Це ласкаве слово «Ла Скала»

Місце-то я отримав, але його ще треба було виправдати -- мене повинні були прослухати в Москві, куди з'їхалися молоді співаки з різних оперних театрів країни. Належало обрати з них п'ять чоловік -- стільки, скільки італійських балерин стажувалося у той час у Великому театрі.

Червень 1963 року. Йде прослухування у Великому залі Московської консерваторії. Відбіркову комісію очолював соліст Великого театру Ірина Архіпова. Виступи претендентів на стажування обговорювали довго. Мене затвердили.

Через багато років на конкурсі імені Глінки, що того року відбувався в Баку, Ірина Костянтинівна призналася мені:

-- А знаєте, я була проти вашої поїздки до Італії.

Проковтнув сюрприз. Навіть не став у неї запитувати - чому. Не доріс? Або погано тоді заспівав? Не так виглядав? Справа минула. З підкресленою ввічливістю сказав: - Напевно, ви мали рацію, Ірина Костянтинівна. Мені треба було поїхати на стажування до Америки...До Френка Синатри.

Я поважав і продовжую поважати цього суворого висококласного майстра. Та все ж звикнути до своєрідності її характеру складно. Ризикована прямота. Навіщо, опісля стільких років, приголомшувати подібним признанням?

Повернувся з Москви до Баку -- треба було збирати речі, зшити другий костюм. З Володимиром Атлантовим, теж відібраним для стажування до Італії, вирішили влаштувати у філармонії концерт. Володя тоді був одружений на бакинці, піаністці Фаріде Халілової. Я повинен був виступати в першому відділенні, він -- в другому.

Тоді я співав «Молитву» Страделли, «Атланта» Шуберта, «Арабську пісню» Гуно, романси Глінки і Чайковського, арії з опер Моцарта, Верді... Акомпанував Чингиз Садихов.

Потім на сцену вийшов Володимир Атлантов і відразу обрушився романсом «В крові горить вогонь бажання». З таким же вогненним натиском видав аріозо Каніо з «Паяцев». Цей стартовий форсаж натомив його голос. Взагалі Атлантов не любитель сольних концертів. Як і багато оперних співаків. Сольні концерти -- справа нелегка: співати підряд декілька творів, без пауз, без можливості відпочити... У спектаклі у співака є тривалі паузи -- заспівав свою арію, дует і пішов, в дію вступають інші персонажі. Є час перевести дихання.

На мій погляд, не треба було Володі тоді спалювати себе такою напористістю на самому початку. Але він доспівав своє відділення до кінця і справив на публіку відмінне враження: вона не помітила, як співак втомився. А голос у нього -- дивний, рідкий! Так відбулося наше перше сценічне знайомство. Попереду нас чекала Італія. Треба було знову їхати до Москви -- прощатися з дядьком Джамалом і тіткою Мурою. Вибачився у них за всі мої зриви і витівки.

За те, що не приїхав на похорони бабусі (пробач мене, рідна). Не міг я пояснити їм своє ставлення до цих сумних обрядів. Так вже я влаштований -- живими хочу запам'ятати близьких мені людей. Розумію, що це невибачна слабкість. І справа не в тодішньому моєму легковажному віці -- в цьому я не змінився і з роками.

Марина закінчила школу як піаністка, їй готували прекрасне майбутнє музиканта, вона приголомшливо грає з аркуша... Але професійним музикантом дочка не стала. Вирішила знайти себе в іншому. Я не мав права щось нав'язувати їй, давати поради, а тим більше втручатися в її долю. У нас з нею дружні взаємини, і я нескінченно ціную це...

Перед поїздкою до Італії нас наставляла Катерина Олексіївна Фурцева. Що вона могла нам побажати? Все, що належить в таких випадках. Звичайно, їй дали указівку зверху, і вона повинна була довести все це до нас. Намагалася переконати, щоб ми не дуже задивлялися на вітрини: «Не треба нам цього барахла»... Вона хотіла, щоб ми не витрачали там свої гроші, а привозили їх сюди і купували тут...

Перед від'їздом сфотографувалися на пам'ять у Великого театру. У нашій групі були ми з Володею Атлантовим, Яніс Забер з Риги і двоє «людей» похилого віку -- Анатолій Солов҆'яненко і Микола Кондратюк. Вони проходили в «Ла Скала» другий термін стажування, обжилися в Італії і на правах старших пояснювали нам що до чого, вводили в тамошнє життя, в коло знайомих...

Коли ми з Атлантовим поїхали на стажування наступного року, то опинилися в такій же ролі -- були як би наставниками для Хендріка Крумма, Вагана Міракяна, Віргиліуса Норейки...

Їхали ми з Москви до Мілану потягом. Був січень 1964 року, і місто зустріло нас туманом. У другій свій приїзд ми вже летіли літаком до Риму і звідти добиралися декілька годин на машині.

Помістили стажистів в скромному готелі «Ситі-готель» на проспекті Буенос-Айрес. Наші п'ять номерів знаходилися на одному поверсі. Душ лише в номері нашого старости Миколи Кондратюка.

Стажування за тривалістю було розраховане на один театральний сезон театру «Ла Скала» -- близько шести місяців. Але оскільки у італійців раз у раз святкують дні багаточисельних святих, та ще траплялися якісь страйки, то перерв у заняттях вистачало.

Після приїзду нам дали відпочити один день, а потім влаштували зустріч в кафе, розташованому на першому поверсі театру. Там ми познайомилися з директором синьйором Антоніо Гирінгеллі. Для мене було повною несподіванкою, що у синьйора директора була своя взуттєва фабрика і що за роботу в театрі він не отримував ні ліри. Навпаки, у важкі часи (і в «Ла Скала» таке буває) допомагав йому зі своїх засобів.

Такий ось виявився хазяїн-меценат. Слабкістю його серця була незрівнянна Марія Каллас : її ім'я не сходило з його вуст. Гирингелли терпів усі її капризи, а характер у примадонни був не подарунок... Я згадую його з дуже теплим почуттям: він чомусь ставився до мене з особливою увагою, навіть з симпатією, називав мене mio caro Michele (мій дорогий Мишеле), тому що ім'я Муслим по-італійському звучить дуже схоже на Муссоліні.

Забігаю наперед. Багато пізніше ми з Тамарою Сінявською були в Італії на запрошення Суспільства «Італія -- СРСР». Була нова зустріч з Міланом, з директором «Ла Скала» Антоніо Гирінгеллі -- сердечна бесіда в затишному кафе «Ріголетто». На прощання синьйор Гирінгеллі попросив нас після приїзду в Москву покласти від нього троянду на могилу Фурцевой, що померла незадовго перед тим. Вони цінували один одного.

Контакти Великого театру і «Ла Скала» -- це багато в чому і їх особиста заслуга... Незабаром після тієї нашої зустрічі в Мілані не стало і Антоніо Гирінгеллі...

Познайомили нас і з нашими педагогами -- заняття по вокалу повинен був проводити маестро Дженарро Барра, а педагогом-репетитором по розучуванню оперних партій був Енріко Пьяцца.

У минулому Барра, неаполітанець, був відомим співцем. У його квартирі висіли портрети Карузо, Тітта Руффо, Баттістіні з утішними дарчими написами. Не дивлячись на свої сімдесят три роки, він володів завидною енергією, життєлюбністю, в голосі -- молоді відтінки. А маестро Пьяцца свого часу асистував великому Артуро Тоськаніні. Тепер він був на пенсії і в «Ла Скала» працював консультантом і концертмейстером. У роботі над партіями він був з нами суворий, багато уваги приділяв мові, правильній вимові.

Наше стажування почалося з прослухування. Всіх потряс Володя Атлантов своїм золотим голосом. Робітники сцени за кулісами теж були здивовані -- в цього росіянина такий голосище, та ще такий красивий...

Коли прослухували мене, то маестро Пьяцца запитав:

-- Ви любите Тіто Гоббі?

У нього були підстави поставити мені таке питання. Я багато слухав записів цього знаменитого італійського співака. Він і до цього дня залишається для мене улюбленим баритоном. Хоча Гоббі і говорив, що якби у нього був такий же розкішний голос, як в Джіно Бекі, то... Але Джіно Бекі брав громадою свого голосу, про нього говорили, що він може знести їм перші ряди -- так він приголомшував слухачів. А Гоббі був не просто прекрасним співаком -- він був дуже музичним, дуже розумним вокалістом. І при цьому красенем і прекрасним артистом. Коли знімався фільм «Блазні», то там всі ролі грали драматичні актори (у тому числі і знаменита Джіна Лоллобріджіда), і лише Тіто Гоббі там і грав, і співав. Хоча в Гоббі і були проблеми з верхніми нотами, але його баритон -- справжній, італійський, таких зараз вже немає. Чи варто говорити, що це був один з найулюбленіших моїх співаків. Я вчився співати на його платівках. І коли маестро Пьяцца уловив в моєму співі знайомі інтонації і почув мою відповідь, він вигукнув:

-- О, мені ці нюанси дуже і дуже знайомі. Адже ми уточнювали їх з Тіто у рояля. Після прослухування Гирінгеллі сказав:

-- Слава богу, нарешті прислали молоді голоси, з якими можна попрацювати. А то посилають до нас «людей» похилого віку, що поспівали як слід.

Для занять я сам вибрав оперу «Севільський цирульник». Я приїхав до Мілану з вже готовою партією Фігаро, так що у прямому розумінні мені немає чого було її розучувати, але виявилось, що посидіти над нею належить грунтовно. У нас опера йшла з великими купюрами, а італійці виконують її так, як написав Россіні. Хоча, на мій погляд, з деякими скороченнями можна погодитися. Наприклад, дует Розіни і графа Альмавіви під час уроку співу все-таки вийшов у композитора невдалим в порівнянні з іншими ансамблями: він як би вибивається з чудової музики. Таке враження, що Россіні написав його, будучи не в дусі (але це моя суб'єктивна думка).

Мені належало тепер «відкрити» всі купюри, і моя партія збільшилася хвилин на тридцять. Отже роботи вистачало: з десятої до одинадцяттої заняття з постановці голосу з Барра, потім шліфування партії з маестро Пьяцца... Можливо, мені не повірять, але після двох місяців перебування в Мілані я зібрався було виїжджати - не міг впоратися з тугою. Причина такого настрою була в тому, що в нашій групі ми спочатку не могли порозумітися: всі ми були різні. Та ще свою роль грало те, що я приїхав до Мілану вже дуже популярним у нас в країні співаком. Мені постійно телефонували з Москви з різних газет, з радіо, з Центрального телебачення, просили дати по телефону інтерв'ю, відповісти на ті або інші питання...

Одного дня перед 8 березня пролунав дуже ранній дзвінок. Спросоння я ніяк не міг зрозуміти, хто дзвонить, що від мене хочуть. А потрібно було привітати по телефону наших жінок з майбутнім святом. Що я там наговорив, не пам'ятаю -- мабуть, ще не зовсім прокинувся. Це моє поздоровлення пішло в ефір, і дядько Джамал потім із сміхом згадував ті мої напівсонні побажання: «Дуже відчувалося, з яким незадоволенням ти поздоровляв наших жінок».

Природно, хлопцям не могла подобатися така увага до мене, їх це зачіпало. Потім помалу все налагодилося: ми стали триматися землячеськимі групками -- кияни Соловь'яненко і Кондратюк, ми з Володею, москвичі-бакинці, і лише один Яніс Забєр, стриманий, небагатослівний прібалт, був сам по собі. Втім, він був дуже симпатична, дуже приємна людина.

До речі, 8 березня у нас в Мілані стався смішний випадок. Директрисою тоді була синьйора Чеккині, приємна, привітна жінка. І ось ми з оберемком квітів заявилися до неї, щоб привітати з Міжнародним жіночим днем, тобто зробили так, як було прийнято у нас в країні. Слово «міжнародний» ми зрозуміли дуже конкретно.

Коли ми з'явилися перед синьйорою Чеккині з букетами, то вона вирячила очі від несподіванки. Довелося пояснити їй причину нашого візиту. Виявилось, що в Італії про наше міжнародне свято і чутки не чували. Але їй було дуже приємно відзначити незнайомий їй раніше наш радянський жіночий день.

Ми отримували стипендію від «Ла Скала» -- сто десять тисяч лір (тодішніх рублів сто п'ятдесят). Відповідно платили в Москві і італійським танцівницям, що приїхали стажуватися у Великому. Гроші були для нас невеликі. На одній із зустрічей з Гирінгеллі (а зустрічалися ми зазвичай в тратторії «Верді») ми попросили додати нам стипендію. Гирінгеллі співчував нашій бідності:

-- Ragazzi (хлопці), я готовий хоч зараз... Але ми пов'язані з Великим театром, як в дзеркалі зі своїм віддзеркаленням. Якщо ми додамо, повинна додати і Москва.

Він розумів, що Москва додавати не буде, і тому непомітно переводив педантичну розмову на тему своїх кумирів. Робив рукою патетичний помах, і в його голосі з'являлася трагічна нота:

- А знаєте, синьйори, як вмирав великий Верді...Міланці покрили вулицю, на якій жил маестро, соломою, щоб слух його не турбувала земна метушня і що б він вирушав в кращий світ зі своїми божественними співзвуччями...

На скромність вміст скаржився не лише ми, але і італійські балерини в Москві. Правда, їм у нас нічого було купувати, та і їли вони небагато. А в ті роки на сто п'ятдесят рублів можна було сповна пристойно харчуватися. У нас же в Мілані було стільки спокус, одні платівки чого коштували. Та і їсти здоровим молодим чоловікам треба більше, ніж крихким танцівницям.

У Мілані у мене був улюблений магазин платівок, де мене вже знали. Продавщиця відразу викладала віялом нові записи, і я «налягав» на коханих мною Маріо Ланца, Джільі, Ді Стефано, Гоббі, Бекі... Я привіз із собою з Італії величезну кількість платівок. Коли ми відлітали з Мілану, то в аеропорту Володя Атлантов навіть запропонував мені свою допомогу. Річ у тому, що я склав всі платівки у велику спортивну сумку. Вона виявилася настільки важкою, що було ясно: митник відразу все побачить. Володя, людина дуже сильна, вирішив, що він понесе її, при цьому як би показуючи, що нічого важкого в сумці немає. Але митник все одно побачив і наказав: «На ваги!» Коли ми поставили сумку на ваги, у нього ледве очі на лоб не полізли -- таке виявилося перевищення ваги. Довелося доплачувати різницю за багаж.

Хоча ми і жили досить скромно, але в день отримання стипендії влаштовували собі «дні радянського студента в Італії». У складчину купували всілякі харчі, збиралися в своєму готелі, і починалися посиденьки під червоне кьянті...

Нам належали безкоштовні відвідини спектаклів театру. Пам'ятаю, яке незабутнє враження залишив спектакль «Дівчина із заходу» Дж.Пуччини. У головній партії -- ковбоя Джонсона -- виступав молодий і вже знаменитий Франко Кореллі. Приваблювала і його яскрава акторська гра -- створений ним образ був гранично емоційний. В Кореллі міцна вокальна школа, і це допомагало йому не думати на сцені про голос, а грати, жити в образі. Оперні співаки на сцені нас часто дратують своєю статичністю: ні міміки, ні жесту, ні природних рухів -- співаюча статуя. А сучасному глядачеві цього мало. Він хоче не лише чути, але і бачити, йому подавай співака-актора...

Кореллі викликали одинадцять разів. Особливо волала галерка, забита студентами і клакерами. Клака «заводить» зал: талант вознесуть, посередність провалять. У цих крикунів є і свій диригент, який керує оплесками, -- залежно від суми, заплаченої господарем-солістом (зараз, кажуть, подібних замовлень немає). Театр -- як зліпок суспільства: партер для еліти в смокінгах; яруси для меломанів; галерка, верхотура для різношерстої публіки.

Ще один штрих. Італійський слухач не прощає промахів навіть великим. Маріо Дель Монако одного дня провалили в «Кармен» -- Хозе пішов обсвистаним. Говорили, що легендарний тенор перестарався перед цим у важкій партії Отелло і дозволив собі наступного дня співати в «Кармен» за залишковим, так би мовити, принципом. А італійці, капризні та безпосередні, як діти, вимагають від кумирів граничної самовідданості.

Після спектаклю «Дівчина із заходу» з Франком Кореллі найяскравішим враженням для мене було почути Джузеппе Ді Стефано. Він виступав в «Ла Скала» після великої перерви. Свого часу він багато співав разом з Марією Каллас, і навіть ця капризна примадонна відзивалася про Ді Стефано не лише як про хорошого партнера, але і як про прекрасну людину. У своїй книзі вона тепло написала, як Тіто Гоббі і Джузеппе Ді Стефано багато допомагали їй у важкі для неї часи, коли вона майже втрачала голос.

Ді Стефано вразив мене своєю дивною музичністю -- навіть не голосом, а саме музичністю, якій я раніше ні у кого не зустрічав. Своїм величезним голосом він міг співати і піано, а це важко робити на високих нотах. Такого улюбленця публіки, яким був Ді Стефано, я більше не бачив. Я слухав його в «Любовному напої» Доніцетті. Хоча партія Неморіно не особливо висока -- там всього один ля-бемоль, -- але саме на цій ноті Ді Стефано і «дав півня»: голос його тоді не слухався. Якби це був хто-небудь інший, італійська публіка його б обсвистала. Але лише не Ді Стефано. Навіть коли хтось в ложі спробував свиснути в адресу співака, на цього «свистуна» відразу стали шикати. Ді Стефано прощали його «півнів», настільки він був привабливим. Роль сільського простачка Неморіно він зіграв як прекрасний артист. Це був майже Чарлі Чаплін на оперній сцені -- такі він показав емоції, викликаючи в залі і сльози, і співчуття, і радість. Так, він міг все...

Потім ми запитували у синьйори Чеккині: «А яким він був в партіях драматичного тенора?» -- «О, ви не уявляєте, яким він був Хозе! Публіка буквально ридала!» Взагалі публіка, і не лише італійська, дозволяла йому все. Коли Ді Стефано приїжджав до нас в Радянський Союз із сольним концертом, на якому виконував неаполітанські пісні, слухачі в залі, хоча і здивувалися, але прийняли як належне, що співак під час виконання рухався по сцені -- заходив за рояль, ходив довкола нього... Тобто поводився вельми вільно. Адже ми звиклися бачити на сольних концертах оперних виконавців, що спокійно стоять перед роялем...

З Джузеппе Ді Стефано прямо перед входом в театр нас познайомив наш педагог маестро Барра. Великий тенор виявився і в житті чарівною людиною. Рідко так буває, що розмовляєш з людиною вперше і створюється враження, що ти з нею знаком багато років. Не даремно клакери прощали цьому співакові те, чого не пробачили б нікому іншому, -- так він розташовував до себе, такий у нього був душевний талант.

У «Ла Скала» ми подружилися з цими клакерами. Крикуни-крикуни, але вони так зналися на співі, так могли розкласти по кісточках виконання кожного артиста, що іншим фахівцям до них було далеко. І якщо це великий співак, вони не стануть йому свистіти через те, що він їм не заплатив. Заплатиш -- покрічим, а не заплатиш -- просто поаплодуєм.

Чули ми спектаклі і з Миколою Гяуровим -- він співав короля Пилипа в «Доні Карлосі», дона Базіліо в «Севільському цирульнику», Мефістофеля в опері А.Бой-то... Спеціально знайомитися із співаком нам не довелося -- Микола приходив до нас в клас, ми потім багато розмовляли з ним. Свого часу Микола Гяуров вчився у нас в Москві в консерваторії, так що тем для розмов було немало.

Клакери любили Миколу Гяурова за приголомшливої сили бас. Хоча він і не знав, що таке піано, меццо форте, вони все одно кричали йому. «Ми йому кричимо, тому що такого голосу ніколи не чули». Там же в Мілані я почув в «Богемі» і Міреллу Френі. Вона тоді була молода, її Мімі була прекрасна.

У Мілані відбулося і наше знайомство з Робертіно Лоретті. Він тоді тільки-тільки прославився після фестивалю в Сан-Ремо, а до цього, коли Робертіно був сладкоголосим бамбіно, його в Італії мало знали. «Розкрутили» його в Європі, в Швеції, але особливо популярний він був у нас. На початку 60-х мало не у всіх наших будинках були його платівки, зі всіх вікон чулася його «Джамайка». Коли ми приїхали до Італії, то дуже здивувалися, що раніше, до Сан-Ремо, його майже не знали на батьківщині.

Робертіно виявився симпатичним парубком, ледве молодше за нас. Його першим питанням, з яким він звернувся чомусь до мене, було:

-- У вас в Союзі випускається багато моїх платівок, а чому мені не платять?

Я став плести йому щось про політику, про авторські права: мовляв, ви не платите нам, а ми -- вам. Зате популярність у тебе, Роберто, в нашій країні скажена. Ти, говорю, краще підпиши нам пару своїх знімків, а то не повірять, що ми з тобою знайомі.

Він не полінувався, витягнув цілу пачку фотографій -- штук п'ятдесят. І почав штампувати автографи: «Віддай шанувальникам моїм, кого знаєш, і привіт від мене передавай».

Потім я познайомився з ним ближче. Він до цього часу, коли буває в Москві, заїжджає до мене в гості, але ту нашу міланську першу зустріч, природно, не запам'ятав.

Коло наших друзів поступово розширювалося. У спадок від колишніх стажистів ми отримали знайомство з колишніми італійськими партизанами. Головними серед них були доктор-стоматолог синьйор Пірассо і Нікола Мучача. Вони стали для нас справжніми друзями. Багато пізніше Нікола приїздив до нашої країни як турист, і ми з Тамарою приймали його у себе вдома.

А тоді в Мілані вони дуже допомагали різноманітити наше життя. Італійські партизани, ветерани Другий світовий, і просто комуністи часто збиралися, старші згадували минувщину. На такі посиденьки вони запрошували і нас. За столом ми співали наші та їхні пісні.

Якось мене попросили взяти участь в партизанському святі, що відбувалося у великому залі. Свій виступ я почав з російських пісень, закінчив неаполітанськими. З італійцями раптом щось сталося -- волають як божевільні, відгукуються на вдалий зліт голосу, на кожну красиву ноту криками «ура», як на полі бою. Після мене вийшов улюбленець публіки, співак, на зразок нашого барда, Джорджіо Габер. Голос з хрипотою, сиранодебержераковський носище і безодня чарівливості.

-- Я не маю такого красивого і звучного голосу. Я почну для контрасту співати тихо.

Саме від Габера я вперше почув у роковом стилі відому прощальну партизанську пісню «Белла, чао» і вивчив її. Від партизанів я почув і пісню «Прімавера роса» («Червона весна»). Мене здивувало, що її мелодія нота в ноту збігалася з нашою «Катюшею», написаною Матвієм Блантером. Композитор написав її в той час, коли у нас не могло бути контактів з італійськими партизанами. Як мелодія нашої пісні збіглася з їхньою піснею? Найімовірніше італійці почули її від когось з наших бійців, хто попав в полон до німців і біг з таборів, а потім прилучився до партизанів. На мелодію, що запам'яталася і полюбилася ним, вони написали свої слова. Партизанська пісня швидко поширилася і стала майже народною.

Дружньо опікала радянських стажистів і гостинна сім'я Луїджі Лонго, сина секретаря Комуністичної партії Італії, теж Луїджі. Луїджі-молодший був письменник, розумник, з ним було цікаво і приємно розмовляти. Він прекрасно говорив російською, без жодного акценту, оскільки вчився у нас в Москві, постійно спілкувався з росіянами, читав багато російської літератури. Його дружина Людмила працювала перекладачем в Суспільстві «Італія - СРСР». У родині любили музику, були знайомі з синьйором Гирінгеллі і, звичайно, з нашими стажистами. Жили Лонго досить скромно, так що коли я йшов до них в гості, то прагнув в магазині купити що-небудь до столу.

Зате відбулося у нас знайомство з ще одним італійським комуністом, що зруйнувало всі наші уявлення про борців за інтереси робочого класу. Ми попали на віллу цього члена комуністичної партії і були вражені -- більше десяти кімнат, повний підвал вина. Запитали її господаря:

-- Джорджіо, це ти так за комунізм борешся? Ти хочеш, щоб у тебе все це відібрали? Тобі ця вілла заважає?..

Італійці здавалися нам дуже дивними комуністами. Начебто чоловік все має -- і він комуніст. Та ще хоче, щоб і всі все мали. Але так не буває -- ні у людей, ні в природі. Комуніст-італієць міг прийти в свою профспілку і попросити позику. І відразу попередити: не дасте, вийду з комуністичної партії.

Познайомили нас з одним безробітним - перекладачем російської мови Еміліо. Приїжджих з Радянського Союзу тоді було мало - відповідно стільки ж було у нього роботи. Якщо приїжджала яка-небудь делегація, Еміліо був зайнятий, а коли росіян в Мілані не було, він зі своєю російською мовою був нікому не потрібний. Ось він і вважався безробітним. Еміліо водив мене показати, як вони харчуються в їдальні для безробітних. Я поглянув їх меню і запитав:

-- Тебе так щодня годують?

Він як ні в чому не бувало:

-- Доки не знайду роботу.

Ризиковий був парубок цей Еміліо. Одного дня він запропонував:

-- Мікеле, давай з тобою зробимо бізнес. Знайдемо шикарну машину, я її відчиню, а ти сядеш за кермо і удариш ззаду моє розвалище.

-- А яка різниця твоїй машині, чим її двинути?

Еміліо навіть образився на мою тупість.

-- Не розумієш?! Ми з тобою такі гроші заробимо, що зможеш в Італії не місяці вчитися, а роки.

-- Та яким чином?

-- Таким! Ти вріжешся в мою машину і сховаєшся, а я бігатиму довкола своєї битої машини, голосно волати, вимагати поліцію. Кричати, що у мене після зіткнення болить голова. Господареві машини діватися нікуди, ось він і платитиме мені величезні гроші. Нарешті я зрозумів механіку подібного «бізнесу».

-- Я тебе стукну... А потім мене так стукнуть, що жодне посольство не врятує. Та і бігати я швидко не умію...

У винагороду за нашу старанність нам за рахунок «Ла Скала» належали поїздки по містах Італії. Ми вибрали маршрут Генуя -- Венеція -- Верона...

Виникла з-за обрію Венеція і виявилася зовсім не такою, якою ми її собі уявляли -- справжня Венеція несподівана... Забралися в гондолу і заволали від захвату «Із-за острова на стрижень». Італійців співом не здивуєш -- всі гондольєри співають. Але такого, щоб відразу в п'ять молодих гучних голосів, вони не чули. Агукалося, схоже, на Каналі Грандові, а може, і на самій площі Святого Марка -- голуби шарахнули увись. Нам аплодували з сусідніх гондол...

Хлопці пішли знайомитися з Чарлі Чапліном. Це була їх ініціатива, сам великий артист навіть не чув про радянських співаків, що стажувалися в Мілані. Але був він людина ввічлива, добре ставився до нашої країни, тому і не міг відмовити в проханні. Ми з Володею Атлантовим посоромилися піти до Чапліна -- навіщо ми туди підемо? Хто він і хто ми? Навіщо старого турбувати? І чим ми йому цікаві? Пішли розпити пляшку кьянті, подихати Венецією...

У Вероні нам показали балкончик Джульєти. Ми запитали: «Невже це дійсно її балкончик? То хіба це не легенда? То хіба Шекспір не вигадав всю цю історію?» На нас поглянули як на сільських простачків. Але сумнів залишився -- вже дуже це змахувало на декорацію, яку намагалися видати за дійсне місце подій, описаних великим англійцем.

Багато пізніше, коли я брав участь в зйомках фільму про Нізамі, ми в тодішньому Кировабаде (теперішній Гяндже) побудували декорацію -- будиночок, в якому нібито жив цей середньовічний азербайджанський поет і мислитель. Зйомки закінчилися, а будиночок стоїть до цього часу, і вважається тепер, що саме в нім і жив Нізамі. Вторинна міфологізація...

Їздили ми і до Риму -- нас запрошувало на першотравневі свята наше посольство. Жили ми в його будівлі, там же дали концерт для співвітчизників. Оглядали, наскільки це було можна зробити за три дні, Вічне місто. Лише на огляд Ватикану пішли два дні. Рафаель, Мікеланджело... Уразила статуя апостола Петра -- одна нога у нього з нормальними пальцями, а інша немов стесана: так за століття її зацілували віруючі...

В той час, коли я знаходився в Римі, з Швейцарії до Мілану приїхав, щоб побачитися зі мною, один мій родич, про якого я до цього нічого не чув. Це був троюрідний брат Кемал. З газет, в яких промайнуло повідомлення про приїзд чергової групи радянських стажистів, він дізнався, що серед них є і Муслім Магомаєв з Баку. Кемал прийшов в готель, де ми жили, став розпитувати про мене. Звичайно, про це стало відомо відповідним службам в нашому посольстві. І коли мене запитали про родичів за кордоном, я абсолютно щиро відповів: «Ні».

Я дійсно раніше не чув про те, що у нас в Швейцарії є рідня. У нашій сім'ї про це ніколи не говорили, принаймні, при мені. Мій дядько Джамал був партійним діячем, і такого роду контакти тоді були просто немислимі.

Повернувшись з Італії, я запитав у дядька: «У нас там є якісь родичі?» Він відповів: «Не може бути... Можливо, якась далека рідня, сьома вода на киселі...» Він не хотів мені тоді нічого розповідати.

Насправді ж Кемал Зейналзаде доводився дядькові Джамалу двоюрідним племінником: мій дід і бабуся Кемала були рідним братом і сестрою. Вже потім, коли я познайомився з Кемалом, він розповів мені про те, як дядько Джамал допоміг його сім'ї. Кемал і сина назвав Джамалом на честь дядька.

Коли Сталін на початку війни вирішив, що іранські піддані, що жили у нас в країн,і можуть, хто хоче, виїхати з Радянського Союзу, сім'я Кемала покинула Махачкалу: виїхала спочатку до Ірану, а потім перебралася до Швейцарії. По дорозі вони зупинилися в Баку, і дядько Джамал не побоявся їх прихистити, хоча працював тоді в апараті Мірджафара Багірова, першої людини в тодішньому Азербайджані. Багиров був людиною жорсткою, його боялися, але до сім'ї дядька він ставився добре -- поважав мого діда за його творчість, а дядька за його розум і працездатність. Тітка Мура мені потім розповідала, що через те, що вони прихистили родичів з Махачкали, за дядьком встановили стеження -- за ним весь час їздила якась машина. Стеження було явним, але Багіров при цьому нічого не говорив дядькові. Якби він запитав про тих, хто жив в його будинку (дуже недовго), то дядько Джамал розповів би все, як було. Але Багіров мовчав, мовчав і дядько...

Згодом ми не раз зустрічалися з Кемалом -- спочатку за кордоном, а потім вже в Москві, куди він приїжджав у справах свого бізнесу з «Цветметпромекспортом». Але першою, коли це стало можливо, до Москви приїхала мати Кемала, Дагмара Михайлівна, яка доводилася моєму дідові племінницею, - вона дочка його рідної сестри. Ми постаралися тоді створити найкращі умови для цієї прекрасної, доброї людини. Потім я познайомився і з дружиною Кемала, Маргот, і з його дітьми -- сином Джамалом і дочкою Жасміной.

Живучи в Мілані, ми раділи кожному листу з дому, а вже тим більше великою радістю були посилки. До Італії у відрядження приїхав Сабіт Атаєвіч Оруджєв. Він тоді займався в нашій країні нафтовими і газовими справами, згодом був міністром газової промисловості СРСР. (Кілька років тому ми з Тамарою були на гастролях в Сибіру, в деяких «газових» містах. Там дотепер згадують з повагою Сабіта Атаєвіча.) Він привіз мені від дядька Джамала посилку. Не посилку -- цілу бакалійну лавку: ковбасу, сир, ікру, різні делікатеси, східні солодощі... Прислав дядько і горілку, вперше -- як би на підтвердження моєї дорослості.

Тут вже ми не день, а позачерговий з'їзд студентів влаштували. П'ємо, їмо, а довкола нас ходять, поглядають чоловік з дружиною -- прибиральники на нашому поверсі. Дивуються: «Невже горілка русса?» -- «Та ми вам залишимо», -- пообіцяли ми. Яке там -- залишимо! Коли пригадали, було пізно -- не залишилося ні краплі. Хтось зміркував піти в аптеку, купити спирту. Так і зробили. Розбавили його водою, як годиться, розлили в ті ж пляшки. Сіли знову. Їмо, п'ємо... Пляшка, друга... Дивимося, всього одна залишилася.

Наступного дня заглядають до нас шанувальники російської горілки. Нарізали ми їм ковбаски, того-сього і, пробач нас, Боже, налили нашої «самопалки». Вони вже так нахвалювали її: «Та то хіба можна порівнювати це з американською горілкою або з нашою італійською граппою?!»

Партію Фігаро в «Севільському цирульнику» я підготував, показав її художньому керівникові «Ла Скала» синьйору Сичиліані. Йому сподобалося. В цей же час Яніс Забєр вже почав сценічні репетиції «Богеми», в якій він повинен був співати партію Рудольфа. Але виступити на сцені нам не дали -- з Москви прийшла звістка, що італійським балеринам-стажистам не дали виступити на сцені Великого театру. У чому там була причина, я не знаю, але «Ла Скала» зробила свого роду демарш по відношенню до нас.

Свого Фігаро я потім все ж заспівав після стажування в різних містах Радянського Союзу -- в Баку, Ленінграді, Вільнюсі, Ризі... На практиці випробував те, чому мене навчили в Італії.

Другий термін стажування нічим не відрізнявся від першого, лише тепер я став готувати партію Ськарпіа в «Тоске» Пуччині. Але заняття вже обтяжували -- мені стало нецікаво, стала набридати рутина. З маестро Барра все було настільки відлагоджено, що вчитися у нього стало вже нічому: ми з ним зробили все, що могли. Нічого нового він нам показати не міг. Ми відверто занудьгували.

Щоб якось розважитися, ходили з Володею Атлантовим дивитися фільми жахів, яких в нашій країні тоді не було. Розважалися і тим, що ходили в пани і ресторанчики, -- приголомшували італійців умінням пити російську горілку. Заходиш в такий ресторанчик, там сидять люди, грають в карти, дивляться телевізор. І при цьому тягнуть своє вино або одну чарку горілки, в яку ще накидають льоду, ціддять весь вечір.

Ми підходили до стійки, замовляли по фужеру горілки. Увага тих, що сидять за столиками, зверталася на нас. Ми спокійно випивали вміст фужерів. Заєдочки у вигляді чіпсів і горішків там завжди були. Потім замовляли по другому... Італійці завмирали -- що будуть ці хлопці робити далі... А далі були оплески в нашу адресу: «О, руссо!» Отримавши своє, ми вирушали веселі й задоволені... Словом, розважалися... Але одного дня ми з Володею Атлантовим так розважилися, що привернули до себе увагу відповідних наших «компетентних органів».

Наш знайомий комуніст-мільйонер з віллою і річками, повними провина, черговий раз пригостив нас кьянті з власного підвалу. Ми пили його і раніше, і все було нормально -- його вино було дуже хороше. А тут попалося якесь міцне. Келих, інший, п'ятий, десятий... Тому-то ми з Володею не запам'ятали, що з нами було далі. Пам'ятаю лише, що ми вирішили помірятися силоміць. Я сказав, що сильніше я, тому що я -- піаніст. Атлантов сказав, що сильніше він, тому що у нього прізвище таке, -- начебто як син міфологічного титану.

Почали возитися і так розохотилися, що я розбив йому окуляри і поставив синяк під оком, а він розбив мені губу. Стомившись, ми влаштували собі мертву годину. Поспали, відпочили і вийшли до вечері -- Володя з підбитим оком, а я з розбитою губою. Господарі у нас запитують: «Що сталося?» А ми і самі хотіли б знати, що з нами сталося і хто з нас виявився сильнішим. Сидимо за вечерею чин чином (до речі, італійці так говорять один одному за випивкою: «чин-чин», «вип'ємо»), а коли випили якогось лікеру з чаєм, стали зовсім як скельця і нормально розійшлися.

Наступного дня приїхала «наша людина» з посольства. Телефонує знизу з вестибюля:

-- Муслім, ти зможеш спуститися?

Ми з ним були в дружніх взаєминах, познайомилися в Римі. Я спустився. Він поглянув на мою губу і із сумом каже:

- Значить, правда? Бійку влаштували?

Я на диби:

- Яка бійка? Просто ми вирішили силоміць помірятися. Атлантов здоров'як, у нього кулак, як у мене голова. Ну, не розрахували свої сили. Вино виявилося якесь дивне...

Посольський насторожився.

-- Може, вам чого-небудь підмісили? А то з чого б ви так заморочили? Наркотик, може?

-- Та кому ми потрібні? - припинив я цю безглузду розмову.

-- Що ми - політики? Шпигуни?

Загалом, хтось нас щільно «опікав». Ми так і не взнали хто, але все, що ми робили і далі, ставало відомо в посольстві.

Мені зателефонували з суспільства італійських партизан і передали прохання -- озвучити рекламний ролик про якийсь верстат, який треба було продавати для івановських ткачів. Італійцям був потрібний хороший дикторський текст. Звичайно, довелося його грунтовно підправити, привести у відповідність з нормальною російською мовою.

Прочитав закадровий текст з виразом. Заплатили. Але в рахунку потрібно було вказати італійське прізвище, щоб не втрутилися італійські профспілки: іноземцеві, мовляв, роботу дають, а свої без роботи. З мого мусульманського зробили італійське прізвище. Вийшло не нашим і не вашим: Магома. Я підозріло запитав: «То хіба бувають такі італійські прізвища?» -- «У нас всякі прізвища бувають». Відвалили мені за озвучення аж двісті тисяч лір. Стипендія у нас була в два рази менше. Ми з хлопцями, звичайно, цей гонорар вирішили «оприбуткувати» -- влаштували позачерговий «день радянського студента в Італії». Вп'ятьох добре посиділи. Грошей вистачило і на покупку нових платівок.

Про мою участь в озвученні фільму також «стукнули» в посольство. І знову я «на килимі», і знову безглузда розмова:

-- Ви що, сюди підробляти приїхали?

-- До мене звернулися не з вулиці, а свої, брати-партизани...

Я заздалегідь знав, що мені скаже офіційний представник посольства. Що нам можна лише вчитися, вчитися і ще раз вчитися. Але це я вже десь чув.

«Стукнули» на мене і за те, що я познайомився з балериною Ганною Пріна, яка стажувалася у нас у Великому, а потім повернулася до Мілану.Вона непогано говорила російською, ми часто зустрічалися, нам було про що поговорити. Наші платонічні стосунки не можна було назвати справжнім романом, але мене незабаром запросили для «рятувальної» бесіди. Я обурився:

-- Нам що, з нею і дружити не можна?

-- Краще не треба...

Моїми колегами під час другого стажування були, окрім Володі Атлантова, Хендрік Крумм, Віргиліус Норейка і Ваган Міракян. І знову у нас утворилися земляцькі групки: прібалти, вірмени і москвичі-бакинці. Я не обмовився, сказавши про вірменську групу: до Мілану тоді приїхав на стажування як педагог Павло Герасимович Лісициан. Дружна вірменська діаспора Мілана стала опікати його і Вагана, так що вони велику частину вільного часу проводили зі своїми земляками.

В цей же час в Мілані був і Анатолій Солов'яненко. Після закінчення другого стажування він знову приїхав займатися з маестро Барра -- вже по лінії ЮНЕСКО. Виступити на головній сцені «Ла Скала» нам так і не удалося. Лише 1 квітня 1965 року дали можливість виступити з концертом на малій сцені театру -- в «Ла Пікколо Скала». У нашій програмі був в основному російський репертуар. Я заспівав серед інших пісень і «Уподовж по Пітерській». Зал був повний, приймали нас чудово. На російській ноті під крики італійського «браво» і закінчилася моя італійська епопея. Прощай, Італія!

Розставання з «Ла Скала» було нічим не примітним. Ми просто вийшли з театру на вулицю, збираючись йти в готель, щоб укладати речі. Запам'яталося, правда, як з нами попрощався маестро Пьяцца. У житті він був людиною стриманою, на відміну від своїх темпераментних співвітчизників. Ми думали, що були йому в тягар під час свого стажування, а тут раптом побачили, що при розставанні з нами ця імпозантна, небагатослівна людина розплакалася: виявилось, він переживав нашу розлуку.

Яніс Забєр... Він рано пішов -- пухлина мозку. Всі ми, його друзі, робили можливе і неможливе, але лікарі були безсилі.

Я приїхав до Риги в лікарню. Дивився на друга і не впізнавав -- нічого не залишилося від колишнього Яніса. Він довго був непритомним, і лікарі здивувалися, коли він раптом мене впізнав.

Про що говорити в таких випадках? І я почав йому розповідати перше, що прийшло в голову, -- про той смішний випадок, що трапився з нами на сцені. Його губи затремтіли і розтягнулися в посмішці. Невже пригадав той спектакль?

Ризька опера. Йде «Тоска» Пуччині. Наша сцена з Янісом-Каварадоссі. За мізансценою Каварадоссі повинен запитати мене, Скарпіа: «Як ви сміли?» Я ж повинен відповісти: «Чи не хочете сісти?» Але відповідати мені нікому - Яніса ще немає на сцені: мабуть, він захопився розмовою за кулісами. Доводиться вести діалог із стільцем. Допит почався без заарештованого...

І раптом Яніс вилітає, очі безумні, кричить свою репліку: «Як ви сміли?» Я йому шепчу: «Запізнився, старий, вже не сміли, проїхали. Тепер допит пішов». Все ж абияк склеїли мізансцену. Яніс був людиною дуже музикальною, і музика нас вивела. Ми співали обидва італійською мовою, так що публіка нічого не помітила. Більш того, слухачі переживали за заарештованого Каварадоссі так, що на очах у багатьох були сльози...

І ось тепер, в лікарні, Яніс теж пригадав ту нашу сценку. Пригадав і посміхнувся...

З моїх колег по стажуванню чомусь саме у деяких тенорів сценічне життя виявилося коротким. Помер Хендрік Крумм, рано перестав співати Ваган Міракян, пішовши зі сцени в бізнес. Недавно він приїжджав з Австрії, був у мене в гостях, ми посиділи за столом, поспівали, голос у нього звучав чудово. Ваган міг би ще співати і співати.

Зате я рад, що не збулося передбачення маестро Барра відносно Володимира Атлантова. Наш педагог з «Ла Скала» був прибічником старовинних італійських майстрів співу, він вважав, що співакові не можна «видавати» свій голос весь, відразу, тобто співати треба на контрастах: піано, меццо воче, форте... У Володі ж голосище величезний, і він співав від початку до кінця потужно. Тоді-то Барра і сказав йому: «Володимир, ти співатимеш років п'ять, не більше». Помилився італійський маестро...

Я не часто відвідував Великий театр, ходив в основному, щоб підтримати Тамару, коли вона співала свої спектаклі. І лише на «Отелло», коли співав Атлантов, я ходив кілька разів. Ця партія -- його улюблена, в ній повною мірою розкривалися його вокальні і емоційні можливості.

До речі, саме в «Отелло» у Володимира Атлантова було своєрідне змагання із знаменитим баритоном Пьетро Капучиллі, теж володарем величезного голосу. Він постійно зустрічався з ним на сцені, коли виступав в різних театрах за кордоном, і якщо я бачив його не дуже радісним, то запитував, використовуючи його ж слівце: «Ну що, Капучиллі тебе уконтрапупів?» -- «У нього, диявола, такий величезний голос». Але одного дня він повернувся в черговий раз, дивлюся -- сяє, щасливий: «Старий, я його уконтрапупів в «Отелло»». -- «Ти мене дивуєш! Знайшли чим на сцені тішитися». -- «Ну ти ж сам знаєш -- оперний театр, дивляться, хто кого переспіває...»

Треба пояснити сенс цього своєрідного змагання тенора і баритона в «Отелло». Є запис знаменитого дуету Енріко Карузо і Тітта Руффо. Це щось неймовірне -- у них однакові по силі голоси, вони так звучать в дуеті, що інколи не знаєш, де вступає Карузо, а де Тітта Руффо. А вже коли вони у фіналі беруть верхню ноту, то мимоволі приходить думка -- як їх голоси витримав той рупор, в який вони співали під час запису? Настільки могутньо вони звучать. Тому-то коли тенори і баритони співають дует в «Отелло», вони згадують цей старий запис, і якщо у обох виконавців однакові по силі голоси, то вони починають змагатися -- прагнуть переспівати один одного...

Кілька років тому, коли я був в Америці, ми пішли в «Метрополітен-опера». Того вечора давали «Паяцев» Леонкавалло і «Сільську честь» Масканьі. Атлантов був в хорошій формі, верхні ноти в партії Каніо звучали у нього прекрасно. Тільки я почув, що в його голосі вже став зникати його знаменитий металевий «дзвінок». Голос став як би матовим. Мабуть, тоді я чув його для себе на сцені востаннє. А тепер прийшла звістка, що Атлантов вирішив залишити її. Якщо його голос і зараз в тій же формі, в якій він був тоді, в «Метрополітен-опера», Атлантов міг би ще декілька років успішно виступати...

Повертаючись до забавних випадків, які трапилися з нами на сцені, треба розповісти про один спектакль, де ми виступали разом з Віргиліусом Норейкою. Це був «Севільський цирульник» у Вільнюському оперному театрі.

Я співав італійською, Віргиліус літовською. Речитативи в «Севільськом» йдуть під рояль або під клавесин. Я пою їх так, як прийнято на батьківщині автора -- в швидкому темпі, скоромовкою, як говорять італійці. У нас ці ж речитативи звучать рази в два повільніше, так що до італійського ритму на наших сценах не звиклися. У них Фігаро не може мимрити, він «сипе бісером», а у нас традиційно виспівує кожне слово.

І ось ми з Віргиліусом-Альмавівою починаємо нашу сцену. Я подаю йому репліку, а він не відповідає -- не може зрозуміти, де знаходжуся я, де знаходиться він в нашому діалозі. Я почав імпровізувати, щоб Віргиліус міг уклинитися в мою італійську мову: треба було виручати партнера. Вже перебрав всі свої репліки: виходило, що Фігаро розмовляв сам із собою, а не з графом. Граф же зовсім розгубився -- витріщає очі, хоче вступити і не може. Віргиліус і без того був засмучений -- у нього на початку першої дії ззаду по шву розірвалося трико, це його відволікало: він думав про одне -- загорнутися в плащ, щоб не було видно.

Тут я зрозумів, що він ніколи не вступить, тому що в нашому діалозі вже не було жодного сенсу. Вчасно зметикував, що потім піде музичний номер, під оркестр, який вступає перед словами: «Думка одна -- добути металу». Я поглянув на диригента і дав дозвіл -- мовляв, давай, вступай, я почну «добувати» цей чортовий метал. Диригент зрозумів, дав знак оркестру. Я заспівав своє, а потім і Віргиліус, розібравши, що до чого, почав співати... Потім в гримувальній ми каталися по підлозі, але на сцені нам було не до сміху.

Згодом ми прочитали рецензію на свій виступ. Вільнюська газета (автор замітки К.Шилгаліс, заслужена артистка Литовської РСР) писала після спектаклю: «Хоча Муслім Магомаєв співав італійськю мовою, його гра, дуже виразний голос, багатий фарбами і відтінками, робили образ Фігаро вкрай привабливим. Особливу увагу артист приділяє речитативам, що займають значне місце в опері Россіні. Магомаєв всі речитативи виконує з граничною легкістю, весь час прискорюючи темп».

До речі, виступаючи в Прибалтиці, я для ефекту (зараз я розумію, що це було несерйозно) останні слова Фігаро виспівував вже не італійською, а або латишською, або літовською. У відповідь на репліку дона Базіліо «Виходить, я ж обдурений» мій Фігаро відповідав йому рідною мовою слухачів: «Виходить, ніби так». І це завжди викликало в залі вибух оплесків.

Певну дань натуралізму я віддавав і в «Тоске», яку ми співали з Марією Бієшу. Після того, як я познайомився з нею під час гастролей в Кишиньові, я зрозумів, що кращої Тоски у мене не буде. І отримуючи запрошення з різних театрів заспівати в «Тоске», я завжди ставив умовою, щоб разом зі мною була запрошена і Марія. Під час сцени, в якій Тоска вбивала Скарпіа, я робив наступне: заздалегідь ліпив з пластиліну кульку, куди наливав акварельну червону фарбу.

В той момент, коли Тоска кинджалом приголомшувала мого героя, я натискував на кульку, фарба з неї бризкала на сорочку і створювалося враження, що з мене йде кров. Звичайно, це формений натуралізм, і мене в нім звинувачували, але публіка приймала нас із захватом. Все було б нічого, коли б не одна незручність: інколи фарба з кульки потрапляла і на плаття Тоски, і Марії доводилося потім займатися чищенням сценічного костюма.

У " Тоске" я проробляв і не таке. У нашій бакинській постановці цієї опери було так задумано, що поранений Скарпиа піднімався по східцях до виходу, щоб покликати на допомогу. Втрачаючи сили, він скачувався по сходах і падав намертво. Цю мізансцену я вирішив використати і в тих театрах, де ми виступали в " Тоске". Для цього я просив спеціально для мене встановити на сцені подібну споруду у вигляді сходів, щоб я під час дії міг ефектно померти, скачуючись з двадцяти сходинок.

Забитися під час падіння я не боявся, тому що вже натренувався, умів згруповуватися, та і мій сценічний камзол був щільним і міцним. Лише один раз стався казус -- я покотився за куліси, звідки стирчали лише мої ноги. Марії довелося всі свої дії -- класти хрест, ставити біля тіла свічу -- проробляти майже за кулісами. Як би там не було, але в публіки наша мізансцена завжди викликала оплески...

У зв'язку з «Тоской» мені згадався і сумний, майже містичний випадок. У нас в Баку був баритон Фаїк Мустафаєв. Міцний співак, добра, симпатична людина. Жив добре і помер красиво. Бажати смерті нікому не годиться, але вже якщо смерть, то хай у артиста вона буде така.

Фаїк помер в Ленінграді, під час гастролей Бакинської опери. Він співав Скарпіа. Другий акт, Скарпіа закінчує свою арію, драматизм сцени наростає, все йде до розв'язки. Тоска вже нащупує на столі ніж... Різкі репліки, і Тоска заколює Скарпіа. Він скачується зі сходів... Все дуже виразно, натурально. Публіка задоволена... Пішла завіса. Скарпіа-Мустафаєва піднімають на уклін. Не встає. Партнери його окликають -- жодної уваги з його боку. Адже ось до ролі увійшов, вирішили всі...

А Фаїк не просто до ролі увійшов -- він помер в ролі. Потім артисти говорили -- ніщо не провіщало такого фіналу. Співав Фаїк нормально, грав природно. Лише під час аріозо рукою погладжував серце... Мабуть, тоді вже починався обширний інфаркт...

Такого абсолютного збігу театру з життям я не пригадаю.

Повертаюся до наших спільних з Бієшу виступів. Я познайомився з Марією, як вже згадував, після свого повернення з Італії. Коли почув її голос - завмер від захвату! Дивовижне сопрано! У її великої тезки Марії Каллас не було такого об'ємного, повнозвучного голосу. Каллас брала артистизмом, філігранною технікою, душею, нарешті, - глибокою, трагічною. В Бієшу -- істинно італійський голос, що дарував сам Господь. Якщо вже і порівнювати природу її вокальних даних (хоча, звичайно, будь-яке порівняння грішить умовністю), то Бієшу ближче до великої італійки Ренати Тєбальді. Та ж рідка краса рівного по всьому діапазону і безмежного по можливостях голосу, м'якість, соковитість звучання і незвичайна пластичність.

Тоді, в Кишиневі, я і запросив Марію виступити у нас у Баку. Вона приїхала, і так виявилось, що в цей час у нас готувався черговий урядовий концерт. Я порадив його організаторам запросити виступити цю молоду, не дуже відому доки молдавську співачку, у якої такий прекрасний голос. Успіх був повний -- і на концерті, і в " Тоскі" в оперному театрі.

Через рік Марія стала лауреатом Міжнародного конкурсу імені Чайковського, потім була визнана кращим виконавцем партії Чио-Чио-сан на конкурсі в Японії... Слава її стала світовою.

Так вийшло, що ми довго не зустрічалися. Потім був її приїзд в Баку, на черговий конкурс вокалістів імені Глінки, де ми виявилися разом в жюрі. Згадували минувщину... Марія Бієшу співає до цього часу, чому я дуже рад: співаки, відмічені Богом, зобов'язані працювати доки звучить їх голос...

Ще про одну прекрасну співачку, з якою мені довелося виступати після свого стажування в Італії, хотілося б пригадати. Це примадонна Кіровського (нині Маріїнського) театру Галина Ковальова. Я співав з нею в «Севільському цирульнику».

Дружби у нас чомусь не вийшло -- Галя Ковальова була людиною стриманою, трохи закритою. А можливо, вона вважала, що це я не хочу скорочувати дистанцію, дружньо зближуватися: мов, приїхав відомий вже в країні співак (вона тоді була ще не дуже відома), і їй начебто з делікатних міркувань нічого переступати бар'єр. Я ж за своїм характеру не люблю нав'язувати будь кому своїх почуттів... Отже друзями ми з Галиною не стали. На великий жаль, ця блискуча співачка так рано пішла з життя... Я вважаю її не лише блискучою, але і великою співачкою. Голос її, кришталеве, яскраве сопрано, яке чомусь вважали колоратурним, був видатним, щільним, рухливим, з безмежними верхами. Таких голосів, як у Галини Ковальової, -- і ще б я назвав Белу Руденко і Євгенію Мірошніченко -- я більше не почую...

Роки два-три тому Тамара, переглядаючи мої архіви -- вирізки з газет, афіші, програмки, -- знайшла щось цікаве.

-- Ти уважно читав цю програмку? -- І показала мені листок, що пожовтів.

- Свого часу, напевно. Коли співав в Ленінграді Скарпіа...

- Ти-то, зрозуміло, співав Скарпіа, - засміялася Тамара. - А знаєш, хто тоді у тебе був Тюремником?

Читаю і не вірю своїм очам. Сам іменитий нині Євгеній Євгенійович Нестеренко -- в маленькій, в дві-три фрази, партії! Ось з цього починав наш найбільший вокаліст. Для себе я відкрив його талант завдяки ТБ -- в музичному фільмі, де Нестеренко з'явився в самих різних співацьких жанрах: у опері, в романсах, в піснях. Його красивий бас прекрасного тембру уразив мене. Я не можу сказати, що це російський бас -- він сучасніший співак у порівнянні з нашими колишніми великими басами Олександром Степановичем Піроговим, Максимом Дормідонтовічем Міхайловим, Марком Осиповічем Рейзеном. Ось вони були справжніми російськими басами, а Євгеній Нестеренко, на мою думку, бас європейський. Найперший серед басів свого покоління. На очах у слухача він створює образ, ліпить його своїм розумним голосом, всіма можливими вокальними засобами. Культура співу -- прекрасна! Він не з тих співаків, які захоплюються звуком, щоб уразити їм. Адже звук -- це ще не все, як свого часу пояснював мені мій мудрий наставник віолончеліст Володимир Цезаревіч Аншельовіч. У таких співаків, що вбивають своїм голосом, як правило, в роті каша, а в Нестеренко -- прекрасна дикція, кожне слово з сенсом...

Ось такий був у мене, Скарпіа, прекрасний Тюремник, який згодом перетворив мене на шанувальника свого феноменального співацького таланту... На жаль, тепер Євгеній Євгенійович живе і працює далеко.
Начальству в Міністерстві культури не подобалося, що я виконую партії Фігаро і Скарпіа в різних театрах країни італійською мовою. Мене викликав до себе керівник Управління музичних установ Завєн Гєвондович Вартанян. (Цікавий факт: наскільки добре до мене ставилася Катерина Олексіївна Фурцева, настільки прохолодно її заступники.)

Завєн Гєвондович вирішив покартати мене за те, що я пою італійською. При цьому посилався на листи, які вони отримували, де були скарги:

-- Трудівники не можуть зрозуміти, про що ти співаєш.

-- Навіщо ж ви мене посилали до Італії? Я вчився у педагогів світового класу, і вони залишилися мною задоволені. Я вивчив оперні партії тією мові, якою вони написані. Що ж мені тепер, переробити все на російську? І на інший зразок, і з іншим фразуванням. А дух творів?.. Теж треба переробляти? Забути те, чому мене вчили? А якщо хтось, прийшовши в оперний театр, нічого не зрозумів, то чим же артисти винні? Опера -- це не кіно. На оперні спектаклі треба ходити підготовленими. Крім того, в театрі спеціальні програмки продають.

-- Переробляти, не переробляти. Але щось робити треба...

-- Нічого не треба робити, Завєн Гєвондовіч. Лібретто читати треба, тобто робити те, що роблять за кордоном, коли слухають нашу оперу чужою для них російською мовою. Ви можете собі уявити «Бориса Годунова» на французькій? А пісню «Вдоль по Питерской» на англійській?

-- Ні. Я, наприклад, не можу.

-- Через те у всьому світі і ставлять російські опери російською мовою. Хай і співають поганою російською мовою, але співають, тому що виконувати того ж «Бориса Годунова» іншою мовою -- це буде інший спів, інші нюанси. Це інша опера. З часом і у нас прийдуть до того, щоб опери виконувати мовою оригіналу. У цьому і полягає одне із завдань мистецтва.

- Ну, дорогий! Які завдання в мистецтва -- не нам з тобою судити. І Вартанян багатозначно вказав пальцем в стелю...