁰ Mahler A. Ibid. S. 138.

189

мудрость, которая является результатом естественности и непосредственного, напряженного созерцания и постижения»⁵²¹. Сравним эту позицию с вынужденной «военной» тактикой Ницше его отрицательной оценкой и Сократа как символа александрийско-теоретической культуры, подготовившей христианство, и самого Христа.

В произведениях Ницше второй половины 1870 – 1880 годов, от «Человеческого, слишком человеческого» до «Антихристианина», философ прошел испытание одиночеством и разработал план военных действий, объявив традиционным ценностям тотальную войну («Так говорил Заратустра» только стилистически стоит особняком в ряду афористических произведений). Милитаризм Ницше, пусть он и был выстрадан и направлен на решение глобальных задач, его антихристианство и идеи «большой политики» не могли встретить сочувствия и понимания у гуманиста и романтика Малера, до конца верного идеалу божественно прекрасной природы⁵²². Малер, подобно Ницше, был «дуэлянтом» в стендалевском смысле, но его дуэли ограничивались миром музыки. Пересмотр традиционных ценностей в отношении Малера выразился в титанической борьбе с оперно-симфоническими «традициями», под которыми композитор и дирижер подразумевал исполнительские штампы, устоявшуюся за годы рутину и шаблоны⁵²³. К 1896 году относятся следующие строки, в равной степени характеризующие дирижерскую деятельность Малера и его композицию: « Я теперь дерусь со всем миром. Уверяю тебя, это

⁵²¹ Малер Г. Письма. С. 696.

⁵²² В прекрасной характеристике второго периода творчества Ницше («разочарование в союзниках,
испытание одиночеством, перемена тактики, выработка нового плана военных действий») К.А.
Свасьян отводит «Веселой науке» «исключительное место как самой открытой и вместе с тем
самой секретной из всех книг Ницше, к тому же самой срединной («средиземноморской»), так как
соединяющей в себе период тактической подготовки (первые четыре книги) с периодом бесповоротно
перейденного Рубикона (пятая книга, открывающаяся эпиграфом из маршала Тюренна» (Свасьян К.А.
Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 804).

⁵²³ Малер Г. Письма. С. 73,252.

190

сражение – настоящее сражение, в пылу которого не замечаешь, что кровь уже сочится из тысячи ран»⁵²⁴.

Малер, отдавший жизнь музыке и видевший в своих сочинениях «поэзию и правду в звуках», конечно же, в первую очередь ценил музыкально-эстетические аспекты творчества Фридриха Ницше, обусловленные, в частности, его дружбой с Р. Вагнером. Как главный дирижер Венского оперного театра Малер постоянно ставил произведения последнего, вел переписку с вдовой композитора и добивался как величайшей чести права дирижировать вагнеровскими музыкальными драмами на Байройтском фестивале⁵²⁵ (этого не произошло). Чувство преклонения перед гениальным немецким оперным реформатором не покидало Малера в течение всей жизни: в конце 1880 годов в Лейпциге он резко ответил оспаривающему мнение Вагнера знаменитому артисту: «Где высказался Вагнер, там нужно помалкивать»⁵²⁶. В воспоминаниях консерваторской подруги Малера альтистки Натали Бауэр-Лехнер, своего рода Эккермана композитора, есть развернутая «похвала Вагнеру». По словам Малера, это «светило», «огненный дух, революционер и реформатор искусства, какого еще не бывало. К тому же он родился в нужный момент, как раз тогда, когда мир ждал всего, что суждено было сказать и принести с собой Вагнеру. В этом-то и заключается половина того огромного, потрясающего мир воздействия, которое оказывают такого рода гении»⁵²⁷. После Бетховена и Вагнера, как констатирует Малер, «весь урожай вывезен» и для композиторов «остались только отдельные колосья»⁵²⁸. Летом 1883 года Малер впервые слушал «Парсифаля» в Байройте и ощутил себя преображенным этой музыкой (я «понимал, что мне открылось самое великое, самое скорбное и что я пронесу это неразвенчанным через всю

⁵²⁴ Указ. соч. С. 284.

⁵²⁵ Указ. соч. С. 184.

⁵²⁶ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 330.

⁵²⁷ Указ. соч. С. 518.

⁵²⁸ Указ. соч. С. 519.

191

свою жизнь»⁵²⁹. В круг чтения Малера входили не только теоретические сочинения Вагнера, но и его письма как часть жизни «неповторимого, дорогого мне человека»⁵³⁰; композитор читал изданные в 1904 году лекции ставшего профессором Венской консерватории Гвидо Адлера о Вагнере и не видел конкурентов музыканту-драматургу среди современников – по его мнению, в соседстве с И. Брамсом он «вырастает еще выше над всем земным, словно демон»⁵³¹. Наконец, в подражание Вагнеру Малер с 1880 года стал вегетарианцем.

Малер высоко ценил свою Третью симфонию – «может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал»⁵³² — и медлил с ее исполнением в связи с тем, что она «выходит за пределы того, что и так уже взволновало умы» в предыдущих сочинениях⁵³³ . Обыгрывая название стихотворного цикла И.В. Гёте, он называет ее завершением своей «трилогии страсти», то есть первых трех симфоний, которые ставят глобальные духовно-интеллектуальные проблемы: человек и общество (симфония №1), человек и вечность (симфония №2), человек и природа (симфония №3). Композитор работал над симфонией два лета (1896 и 1897 года), делая нотные записи даже во время пеших и велосипедных прогулок, и детально документировал весь композиционный процесс. Из его писем и воспоминаний друзей воссоздается величественное здание этого сочинения. Идейно-философская насыщенность симфонии была столь велика, что Малер не мог продолжать работу, случайно забыв в Гамбурге эскизы сочинения, и послал отчаянную просьбу одному из друзей выслать эскизы экспресс-почтой⁵³⁴. В связи с Третьей симфонией были произнесены известные слова Малера о композиции как особом виде деятельности (созидание он

⁵²⁹ Малер Г. Письма. С. 42.

⁵³⁰ Указ. соч. С. 495.

⁵³¹ Это мнение не изменилось и после личного знакомства с И. Брамсом: в 1890 годы Малер

неоднократно встречался с ним в Ишле, известном своими целебными водами курорте в Верхней

Австрии.

⁵³² Указ. соч. С. 219.

⁵³³ Указ. соч. С. 247.

⁵³⁴ Малер Г. Письма. С. 263.

192

ценил намного выше воспроизведения): «Разве ты не понимаешь, что работа [над большим произведением – Е.Щ.] поглощает человека целиком и он часто бывает настолько глубоко в нее погружен, что как бы умирает для окружающего мира?... А теперь представь себе большое произведение, в котором действительно отражается целый мир, – ты сам, так сказать, становишься всего лишь инструментом, на котором играет Вселенная»⁵³⁵.

Замысел произведения вызревал постепенно. Доказательством этого служат письма композитора, в которых приводится меняющийся план симфонии, «твердого орешка», над которым людям придется немало потрудиться, согласно оценке автора⁵³⁶. Первоначально симфония состояла из семи частей:

I. Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

3. 
   Что рассказывают мне звери в лесу.
   
4. 
   Что рассказывает мне ночь.
   
5. 
   Что рассказывают мне утренние колокола.
   
6. 
   Что рассказывает мне любовь.
   
7. 
   Небесная.
   

I. Что рассказывают мне скалистые горы; Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

3. 
   Что рассказывают мне звери в лесу.
   
4. 
   Что рассказывает мне человек.
   
5. 
   Что рассказывают мне ангелы.
   

VI. Что рассказывает мне любовь ⁵³⁷ .

В августе того же года план вновь несколько корректируется. В симфонии четко вырисовываются два крупных раздела. Первый состоит из введения («Пан пробуждается») и звучащей без перерыва части «Лето шествует вперед (шествие Вакха)». Второй раздел объединяет №№2-6 без изменений⁵³⁸.

Менялось и название произведения, важное для Малера как указатель дороги, по которой он поведет слушателя. Сначала оно представлялось Малеру в формулировке «Счастливая жизнь. Сон в летнюю ночь» с примечанием автора критику «не по Шекспиру». Затем появились версии «Веселая наука. Сон в летнее утро» (август 1895) и «Веселая наука. Сон в летний полдень» (июнь 1896). Последний вариант названия связан с отысканием главного героя первой части, традиционно важной в сонатно-симфоническом цикле и подчеркнутой Малером необычайной протяженностью: I часть почти равна по длительности остальным вместе взятым. Таким героем стал Пан (Вакх, Дионис).

Этот античный бог довольно часто изображался на картинах европейских символистов, творчество которых Малер, в принципе равнодушный к изобразительному искусству, в некоторой степени представлял себе и до женитьбы на падчерице крупного венского художника Альфреда Роллера. В письмах Малер упоминает швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827 – 1901) и его «блистающую красками живопись»⁵³⁹. Весенне-дионисические мотивы достаточно распространены среди художников-символистов конца XIX – начала XX веков: назовем картины «Весна» Ф. Ходлера, «Пасторальная сцена» Л. фон Хофмана, «Весна идет» А. Бёклина. К. Розеншильд усматривает прямую связь между данной картиной Бёклина

⁵³⁷ Указ. соч. С. 219, 271.

⁵³⁸ Указ. соч. С. 282.

⁵³⁹ Указ. соч. С. 174.

194

и Третьей симфонией Малера: «Тела Пана с цевницей, увитого гирляндою цветов, и его полуобнаженной спутницы справа выписаны в нарочито отягощенных формах: природа пробуждается и расцветает во плоти, во всей материальности своей субстанции. И все же композитор впал в чрезмерность, воплощая стихийные муки и гипертрофированную объемность своего пробудившегося Пана. Так ли «лето шествует вперед»?»⁵⁴⁰. В солидной монографии И. Барсовой также звучит мысль о распространенности заимствованных из античности образов вакхического шествия весны у Бёклина, но вывод представляется более точным: «Сюжет (но не выполнение), который обрисовал здесь Малер, оказался в ключе современного ему искусства»⁵⁴¹.

Пан как миксантропичное божество стад, лесов и полей входит в свиту Диониса в числе демонов стихийных плодоносных сил земли. Ницше в «Рождении трагедии» и в наследии начала 1870 годов вспоминает изложенное Плутархом предание о смерти Великого Пана как символа уходящего античного мира. В мифах о Пане упоминается, что он спит в полдень и видит сны; если его потревожить в это время, он гневается и насылает на людей «панику». У. Макграф видит в игре Малера с различными названиями частей произведения и самой симфонии («Сны...») отголоски философского фона. Исследователь полагает, что необычность конструкции симфонии, признаваемую самим автором, можно объяснить в терминах аполлонического и дионисического начал, ориентируясь на двухчастность Третьей симфонии в крупном плане (первая часть, завершенная позже всех, и остальные пять). У. Макграф считает, что две эти части симфонии представляют две различные фазы переживаний Пана: в первой «пробуждение Пана символизирует новорожденную жизнь, борющуюся за существование против сил безжизненной природы, и затем

⁵⁴⁰ Розеншилъд К. К. Густав Малер. М., 1975. С. 144.

⁵⁴¹ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 115.

195

сопровождается вакхическим шествием. Во втором разделе музыка обобщает полуденный сон Пана, вдохновляемая дионисическим опьянением шествия»⁵⁴².

Шестичастная симфония Малера необычна с точки зрения предшествующей симфонической музыки. Тема природы как ведущая в ее замысле позволяет провести некоторые аналогии с «Пасторальной» симфонией Л. Бетховена. Но эти аналогии чрезвычайно условны. Философски нагруженный замысел Малера бесконечно далек от создания музыкальной пасторали, дающей возможность любования образными сценками: произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Названия частей Третьей симфонии напоминают продуманные философско-исторические схемы, например, ступени развития культуры, изложенные И.Г. Гердером в труде «Идеи к истории философии человечества» (1791): организация материи и неживых вещей (камней), организация растений, животных, людей и, наконец, мировая душа, объединяющая в себе всё. Образ героя первой части Пана можно понять и конкретно, и универсально (по-гречески – «Всё») как философский символ целостности Вселенной; и в античном ключе как божество, всё объединяющее, и – с высоты последней части – в ренессансном: Рабле отождествляет Пана с «Благим Пастухом», который есть «всё, что есть», то есть природное божество становится символом воплощения божественного Слова, «божеством всего». Амбивалентность трактовки допускает и образ «Лета, шествующего вперед»: от первоначального стремления композитора к летнему сезону, дающему возможность сочинять, до отражения непреодолимого напора креативных сил природы.

Замысел Малера получил подробное отражение в воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер, общавшейся с ним в летние сезоны 1895-1896

годов в резиденции композитора в Штайнбахе, и в корреспонденции певицы Анны фон Мильденбург. То, что обе были профессиональными музыкантами, позволяет достаточно точно реконструировать замысел Малера. Из симфонии-«передышки», комического интермеццо после сложных симфонических конструкций, как она планировалась, произведение постепенно вырастало в нечто глобальное и философски нагруженное. В воспоминаниях Н. Бауэр-Лехнер сам композитор описывал свои переживания следующим образом: «Я буквально затрепетал от страха, когда увидел, куда ведет путь, предназначенный музыке, и что он становится ужасающей службой для носителя этой гигантской работы. <...> Нечто давно вам известное часто становится высвеченным и ясным путем персонального переживания – так сегодня вдруг меня будто некая вспышка ослепила: Христос на Голгофе, который должен и желает испить до дна чашу скорби. Он, избранный для этой чаши, не может и не будет отстраняться; и все же иногда смертельный страх овладевает им, когда он думает о том, что ему предстоит. У меня такое ощущение..., что и я должен пострадать, чтобы... узнать самому всеми признанное»⁵⁴³.

Особенно концептуальной выстраивалась посвященная зарождению и триумфу творческой силы природы I часть, идейный перевес которой в конструкции целого Малеру так и не удалось до конца устранить. Не случайно I часть Третьей симфонии была закончена последней, и композитор в радостном «творческом отчете» другу датирует письмо (11 июля 1896) года указывает при этом – «Окончание Третьей»⁵⁴⁴. В описании художественного процесса очевидно его родство с природным творческим процессом, музыкальной композиции с божественными силами природного произрастания: создавая симфонию «в подлинных родовых муках, Малер говорил: «Она

⁵⁴³ Bauer-Lechner N. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923. S. 44. ⁵⁴⁴ Малер Г. Письма. С. 277.

197

безудержно гонит меня вперед...поток творения разбух столь массивно после годового сдерживания, что нет возможности уклониться»⁵⁴⁵. В другом письме есть фраза «Всюду и везде она [музыка – Е.Щ.] – только голос природы»⁵⁴⁶. Композитор снял программу, названия частей и программные заголовки внутри частей при издании в 1896 году, возражая против «музыкальных путеводителей» и сравнивая соотношение литературной программы и реального музыкального произведения с значением звездной карты для понимания ночного неба «с его сверкающими мирами»⁵⁴⁷.

Колоссальная значимость композиции как акта творения звукового и содержательного мир акта вызвала у Малера в данном случае даже самоидентификацию с Христом. Философское обоснование подобного отношения к композиторскому творчеству содержится в хорошо известных Малеру поздних статьях Р. Вагнера – юбилейном эссе «Бетховен» (1870) и статье «Религия и искусство» (1880).

Малер высоко оценивал вагнеровского «Бетховена» и рекомендовал прочесть его своим друзьям, интересующимся музыкой, в частности – немецкому физику Арнольду Берлинеру (1862-1942). В письме Берлинеру от 14 июля 1892 года Малер спрашивает «Как поживает «Бетховен?». Альма Малер комментирует этот вопрос: «Малер часто говорил, что, кроме как у Вагнера в этой книге, лишь у Шопенгауэра в «Мире как воле и представлении» сказано о музыке нечто ценное» и в некоторых фрагментах – даже «самое глубокое»⁵⁴⁸. Возможно, «Бетховен» – ключ к вагнерианской метафизике Г. Малера.