Монография Рязань «Копи-Принт»

литературной редакции Карла Зимрока⁶⁰². Сводный характер публикации Зимрока соответствовал желанию Бузони как автора либретто внести индивидуальные штрихи в фаустовскую модель⁶⁰³.

Содержание оперы: Фауст в своем виттенбергском кабинете наблюдает за алхимическим процессом. Слуга Вагнер объявляет о приходе трех студентов из Кракова⁶⁰⁴, которые дарят Фаусту магическую книгу, дающую власть над миром, и таинственно исчезают. В полночь Фауст очерчивает магический круг и взывает к Люциферу, прося прислать ему слугу. Из шести адских духов в виде языков пламени он выбирает Мефистофеля, так как тот быстрее всех и подобен человеческой мысли. Фауст высокомерно отказывается от служения Люциферу через 24 года, но обстоятельствами вынужден подписать договор: его преследует брат соблазненной Фаустом в прошлом Маргариты («солдат») и подозревают в ереси священники. В следующей сцене в церкви Мефистофель принимает образ священника и, указав городской страже на молящегося солдата как на убийцу их капитана, добивается его гибели.

Основное действие оперы начинается свадебным праздником в Парме. Украшение праздника – магические фокусы Фауста, который, по просьбе герцогини, вызывает перед собравшимися Соломона с царицей Савской, Самсона и Далилу и, наконец, – Саломею и Иоанна Крестителя⁶⁰⁵. Фауст очаровывает герцогиню, и они вместе скрываются

на огненной колеснице. Переодетый капелланом Мефистофель убеждает герцога сделать иной выбор жены⁶⁰⁶.

Через год Фауст в виттенбергской таверне рассказывает эпизод с пармской герцогиней. Курьер-Мефистофель сообщает ему о смерти герцогини и вручает нечто, напоминающее ребенка, но в следующий миг в его руках пук соломы, который брошен в очаг. В дыму появляется и исчезает призрак Елены Троянской. Трое студентов требуют вернуть магическую книгу, но Фауст уже уничтожил ее. Он ждет полуночи, когда закончится срок его договора с дьяволом.

Голос ночного сторожа возглашает 10 часов вечера. Компания студентов поздравляет Вагнера, заменившего Фауста на посту ректора университета, и поет серенаду. Фауст смотрит на свой бывший дом и видит на пороге нищенку с ребенком, в которой Фауст узнает герцогиню; она протягивает ему ребенка и исчезает. Устрашившись адских духов, Фауст ищет спасения в церкви, но призрак солдата на пороге мечом преграждает ему путь. Фауст прогоняет его и пытается молиться, но вспоминает только заклинания. Фонарь ночного сторожа высвечивает на кресте образ не Христа, а Елены Троянской. Фауст в испуге отворачивается, но затем берет себя в руки, кладет тело ребенка перед собой и накрывает плащом. Очертив магический круг, он передает ребенку свою душу с целью исправить содеянное. Он умирает, и сторож возглашает полночь. Мертвое тело падает, и поднимается обнаженный юноша с зеленой ветвью в руке, который уходит по снегу в город. Уносящий тело Фауста Мефистофель завершает оперу вопросом «Должен ли был погибнуть этот человек?».

Опера воспринимается как некий полилог: Бузони – Зимрок – Гёте – Ницше – Вагнер. От Зимрока заимствуется жанр кукольной драмы и общая фабула с уместными сокращениями: 7 адских духов

⁶⁰⁶ Чудесные перелеты Фауста и Мефистофеля из Германии в Италию встречаются во многих вариантах кукольных представлений, но для Бузони с его двуязычным происхождением они приобретали дополнительный смысловой обертон.

226

вместо 9, отказ от мистических (ангел-хранитель Фауста, женщины-видения) и жанрово-бытовых персонажей (слуга Касперле и его жена Гретль). Отличие текста Бузони от литературного первоисточника отчетливо заметно в пунктах завязки драмы (заключение договора Фауста и Мефистофеля) и трагической развязки. У Зимрока Фауст вполне традиционно требует «наслаждений всеми земными благами, красоты, славы и правдивого ответа на все мои вопросы»⁶⁰⁷. Требования героя к духу зла в опере Бузони звучат следующим образом: «Предоставь мне до конца моей жизни исполнение любого желания, дай мне охватить мир, Восток и Юг меня зовут, – о, дай мне охватить мир, постичь человеческое действие (Tun), его невообразимо расширить; дай мне гения, дай мне также его страдание». На вопрос Мефистофеля «Что еще?» Фауст отвечает: «Освободи меня!»; подписать договор его заставляет завершающая перечисление врагов Фауста (обманутые верующие, священники, брат соблазненной девушки) фраза адского духа «Толпа ждет твоего поражения». Новые акценты в портрете Фауста – мировой масштаб действий и страдание гения.

Важнейший для понимания смысла оперы финальный монолог Фауста звучит около 20 минут, в то время как в комедии Зимрока он подчинен жанровой динамике, полностью выдержан в традиции моралите и построен на запоздалом раскаянии героя на фоне грубовато-юмористичных народных сцен.

Фауст: «О! Молиться, молиться! Где найти слова? Они танцуют в сознании, как заколдованные формулы. Хочу, как прежде, взглянуть на Тебя. (Ночной сторож, прокравшись сзади, поднимает свой фонарь. В его свете Христос превращается в Елену). Проклятие! И нет пощады? Непримирим Ты? (Ночной сторож удаляется. Фауст с новыми силами выпрямляется во весь рост). Так быть законченным делу. Помоги, тоска (Sensucht), самозарождающаяся, принуждающая, наполняющая силой,

тебя призываю во имя высшего свершения. (Фауст кладет мертвого ребенка на землю, накрывает его своим плащом, снимает пояс, входит в круг). Кровь от крови моей, плоть от плоти моей, непробужденная, чистая душою, еще вне всех кругов и в этом со мною тесно связана родственными узами. Тебе завещаю свою жизнь: ступай из вросшего в землю корня моего уходящего времени в воздушные распускающиеся цветы твоего формирующегося бытия. И я продолжусь в тебе, и ты продолжишь род и погребешь все глубже и глубже след моего существования до конца ростка. Что я разрушил, ты воздвигнешь, что я упустил, ты воссоздашь. Так я вознесся над правилом, охватил в одну все эпохи и смешался с последующими поколениями: Я, Фауст, Вечная воля!» (Он умирает).

Расхождения в текстах либретто и первоисточника касаются прежде всего трех пунктов: «прописанности» и смысловой трактовки образов главного героя, Елены и ребенка. Все эти пункты автономны от народной кукольной комедии и отсылают нас к гениальной драме И.В. Гёте и трактату Ф. Ницше «Так говорил Заратустра».

Гёте дает глубокую и тщательно выписанную характеристику своему герою – искателю познания, подводя его к утверждению гуманистической идеи действия во имя жизни и свободы и в финале спасая его душу. Монологи Фауста Бузони и финал оперы свидетельствуют о своеобразном диалоге с Гёте, противопоставлении его герою нового, современного. Теоретической базой для понимания героя композитора становится трактат «Так говорил Заратустра»: немецкая философия второй половины XIX века органично синтезирует различные элементы духовной культуры и заполняет возникшую в литературе «фаустопаузу». Цитаты из «Фауста» пронизывают практически все сочинения Ницше, но расхождения в мировоззренческой позиции мыслителей особенно очевидны в «Заратустре». О влиянии гётевского «Фауста» на сюжет «Заратустры»

упоминает Б. Марко⁶⁰⁸. Э. Фёрстер-Ницше приводит первоначальный план книги брата:

О Заратустре как новом воплощении фаустовского архетипа говорит Г. Г. Ишимбаева⁶¹⁰. Обращаясь к немецкой мифологеме, Ницше развертывает ее в транснациональных, далеких от канонического сюжета традициях. Евгеническая идея о новом человеческом типе, которой спасет человечество от засилья стремительно размножающейся посредственности, строилась на том, что Адам-Заратустра отведает плодов с деревьев добра и зла и окажется «по ту сторону» того и

другого. В «Ессе Homo» Ницше пунктирно обозначает Бога как единство добра и зла, так как дьявол-змей есть лишь праздность Бога в седьмой день. Идея Гёте о взаимосвязи добра и зла, неразрывном единстве Фауста и Мефистофеля как двух ипостасей выдающейся личности и созидательном начале, характеризующем дух отрицания⁶¹¹, получает развитие в ницшевских характеристиках Заратустры.

Душа Заратустры соединяет в себе противоречие: танцующего Бога, возносящегося к небу и «духа тяжести», благодаря которому все вещи падают на землю⁶¹². В главе «О духе тяжести» дан характерный автопортрет Заратустры: «Моя нога – чертово копыто; ею семеню я рысцой чрез камень и пенек, в поле вдоль и поперек и, как дьявол, радуюсь всякому быстрому бегу»⁶¹³. Животные Заратустры – орел и змея, зороастрийские символы добра и зла. Единство божественного и демонического в Заратустре подчеркнуто притчей об укусе змеи. Библейский змей рассматривается христианской традицией как дьявол, противник Бога. Перс Заратустра⁶¹⁴ говорит о себе как о драконе, которому не может повредить укус змеи. Образ дракона-Заратустры «связывает воедино изысканную аллегоричность ориенталистики с богатой фактурой греческой мифологии и с лапидарной стилистикой Ветхого Завета»⁶¹⁵: библейский змей стал первопричиной утраты Адамом и Евой садов Эдема, самый знаменитый в истории античной мифологии дракон был послан Зевсом грекам как знамение перед осадой Трои. Иными словами, в свете христианской традиции образ дракона-змея получает «адскую прописку» и воспринимается в тревожной

⁶¹¹ «Частица силы я, /Желавшей вечно зла, творившей лишь благое» (Гёте И.В. Фауст. Часть I. Пер.

Н. Холодковского. М.-Л., 1936. С. 52).

конского копыта Мефистофеля (Гёте И.В. Указ соч. С. 75).

маска Ницше не авторская новация, подобно Зарастро Моцарта в «Волшебной флейте», а «сам

древнеиранский пророк Заратуштра, по мысли автора, пришедший вновь..., чтобы отменить свое

учение о метафизической укорененности морали своим же учением о вечном возвращении». См.:

Ф. Ницше // Вопросы философии. 2006. №9. С. 151.

тональности разрушения устоев и необратимых перемен: «великий змей» Заратустра искушает современников идеей переделки человеческого материала и создания уподобленного Богу сверхчеловека. Фаустовская мифологема получает неклассическое истолкование.

В «Веселой науке» Ницше прямо ставит перед собой задачу: «нужно разубедить немцев в их Мефистофеле и в их Фаусте в придачу»⁶¹⁶. По словам Г.Г. Ишимбаевой, «в традиционную амбивалентность как осевую характеристику образа, свойственную Фаусту народной книги и всем истолкованиям этого героя последующими эпохами, ницшевский Заратустра вносит и свой смысловой оттенок: лелеемая им революция духа и тела неразрывно связана с дьявольским началом, обрушивающимся на доброе и вечное – божественное – в человеке»⁶¹⁷. Как представляется, амбивалентность и повышенная значимость образа Фауста Бузони, очевидная в финале, объясняет не слишком большую активность в опере Мефистофеля, явно меркнущего по сравнению с главным героем. Это нетипично для последующих фаустовских музыкальных произведений XX века: достаточно вспомнить олицетворяющего зло в его карающей и искушающе-соблазнительной ипостаси двуликого Мефистофеля- Мефистофеллу в кантате и опере А.Г. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (по Народной книге И. Шписа).

Герман Гессе видит в Фаусте и Заратустре богоподобных героев, храмы и алтари которых притягивают человечество. Поставив перед собой задачу показать, в чем эти образы «подобны друг другу и в чем заключается их различие»⁶¹⁸, немецкий писатель определяет Фауста как высшего дуалистического, а Заратустру – как высшего монистического

твердый камень для наивысшего создателя... человек должен становиться лучше и злее» (Ницше Ф.

Сочинения. Т. 2. С. 159).

⁶¹⁸ В докладе «Фауст и Заратустра» (1909) Гессе в художественной форме выразил идеи профессора

Йенского университета Эрнста Геккеля и основанного им германского союза монистов. См.: Фауст и

героя. «Фауст, который борется за Познание, высший человек старого мира, чье существо дуалистически разделено на тело и душу, на добро и зло, существование которого обременено традиционным представлением о Грехе, от которого он должен искать Спасения. Заратустра, который является вдохновенным пророком новой, единой, монистической картины мира, который отправился по ту сторону Добра и Зла, который, стоя на почве современного познания природы и миросозерцания, принял человека как цельное, неделимое существо в числе остальных созданий и указал ему новую Цель, новый путь к Сверхчеловеку!»⁶¹⁹. Для Гессе это два Евангелия, в которых «шумят бури и звуки Вечности»⁶²⁰.

Как представляется, «ницшеанская трактовка» либретто оперы Бузони, о которой упоминает Д. Тэтчер⁶²¹, заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного юноши. «Средневековая специфика» фаустианского сюжета проявляется в том, что в опере фоном для решающих действий героев часто выступает хор, поющий молитвы. Заключение договора Фауста с Мефистофелем происходит на фоне хоровых фраз из «Credo» («Верую в единого Бога, Отца всемогущего», «И вознесен») и «Gloria» («Слава в вышних Богу и на земле мир»). Во второй картине, в споре протестантов и католиков в виттенбургскои таверне, Фаусту удается примирить враждующие стороны, процитировав Лютера; доминанта сцены – хорал «Бог наш оплот». В третьей картине оперы Фауст узнает в нищенке с ребенком герцогиню Пармскую под звуки доносящегося из соседней церкви «Dies irae» (очевидна параллель с 20-й сценой из первой части

⁶¹⁹ Указ. соч. С. 9.

⁶²⁰ Указ. соч. С. 29. «Фауст» Гёте и «Заратустра» Ницше были настолько любимы О. Шпенглером,
что он не расставался с ними ни в одной поездке. Книги были положены в его гроб.

⁶²¹ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien.
1975. Bd. 4. P. 294. Схожую позицию в оценке идейной направленности онеры Бузони занимает
известный немецкий критик X. Штуккеншмидт: для него финал «Доктора Фауста» отчетливо
указывает на Ницше (Ferruccio Busoni. Zürich, 1967. P. 109-110).

232

«Фауста» И.В. Гёте). В сцене в церкви действие происходит через год после первой сцены оперы, то есть на пасху.

В финальной сцене оперы Фауст-Заратустра, сочетая в себе и желание познать смысл жизни, и отрицающее христианские жизненные ценности мефистофельское начало, в результате приходит к рождению новой единой личности за рамками христианской морали. Заратустра – «прелюдия для лучших игроков»⁶²² – должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви на кресте Фаусту видится греческая Елена; обезбоженный храм покидает «новый язычник» в облике античного юноши. Во второй части трагедии Гёте Фауст достигает высшего смысла жизни, «остановленного мгновения» в творческих исканиях, борьбе и труде; Гёте спасает его бессмертную душу от адской юдоли «вечной женственностью», любовью и прощением Маргариты. У Бузони Фауст не может молиться и силой своей воли рождает сверхтип человека.

Как представляется, гибель Фауста и «переплавка» его души – свободный парафраз высказанной Ницше в «Заратустре» мысли: «что стало совершенным, все зрелое – хочет умереть!» ⁶²³ ради появления сверхчеловека. Фауст в финальном монологе – высший человек как «мост, а не цель», «переход и гибель»⁶²⁴, живущий для познания и забывающий себя в переполненности души, Вечная Воля к творческому преобразованию. Не случаен тембр героя – баритон как промежуточный между традиционным для амплуа главного оперного героя тенором и характерным басом; кстати, Моцарт для своего Дон Жуана, так восхищавшего Бузони, также избрал тембр баритона. Свое «остановленное мгновение» Фауст обретает в акте духовной трансформации, утверждающем дионисическую радость бытия. Герой погибает, но его творение живет, и это творение органично, прекрасно и

жизнеспособно, в отличие от так и «не доросшего» до человека Гомункула из второй части гётевского Фауста.

Волевым импульсом Фауст, человек «великой тоски» по новому жизненному идеалу, преодолевает свои представления о добре и зле и рождает совершенного человека: «Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек»⁶²⁵. Воля к зачатию, способность рождать новые ценности высоко ценится Ницше. Заратустра как основной герой Ницше отдает людям преизбыток своей мудрости, восходит и закатывается, как солнце. В отличие от Фауста – героя христианской традиции, Заратустра как мифический герой способен изменять свою природу, вносить инверсию в сам способ творчества: такова беременность Заратустры. Ницше относит художника-творца к «материнскому типу» и в «Злой мудрости» пишет в разделе «Мыслитель наедине с собой»: «Что же поддерживало меня? Всегда лишь беременность. И каждый раз с появлением на свет творения жизнь моя повисала на волоске»⁶²⁶. К осени 1888 года относится фраза мыслителя: «я, выражаясь энигматически, уже умер в качестве моего отца, но еще жив в качестве моей матери»⁶²⁷. Преизбыток Заратустры, беременность, которая не может разрешиться, превращается в пытку подвешенного состояния. «Любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом», «хотеть всю волею»⁶²⁸ должен Заратустра-Фауст, приносящий себя в жертву. В «Песни опьянения» из «Заратустры» Ницше описывает «превращение» высших людей накануне полуночи в сторонников жизнеутверждающей «религии» Заратустры и его дионисической мудрости вечного возвращения: «мир – это скорбь до всех глубин, – но радость глубже

⁶²⁵ Указ. соч. С. 297.

⁶²⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 701, 721.

⁶²⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 566.

⁶²⁸ Указ. соч. С. 88. История Фауста – воплощения современного «научного» человека – в опере Бузони вызывает ассоциацию с поздним афоризмом Ницше: «Оплодотворять прошедшее и рождать будущее – вот чем должно быть настоящее!» (Ницше Ф. Афоризмы. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. Минск, 1997. С. 123).

234

бьет ключом!»⁶²⁹. Осознание этого, по Ницше, дает единство противоположностей – скорби и радости, полночи и полдня («великим полднем» философ воспринимал свою эпоху, хранящую в «сумерках» христианства память об античной культуре, что давало надежду для возрождения человечества высшего типа – с приставкой «сверх»).

Образ Фауста в трактовке Гёте повлиял на Ницше скорее методом отторжения. В юности именно он стал для философа одной из ипостасей сократического, теоретического человека. Фраза 1870 года «знание создает фаустов» получает развитие в «Рождении трагедии», где Фауст, «современный культурный человек», рассматривается как издержка сократической тенденции. Ницше предлагает поставить этого неудовлетворенного, из-за стремления к магии предавшегося черту Фауста рядом с Сократом, «чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу»⁶³⁰. В произведениях Ницше разного времени постоянно встречаются цитаты из «Фауста»; в унисон с Гёте звучит мысль о трагедии как искусстве метафизического утешения: в «Опыте самокритики» 1886 года этот унисон превращается в диссонанс, так как коннотационно христианскому метафизическому утешению противопоставляется дионисический смех и «посюстороннесть»⁶³¹. В афоризме 124 «Странника и его тени» Ницше, критически осмысливая христианское разрешение поэмы Гёте, соглашается с последним в том, «что для подлинно трагического природа его была слишком примирительной»⁶³² .

Есть основания предполагать, что Фауст стал для Ницше художественным символом христианского решения проблемы жизни и

что его подразумевает философ, употребляя буквальное значение слова Faust («кулак») в аккордово-антихристианском «Ессе Homo»: «Бог и есть грубый, как кулак, ответ, неделикатность по отношению к нам, мыслителям, – в сущности, просто грубый, как кулак, запрет для нас: вам нечего думать!»⁶³³. Гётевского Фауста, которого сам адский Дух называл «сверхчеловеком» за силу мысли и титаническую волю к познанию, в финале спасает от проигрыша милость Неба: в 1878 году Ницше характеризует это как преодоление проблемы Фауста «с помощью метафизики»⁶³⁴. В наследии осени 1885 года Ницше, уже создавший образ Заратустры, пишет о Гёте в будущем: «его Фауст – какою случайной и мимолетной, не слишком-то нужной и не вековечной проблемой станет он! Вырождением человека познающего, больным – не более того! Но никак не трагедией самого познающего! Даже не трагедией «свободного ума»⁶³⁵.

Желая выйти за рамки немецкой культуры, Ницше демонстративно противопоставляет национальной литературной традиции иную: в частности, обращается к «Манфреду» Дж. Байрона (1819), написанному под влиянием «Фауста» Гёте и обнаруживающему черты поэтического сходства с ним. «У меня нет слов, только взгляд для тех, кто осмеливается в присутствии Манфреда произнести слово «Фауст»⁶³⁶, – вызывающе пишет в 1888 году Ницше, уже в «Веселой науке» сравнивший себя с обоими персонажами по силе мыслей и страстей ⁶³⁷ .

Первое знакомство Ницше с Байроном датируется его открытием «Манфреда» в 1857 или 1858 году; в декабре 1861 состоялась лекция Ницше «О драматических стихотворениях Байрона» в обществе «Германия». В 1864 Ницше поглощен симфонической увертюрой

«Манфред» Роберта Шумана⁶³⁸; он музыкально обрабатывает два стихотворения Байрона. Том избранных сочинений Байрона находился в библиотеке Ницше в годы его жизни в Венеции, что доказывает сохранение интереса к творчеству поэта. В лекции для «Германии» Ницше характеризует творчество английского поэта следующим образом: «Вообще для него существует лишь один единственный персонаж, который он рисует полно и исчерпывающе: и это он сам. <...> Манфред подчеркивает его самые мрачные черты, его саркастическую разочарованность, его сверхчеловеческое сомнение». Монолог Манфреда «потрясающ жуткой возвышенностью духа этого властительного сверхчеловека, восхитителен великолепной дикцией»⁶³⁹. Своеобразным пародированием готического героя Байрона стал прозаический фрагмент «Эвфорион», неистовая фантасмагория, написанная Ницше во время летних каникул 1862. Эвфорион, каким представил его Ницше, – больной, уставший от мира, разочарованный юноша, преждевременно постаревший, презирающей нравственность и патологически одержимый смертью, считающий, что «слаще ползти как сытый червь, чем человеком быть – бродячий знак вопроса»⁶⁴⁰. Настроения байронической мятежности усилены в стихотворении того же года «Перед распятием», где описан пьяница, бросающий бутылку шнапса в фигуру Христа на кресте. Данный краткий экскурс в проблему «Фауст или Манфред» заставляет согласиться с мнением Г.Г.

Ишимбаевой о мнимом противопоставлении этих героев у Ницше, так как философ «существенно переработал типично немецкую фаустовскую мифологему, внеся в исконно немецкий фаустовский архетип общеевропейское содержание»⁶⁴¹.

Интересен мотив Елены в опере Бузони. В кукольных пьесах этот образ олицетворял язычество с его внешней чувственной прелестью и адской сутью (в финале комедии Зимрока Елена превращается в руках Фауста в адскую змею). В литературной фаустиане античное происхождение образа Елены вызвало иное отношение. В трагедии К. Марло (1593), во второй части «Фауста» И.В. Гёте (1831) и в написанной в качестве либретто для балета «Танцевальной поэме Фауст» (1847) Г. Гейне Греческая Елена предстает не дьявольским наваждением, а высшим воплощением античного идеала земной красоты. Соприкосновение с античным миром происходило у Гёте через погружение в культурную память: яркий пример этого – вызывание Фаустом образа Елены.

Эвфорион, сын Фауста и Елены, в трагедии Гёте символически обозначает современную поэзию как дитя классической идеальной красоты и романтического беспокойного духа. Он разбивается насмерть, символизируя невозможность возрождения древнего идеала красоты: дух прошлого уходит, остается лишь его внешняя форма, «одежда». Новый Эвфорион Бузони – его версия сверхчеловека в духе зрелого Ницше: «своими детьми должны вы искупить то, что вы дети своих отцов, все прошлое должны вы спасти этим путем!»⁶⁴².

Во второй части «Фауста» Гёте два особым образом связанных с Фаустом персонажа: «божественное дитя» Эвфорион и искусственный «человечек» – Гомункул как фантастически символизированная абстрактная идея творящей человечности («Хочу родиться в лучшем

⁶⁴¹ Ишимбаева Г.Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997. С. 94.

⁶⁴² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 147.

238

смысле слова»⁶⁴³). Гомункул «жаждет деятельности, и ближайшим объектом таковой становится Фауст»⁶⁴⁴. Излучающий свет Гомункул, находящийся в непрерывном становлении и стремящийся к деятельности и красоте, видит настоящее яснее Мефистофеля и потешается над его нордической ограниченностью: «Ты – северянин средневековой, /Туманного ты, друг, происхожденья! /Где рыцарства и папства длится спор, /Возможен ли широкий кругозор? /Тебе лишь мрак любезен от рожденья»⁶⁴⁵. Также не человеком, но аллегорическим существом является в поэме Гёте античный юноша Эвфорион. Проходящий долгий путь становления до человека Гомункул и эфирный Эвфорион могут быть восприняты как аллегории науки и искусства: Гомункул как рожденный в лаборатории алхимика запертый в колбе искусственный человек; устремленный прочь от земли и недолго остающийся на ней Эвфорион – как воплощение поэзии.

Поиск земного, жизнеутверждающего, а не рефлексирующего (Фауст) или аллегорического (Эвфорион) героя привел Ницше от германско-вагнеровского Зигфрида к греческому Дионису и догречески-восточному Заратустре. Заратустра – лишь предшественник сверхчеловека, облик которого связывался у философа с «молодыми львами» и «юными аргонавтами идеала». Сами эти определения дают явственную отсылку к античным истокам. Например, «львы» в эпоху императора Каракаллы обозначали варварско-германский элемент в римской армии. Увлекшийся образом «благородного варвара» Каракалла разделял пищу со своим львом и называл «львами» центурионов. «Молодыми львами» именовались варварские части, располагавшиеся в Италии, в отличие от закрепившихся в Галлии «старых львов»⁶⁴⁶. Соединение германского варварства с античной традицией маркировало

⁶⁴³ Гёте И.В. Фауст. Часть II. М. – Л., 1936. С. 144.

⁶⁴⁴ Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 336.

⁶⁴⁵ Гёте И.В. Указ. соч. С. 104.

⁶⁴⁶ Brennecke D. Die Blonde Bestie //Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 138.

239

поворотный для античности поздний этап⁶⁴⁷. Ницше проводил параллели между тупиковой ситуацией современной ему европейской культурой, позже обозначенной «закатом Европы», и этим «поворотным пунктом» античной цивилизации.

Присущая сюжету оперы Бузони полилогичность ощущается в коннотациях образа Ночного сторожа. В Средневековье он был символом константности городского канонического уклада. Вагнер вводит образ Ночного сторожа в воскрешающую эпоху ренессансных ремесленных гильдий «немецкую» оперу «Мейстерзингеры»⁶⁴⁸. Ницше «отвечает» на это в «Заратустре» мотивом ночных сторожей как отступников, которые «научились трубить в рог, делать обход и будить старье, давно уже уснувшее»⁶⁴⁹. У Бузони Ночной сторож трижды появляется в заключительной сцене, по часу отсчитывая время жизни героя. Опера «Доктор Фауст» завершается многозначной репликой этого персонажа, произнесенной сразу после «античной» трансформации немца Фауста: «Вы, мужи и жены, позвольте вам сказать, /Погода изменилась, /Мороз крепчает, /Часы бьют полночь»⁶⁵⁰.

Опера, тяготеющая к мистериальности своим религиозным оттенком, воспринимается своеобразным «ответом» Ф. Бузони на вагнеровский «Парсифаль». Композитор упоминал о том, что «Фауст вновь восстанавливает связи со старой мистерией»⁶⁵¹. Соглашаясь с И.В. Заславской в том, что Бузони соединяет в опере три структурно-

жанровых элемента средневековой мистерии — пасхи (весны, надежды), юности и ребенка, – нам представляется убедительным новое их истолкование под воздействием ницшевской философии жизни.

Невольно вовлеченный в дискуссию о национальном дуализме творческой натуры, Ф. Бузони занял в ней срединную позицию: «ни немец, ни итальянец, но космополит»⁶⁵². Эрудированный и увлекающийся искусством слова композитор не пропускал новинки немецкой и итальянской литературы.

Проблема сверхчеловека, поставленная в опере «Доктор Фауст», становится центральной в аллегорическом романе «Футурист Мафарка» («Mafarka le Futuriste», 1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876 – 1944). Мафарка, громадный африканский король, создал себе персональную империю. Он настолько презирает женщин, что сотворил своего сына и наследника Газурмаха без женской помощи и содействия. Сверхчеловечность в понимании Маринетти описана в центральной для понимания дискурса автора девятой главе романа – «Футуристическая речь». Мафарка покинул свою деревню и добровольно отказался от господства над своими подданными, но его боевые спутники разыскивают его и упрашивают вернуться и восстановить свою власть. Он стойко отказывается ради выполнения важнейшей задачи: «Довольно с меня вашей презренной жизни! Я хочу превзойти самого себя, одним усилием своего сердца создать юность более лучезарную, чем моя, бессмертную юность! <...> Я создаю и рождаю мое дитя, непобедимую и гигантскую птицу с огромными, гибкими крыльями, созданными для того, чтобы охватить звезды!»⁶⁵³. Маринетти поэтически выражает свою веру в квази­ницшеанский футуризм: преодоление себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через мужественную связь с

динамичной и смертоносной техникой, например, с новыми достижениями в области воздушных полетов, символизируемых в романе в образе рожденного силою воли «бессмертного гиганта с непобедимыми крылами»⁶⁵⁴. Обосновывая некий универсальный жизненный принцип «таинственными глаголами» новой религии, сверхчеловек Маринетти стремится создать нечто прекрасное в каждую минуту своей жизни посредством «добровольного величественного действия» и постоянного вызова смерти. Итальянский вариант «сверхчеловека» дан сквозь призму жанра «африканского романа»; идеал Маринетти основан на футуристически ориентированном метафизическом принципе органического роста: все более высокие формы жизни будут создаваться основанными на смерти и возрождении жизненными циклами, решающее воздействие на которые оказывает человеческая воля. «Вы должны поверить в абсолютное и окончательное могущество воли, долженствующей воспитываться и усиливаться по суровой дисциплине вплоть до того момента, пока она не вырвется из нервных центров и не бросится за пределы наших мускулов», – пишет автор⁶⁵⁵ .

Различные примеры «рождения» сверхчеловека в художественном творчестве двадцатых годов XX века укрепляют ницшеанское понимание сюжета оперы Ф. Бузони «Доктор Фауст». В ее финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает «осужден!» (Зимрок) и не возносится на небо, прощенный (Гёте); он, оставаясь в сакральном пространстве церкви, часто называемой Ницше могилой Бога, волевым усилием

⁶⁵⁴ Указ. соч. С. 146.

⁶⁵⁵ Указ. соч.

242

перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу – сверхчеловека, покидающего церковь и уходящего к людям.

Отечественная художественная ситуация, возникшая под знаком «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев), насыщена динамикой переходного типа культуры. «Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью... Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей точки» – пишет Д. Сарабьянов⁶⁵⁶. Одной из тенденций стилистически полифоничной эпохи стал новый ренессанс античности.

Античная традиция, после Пушкина пребывающая в длительном забвении, проявилась в русской культуре с середины 1890 годов, со времени выступления старших символистов. Стимулом эллинистической тенденции был культ красоты, совершенной формы, принятый в символистской среде; фоном для античного бума – мифологизирующий модус эпохи, стремление «погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира»⁶⁵⁷. Под эгидой античности познавательные и креативные тенденции культуры смыкались: Л. Бакст писал, что новое классическое искусство подразумевает скорее не эллинистические сюжеты, а «эллинистический культ Человека, культ прекрасной формы»⁶⁵⁸. Представители стиля модерн в живописи, символисты, музыканты-неоклассицисты увлеченно строили собственные художественные концепции на основе индивидуально преломленных

⁶⁵⁶ Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и
Запад) // Советское искусствознание. Вып. 1. М., 1981. С. 80.

⁶⁵⁷ Аверинцев С. Символ //Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 827.

⁶⁵⁸ Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. №2. С. 69.

243

идей раннего трактата чрезвычайно модного в это время в России Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Оригинальные варианты «русского дионисийства» возникли в начале XX века в творчестве таких представителей Серебряного века, как Вяч. Иванов, А.Н. Скрябин, А. Белый, Д. Мережковский, Ф. Сологуб. Мы рассмотрим идейно-художественную эволюцию А.Н. Скрябина в свете постановки и художественного решения ницшеанских образов на почве музыкального символизма.

Символистские аспекты творчества Скрябина отмечались уже его современниками-поэтами: свидетельство этому – статьи Вяч. Иванова и высказывания Бальмонта, Белого и др. Среди музыковедов Скрябина решительно причислил к символистам Л. Сабанеев. Система философских взглядов композитора сложилась к этапному в истории русского символизма 1904 году; круг его философских источников – от немецких романтиков (Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше) до восточных религиозных учений и «Тайной доктрины» Е. Блаватской – был показателен именно для символистской среды.

Философско-эстетические взгляды А.Н. Скрябина далеки от системности изложения: они рассредоточены в творческих записях композитора, его эпистолярном наследии и авторских текстах произведений. Поскольку записные книжки композитора, часто писавшего карандашом, находятся в плохом состоянии, основным источником информации о творческих взглядах Скрябина является сборник «Русские пропилеи»⁶⁵⁹. В нем М.О. Гершензон с разрешения вдовы композитора Т.Ф. Шлёцер подготовил к печати и опубликовал скрябинский архив – дневниковые записи, текст «Поэмы экстаза» и два варианта текста «Предварительного действа» – последнего концептуального замысла композитора.

⁶⁵⁹ Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Под ред. М.О. Гершензона. М., 1919.

244

Философский облик А.Н. Скрябина определяет сочетание солипсизма и универсализма: мир воспринимался им результатом его творчества, его свободной воли. Его профессиональная библиотека была очень невелика: по свидетельству философа Б.Ф. Шлёцера, в 1902-1903 годах она состояла из «Введения в философию» Паульсена, тома диалогов Платона в переводе Вл. Соловьева, «Учения о Логосе» кн. С. Трубецкого, «Истории философии» Фулье, «Фауста» Гёте и «Так говорил Заратустра» Ницше. К этим изданиям позднее присоединились несколько новинок по истории новой философии и логике, отчеты философских конгрессов (в 1904 году он принимал участие во втором международном философском конгрессе в Женеве) и сочинения теософов – Е. Блаватской и А. Безант⁶⁶⁰. Шлёцер сообщает о том, что Скрябин вырабатывал философскую технику скорее в устном общении со сведущими собеседниками, среди которых были С.Н. Трубецкой и Г. Плеханов, чем в корпении над профессиональными текстами. Это, в сочетании с убежденностью в мессианской телеологии своего искусства и непрерывной духовной активностью, объясняет частую смену философских позиций: титанически-богоборческие идеи накладываются на социалистические, «гений» Т. Карлейля и «герой» Ф. Ницше объединяются с панэстетичной эсхатологией.

Скрябина и Ницше сближает немало творческих параллелей. В отношении обоих художников-мыслителей можно говорить о жизнетворчестве и особом отношении к своей творческой миссии. Абсолютно созвучна в понимании немецкого философа и русского композитора идея противопоставления гения и «слишком человеческой» толпы. Скрябин называл материально «приземленный» мир terre a terre, а гениально одаренных людей – фокусом, в котором проявляются «наивысшие достижения мирового духа»⁶⁶¹. История, по Скрябину и

⁶⁶⁰ Шлёцер Б.Ф. А. Скрябин. Монография о личности и творчестве. Т. I. Берлин, 1923. С. 27.

⁶⁶¹ Русские пропилеи. С. 139-140.

245

Ницше, есть история гениев. Спасением мира и человечества для обоих было искусство, творчество, прежде всего – собственное; наслаждение им сопряжено с болью; в поздних произведениях творческая деятельность создает образ кружащегося в радостной пляске мира.

«Когда звезда моя пожаром разгорится/ И землю свет волшебный обоймет,/ Тогда в сердцах людей огонь мой отразится,/ И мир свое призванье обретет» – гласит фрагмент либретто задуманной в первые годы XX века оперы Скрябина, главный герой которой – художник-теург, «юный неизвестный философ – музыкант – поэт», желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости»⁶⁶². В более позднем, «мистериальном» творчестве композитора, первый этап «Мистерии», названный автором «Предварительным действом», рассматривал историю Вселенной вплоть до последнего слияния с Единым, до финала как Конца Мира. Скрябинские идеи антиромантически жизнеутверждающи, потому что они сочетаются с темой Экстаза, завершающего эволюцию Духа (сравним светоносное торжество духа в произведениях Скрябина и трагические мотивы, тревожные предчувствия грядущих социальных потрясений в музыке его сверстника С.В. Рахманинова). Идея экстаза, снимающего все противоречия и контрасты, соединяется в сознании Скрябина с танцем, символизирующим отмену запретов и ограничений. В общесимволистском контексте космический танец Скрябина («Предварительное действо») обозначает предстоящее преодоление роковой разобщенности индивидов и выход в сферу коллективного сознания. Интересно, что отечественный экспериментальный балет 1920 годов активно обращался к музыке Скрябина, усматривая в ней преодоление иллюзорной по отношению к реальному миру позиции классического искусства. Сложная музыка Скрябина, сочетающая напряженность динамики и изысканность ритмо- гармонической

⁶⁶² Указ. соч. С. 129,125.

246

характеристики с четкостью формы воспринимается хореографами-новаторами как путь к выявлению новых динамических возможностей тела, преодолении в волевом порыве тела как материала своего искусств ⁶⁶³ .

Подобно Р. Вагнеру и В. Соловьеву, Скрябин проповедует панэстетизм и верит, что искусство и жизнь сольются друг с другом. В гармонии и единстве, по Скрябину, заключаются счастье и радость; в единении людей, слиянии их в единый дух и тело жизнь достигает высшего расцвета. Как писал его друг и биограф Л. Сабанеев, Скрябин стремится «к выхождению из сферы искусства, к поглощению Вселенной своим творчеством, к личному осуществлению апокалиптического чаяния Последнего Свершения»⁶⁶⁴. Б.Ф. Шлёцер дополняет эту мысль: «В сущности, Скрябин ценил жизнь выше искусства; в последнем он видел лишь средство обогащения, углубления, утончения жизни, а позднее – мистическую силу»⁶⁶⁵.

В записях Скрябина и его письмах не встречается прямого упоминания об Аполлоне и Дионисе с проекцией на творческие планы. Но это не удивительно в отношении этого композитора: по словам Б.Ф. Шлёцера, даже когда он пользовался чужими формулами и положениями, он «вкладывал в них свой собственный, особый смысл, искажая их, таким образом, до полной неузнаваемости»⁶⁶⁶. Так, например, он подчеркивал космогоническую трактовку образа Прометея, важного для позднего периода его творчества (фортепианные поэмы, «Поэма огня»), как первоначального творческого принципа, воплощающего активную энергию Вселенной⁶⁶⁷. Однако исследователи музыкально-философского наследия Скрябина обращают внимание на «дионисиевское свершение», восходящую векторность его пламенного

творчества, на удивительное соотношение образного ряда его произведений и используемой для его реализации музыкальной техники. В.П. Бобровский определяет обитую драматургию зрелых скрябинских сочинений как движение «от высшей утонченности через активную действенность (полетность) к высшей грандиозности⁶⁶⁸. От изысканно-хрупких мелодических линий и образов элегического томления в духе Шопена в зрелом и позднем творчестве Скрябин приходит к идее вселенского мистического Эроса, Экстаза, к идее магического смысла искусства. Искусство смыкается с религией, делается заклинанием хаоса и способом раскрытия истины⁶⁶⁹. Контраст образов хрупкой изысканности и волевого самоутверждения (сочетание титанизма творческих устремлений с тонкостью физической организации позволило Л. Сабанееву сравнить Скрябина с Прометеем-Эльфом)⁶⁷⁰, растворение их в грандиозной кульминации – признаки стиля достигшего художественной зрелости Скрябина. Искусство Скрябина телеологично: все его произведения переживались композитором как этапы приближения к единой цели⁶⁷¹, что объясняет их формулу – от томления через полет и пляску к экстазу и преображению. Но чем безмернее становятся художественные проекты, размыкающие даже сами границы искусства, тем более жестко выверенной и формульной становится музыкальная техника, новаторство которой позволяет причислить творчество Скрябина к «Авангарду I». Категориальная дихотомия аполлонического-дионисического приложима к произведениям Скрябина на формально-содержательном уровне. Б.Ф. Шлёцер характеризует тенденцию Скрябина к формулам и схемам как спасение от буйных творческих сил. «Рационализм был личиной... иррациональной его сущности; она, эта личина, была проявлением бессознательного, но мудрого

самоограничения его творческого духа, по существу безграничного, исступленного»⁶⁷². Схемы композитора иногда имели даже графический вид: ими он пытался наглядно изобразить свои мистические прозрения. Так, например, в записях Скрябина есть рисунок прогреваемого им храма как графической модели соборной Мистерии человечества.

Испытав много различных философско-эстетических влияний и творчески их переработав в русле своей основной креативной идеи, Скрябин от ницшеанского дионисизма пришел к своеобразно трансформированной идее соборного действия, где все искусства объединяются для пересоздания мира. Летом 1914 года датируются следующие слова композитора: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино – в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность. Сколько времени для этого потребуется, трудно сказать»⁶⁷³.

Идею сверхчеловека Скрябин заимствовал прежде всего из трактата Ницше «Так говорил Заратустра». Интерес к тексту подтверждают многочисленные карандашные пометки на полях. Скрябин также ценил картину московского художника Н. Шперлинга «Заратуштра» («Восточный мудрец»), которая находилась в его кабинете рядом с рабочим столом и повлияла на создание Девятой сонаты – «черной мессы», по определению автора. Скрябин соглашался с друзьями, что этот мудрец с раскосыми глазами и цветком лотоса («Черный») – «нехороший», «бедовый», «но все-таки очень любил этого Черного»⁶⁷⁴. Заратустра, как и Прометей, для Скрябина были олицетворением великой воли, пробуждающей жизнь.

Б. Л. Пастернак, вспоминая летние месяцы 1903 года, проведенные на соседней со Скрябиным даче в Оболенском, и споры композитора с отцом, объясняет звучавшие тогда скрябинские проповеди сверхчеловека «исконной русской тягой к чрезвычайности»⁶⁷⁵. Совершенно очевидно, что русская культура начала XX века воспринимала Скрябина с его философской концептуальностью и ярко выраженным идиостилем как художественно экстраординарное явление. В одной из рецензий на исполнение второй симфонии композитора в марте 1910 года прозвучала мысль о гордой, протестующей славянской душе, сбрасывающей оковы музыкальных условностей⁶⁷⁶. Революционные деятели высоко оценили музыку Скрябина прежде всего в связи с ее обращенностью к миллионам и энергетическим духовным потенциалом: например, А.В. Луначарский называл композитора музыкальным «буревестником», в котором революция обрела бы «одного из сильнейших своих глашатаев», а в его музыке видел учение об «объединенной жизни», имея в виду социалистический коллективизм⁶⁷⁷. Однако записи самого композитора свидетельствуют о духовной проекции его музыкально-философских замыслов. В архаическом финальном хоре первой симфонии он стремится к «всенародности»⁶⁷⁸, в начале века он пишет, что «пришел спасти мир от тиранов-царей», в записях 1904 года сравнивает себя с пожаром и хаосом⁶⁷⁹. Но уже в апреле 1906 года в письме М.К. Морозовой подчеркнуто, что «политическая революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные... Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»⁶⁸⁰.

Формой реализации подобного замысла Скрябин избрал Мистерию как объединивший исполнителей и слушателей в едином творческом акте праздник человечества и достижение идеала счастья. Это было в духе опирающейся на античность тенденции к мифотворчеству Серебряного века. Слышание мира как «симфонии» («гармонии») побуждало поэтов к созданию «симфоний» в слове (Белый, Хлебников, Брюсов) и воспеванию грандиозных музыкальных свершений, ставших, по сути, мистериями. «Симфония мира звучит в мистерии» – пишет А. Белый⁶⁸¹, а Маяковский придает грандиозный размах музыкальному сверхжанру будущего: в поэме «150000000» звучит дифирамбическое всенародное пение разумных существ вселенной, слетевшихся с «отдаленнейших» планет и грянувших «мира торжественный реквием». Среди композиторов только Скрябин замыслил создание глобальной музыкальной мистерии как отображения абсолютного творчества, истинной реальности музыкального в своей гармонии Бытия, Творческого Духа. Начиная с 1900 годов, большинство произведений Скрябина заканчиваются радостным утверждением себя в мире, «опьянением свободой», «освобождением в любви и в сознании единства» (определения заимствованы из предварительных набросков стихотворной «Поэмы экстаза»)⁶⁸². В «Божественной поэме», «Поэме экстаза», «Прометее» и «Предварительном действе» как пропедевтике неосуществленной и в принципе неосуществимой Мистерии композитор постепенно выработал учение о всеискусстве как контрапунктировании признанных единосущими искусств. Кульминацией синестезийного пути Скрябина стали «Прометей», где цветной слух композитора реализовался в партии луча, и мистическое по содержанию и театральное по форме Предварительное Действо, к которому были созданы текст и музыка (эскизы последней не сохранились).

Предварительное Действо могло, в отличие от Мистерии, осуществляться многократно, и в миниатюре повторяло ее замысел: история человеческих рас мыслилась как процесс разделения и погружения Духа в материю и обратного его возвращения к единству. В будущем композитор предполагал образно-пластическую организацию участников действа в специально построенном здании круглой формы и создание курсов технической и духовной подготовки исполнителей.⁶⁸³ О планируемом исполнении действа, уже заключающем в себе принцип соборности, пишет тесно общавшийся с композитором в «мистериальный» период Л. Сабанеев: «Активный исполнитель, облеченный магической силой действенного искусства, вызывает психические силы во всех присутствующих, и пассивные слушатели и зрители начинают коллективно творить образ искусства; и те психические токи, которые вызываются этим творчеством, складываясь с первичным импульсом, усиливают его многократно и доводят до высшей напряженности. Таким образом, устанавливается некое общее для исполнителя и слушателей психическое звучание, вызванное внутренним ассонансом и поддерживаемое взаимным воздействием. В этот момент родится соборная творческая душа»⁶⁸⁴.

Понятие соборности у Скрябина весьма специфично как по сравнению с его первоначальным обиходом в славянофильской среде, так и в развитии термина в произведениях Вл. Соловьева и С. Трубецкого. Как представляется, причина этого заключается в мистериальной трактовке категории «Я», в сочетании в ней трех основных тенденций внутреннего опыта композитора – напряженного индивидуализма, мистического универсализма и движимого Эросом историзма⁶⁸⁵.

⁶⁸³ Указ. соч. С. 108.

⁶⁸⁴ Сабанеев Л.Л. Скрябин. С. 41.

⁶⁸⁵ Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Страсть к диалектике. М., 1990. С. 256-257.

252

Божественно-всемирная мистерия Скрябина трехфазна: от хаотичной нерасчлененности небытия, покоя, физического мира через оформление и расчлененность лежит путь к новому Единству – Экстазу. Для характеристики первой фазы Скрябин вводит понятие Большого «Я», которое есть музыкальное по сути Бытие как абсолютная деятельность, тождественная с личной деятельностью художника: «Я есмь, и ничего вне меня. Я ничто, я все, я единое и в нем единообразное множество. Я пожар. Я хаос»⁶⁸⁶. «Малое я» Скрябина как индивидуума, подчиненного законам пространства и времени, находится на границе двух миров – физического мира (Небытия) и Музыкального Бытия, то есть содержит в себе частицу Большого «Я». Хаотичное по природе Большое «Я» – это танцующая Бездна и игра Абсолюта с собой, свобода и желание. «Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта/ Я томленье, я чувство/ Я мир/Я безумная страсть/Я безумный полет»⁶⁸⁷.

Вторая фаза мистерии композитора – оформление Бытия, которое как процесс осознания человечеством себя в мире «есть различение. Оно есть множественность по самой своей природе. Вечное недовольство, вечное стремление, отрицание прошлого»⁶⁸⁸. Деятельность творческого духа, его порывы и борьба приводят к оформлению мира, что собирательно выражено Скрябиным в образе волн, и созданию неразрывно взаимосвязанных пространства и времени. Взаимосвязь пространственно-временного континуума является источником мысли композитора об индивидуальном сознании, «которое есть отношение к другим индивидуальным сознаниям и только и существует как отношение к ним», как «явление одного и того же духа в форме времени и пространства»⁶⁸⁹. Возникает свободная игра взаимно предполагающих друг друга «я» и «не-я» как индивидуальности и множественности, и

⁶⁸⁶ Русские Пропилеи. С. 137-138.

⁶⁸⁷ Указ. соч. С. 141.

⁶⁸⁸ Указ. соч. С. 170.

⁶⁸⁹ Указ. соч. С. 166, 173.

253

гениальное «Я» Бога-Мира, совмещающее в себе логическое и эротическое начала, становится центром мира и его материалом.

Третья фаза скрябинской мистерии – слияние вселенной в Экстазе – подробно освещена в его поэтических текстах «Поэмы экстаза» и набросках «Предварительного Действа». Композитора чрезвычайно заботило поэтическое соответствие текстов его музыкально-мистическим замыслам, поэтому он не раз консультировался по поводу своей поэзии с друзьями по поэтическому цеху – Вяч. Ивановым, В. Брюсовым, Балтрушайтисом. Экстаз Скрябина – это устранение всех противоположностей во вселенском «Я». В экстазе происходит слияние человека и человечества, природы и космоса, Человека-Творца и Бога; это высшая ступень свободы, творчества, радости и справедливости, это солнце и пожар, тождество смерти и воскрешения. «Универсальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом... Как личность не чувствует постоянно всю себя..., так и Бог-личность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма – вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блаженство всему организму. Человек-Бог является носителем универсального сознания»⁶⁹⁰.

Творческие отклики на замыслы композитора были очень различны. Современники воспринимали их с осторожным уважением или пылким восхищением, в зависимости от принадлежности к классико-романтическому или символистскому направлению. Особый резонанс пространственно-мистические замыслы Скрябина получили в театрально-поэтических кругах. Вс. Мейерхольд, понимавший театр как «соборный», мистериальный театр на площади, считал, что

«грандиозный обряд, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и опьяняющий аромат полевых цветов и трав» мог создать только Скрябин⁶⁹¹ . Несмотря на то, что «Мистерия» так и не была создана Скрябиным, Вяч. Иванов считал его великим мистагогом, вселенским композитором, выразившим «пафос... соборного слияния в единое Я всего человечества – или макрокосмизм (универсализм) музыкального сознания»⁶⁹² . Иванов написал ряд статей о композиторе, изданных в 1910 годы. Восхищаясь гением Скрябина, поэт характеризовал его через божественно-музыкальную греческую триаду Аполлона, Диониса и Орфея. В отличие от Ф. Ницше, Вяч. Иванов видел в оппозиции покровителя искусств и бога торжествующей природы не противоположность пластического и музыкального начал, а греческое по происхождению соотнесение противоположных родов музыки. Музыка, знаменующая высшую упорядоченность, меру, предел, связана с именем Аполлона и струнной музыкой его лиры. Иной полюс отображает творчество Диониса с оргиастическим звучанием его флейты. Противоположность двух начал «снимается» в Орфее. Скрябин представляется поэту современным Орфеем или Дионисом: «Чтобы не быть смытым волнами хаоса, он должен был сызнова искать предела в себе самом, – и Скрябин отчетливо понял эту необходимость<...>. Как художник, он вышел из трудности путем гениального самоограничения. То отношение, в котором у эллинов находилась между собой духовая музыка и струнная, первая – в качестве представительницы беспредельного, вторая – предела, то же самое отношение мы наблюдаем у Скрябина между гармонией, разоблачающей беспредельное, и мелодией, утверждающей предел»⁶⁹³. В другой статье читаем: «Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего

Новые открытия. М. С. 115.

разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Высвободитель – Дионис»⁶⁹⁴.

О. Мандельштам в статье «Пушкин и Скрябин» видит в композиторе следующую ступень русского эллинизма и фигуру дионисического ряда: «Огромная ценность Скрябина для России и христианства обусловлена тем, что он – безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сжигающими себя в гробах. Во всяком случае, к ним он гораздо ближе, чем к западным теософам. Его хилиазм – чисто русская жажда спасения, античного в нем – то безумие, с которым он выразил эту жажду»⁶⁹⁵.

Для В. Хлебникова Скрябин, напротив, представляет собой тип аполлонического художника. Он утверждает тождество «Скрябин – земной шар», причем еще одна его мифологема – «скрипка земного шара» – может восприниматься как вариант этого тождества в связи с фонетическим совпадением («скрб» – «скрп»), которое, по Хлебникову, является показателем глубинных смысловых связей. Возникает тройное тождество: Скрябин как вселенский музыкант – скрипка как мировой музыкальный инструмент – земной шар. Л. Гервер усматривает в этом образном ряде отклик на пифагорейское учение об Аполлоне как космической лире. Играя на ней, бог организует мир, в свою очередь тождественный лире и ему самому⁶⁹⁶.

Если дионисийское начало скрябинского творчества признается многими исследователями, то теоретическая непроработанность категории соборности в наследии композитора является основанием для жарких дискуссий. А.Ф. Лосев, говоря о творчестве Скрябина, с трудом примиряет свое восхищение художественной стороной его произведений с констатацией их антихристианского замысла, не признающего антиномию Бога и мира и утверждающего их

⁶⁹⁴ Иванов Вяч. Скрябин и дух революции // Он же. Родное и вселенское. М., 1994. С. 385.

⁶⁹⁵ Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 томах. Т. 2. М., 1991. С. 314.

⁶⁹⁶ Гервер Л. Скрябин и античные мотивы нового мифотворчества// Гнозис. Двуязычный журнал литературы, философии и искусства. Нью-Йорк – Москва. 2006. №12. СП.

256

имманентность: «Скрябин – причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом»⁶⁹⁷. Упоминая о воспоминаниях Л. Сабанеева, которые являются основным источником сведений о последнем, «мистериальном» периоде творчества Скрябина (композитор был слишком занят своим музыкально-художественным проектом, чтобы делать связные записи, и никто не мог предугадать его скоропостижной кончины), Лосев пишет: «в самом конце своей жизни Скрябин проповедовал уже другое «Я» и даже называл свой индивидуализм соборностью. Но это, конечно, только начало нового периода в творчестве»⁶⁹⁸. Современные исследователи-музыканты (К.В. Зенкин, Т.Б. Сиднева) считают своим долгом вступить в полемику с Лосевым, несмотря на его философский статус в российской науке, по вопросу антихристианства в творчестве композитора⁶⁹⁹. Основание для полемики содержится как в гениальной музыке, так и в текстах самого А.Ф. Лосева, признающего двойственность музыки Скрябина (Л. Сабанеев в «Воспоминаниях» говорил о «неохристианском» уклоне в деятельности скрябинского кружка после его смерти)⁷⁰⁰ и порой допускавшего слишком резкие оценки.