От составителей

* * *

Позже, уже студенткой первого курса МГУ, я зачарованно стояла на берегу другого моря – испанского языка, испанской литературы. Постояла, присмотрелась, полюбовалась да и шагнула бесстрашно в воду: перевела «Романс о луне, луне» Федерико Гарсии Лорки. Отвага моя, разумеется, была продиктована неведением. Когда не знаешь, какие глубины тебя ожидают, беспечно пускаешься вплавь. Ни о законах перевода, ни об ассонансе, заменяющем в испанской поэзии рифму, я не имела тогда ни малейшего понятия, переводом своим безмерно гордилась и ничтоже сумняшеся вручила переписанный от руки опус Венедикту Степановичу Виноградову, который вел у нас семинар по художественному переводу. Венедикт Степанович опус прочел и… похвалил. Да еще как похвалил! Сказал, что получилось даже лучше, чем у Анатолия Гелескула. О том, что Анатолий Гелескул лучший – величайший! – переводчик Лорки на русский язык, я, разумеется, не ведала, а потому приняла высокую оценку как должное. Истина открылась несколько позже: не то что сравнивать с работами Гелескула, а и полноценным-то переводом мое первое творение считать было нельзя, и Венедикт Степанович, конечно, не мог этого не видеть. Но он не обманывал меня, он меня ободрял. Это было высокое проявление душевной щедрости педагога по отношению к ученику, это был тот спасательный круг, с которым я до сих пор довольно уверенно себя чувствую в ставшей родной стихии: переводах с испанского. Другого берега по-прежнему не видно, но теперь я знаю, что так и должно быть. В любимом деле я нашла счастье и, что самое главное, обрела ни с чем не сравнимое чувство причастности к высокой миссии переводчика.

В свое время в моде была дискуссия на тему: «Перевод – искусство или ремесло?». С таким же успехом могли бы поспорить – вода это Н₂ или все-таки О? Конечно же, искусство – искусство, требующее виртуозного владения ремеслом. В юности мне посчастливилось прослушать лекцию Риты Райт-Ковалевой, младшей современницы и друга Владимира Маяковского, непревзойденной переводчицы Фолкнера. Я с трепетом вошла в аудиторию и увидела маленькую старушку: короткая седая стрижка, цепкий взгляд, язвительная речь. Рита Райт рассказывала нам, с каким трудом приходится порой искать нужное слово, как долго надо «вынашивать» в себе персонажа, пока он не заговорит по-русски. У тех же, кто самоуверенно полагал, будто переводы можно печь, как блины, она обычно спрашивала: «А почему бы Вам не заняться балетом?». «Как балетом? – возражал изумленный собеседник. – У меня нет к этому способностей». И слышал в ответ: «А разве перевод особых способностей не требует?» Требует, конечно. Но переводчику нужно не только от природы обладать точным языковым слухом, чтобы избежать пронзительных «ща-бемоль». Переводчик должен осознавать, какая огромная ответственность лежит на нем, ведь он – та дверь, через которую приходит к читателю зарубежный автор. Если дверь узкая, если открывается с мучительным скрипом, автор так и останется на пороге и мы разглядим лишь смутный силуэт. «Плохой писатель, скажем мы и будем не правы: не писатель плохой, а переводчик не сумел представить его во всем великолепии.

Чтобы привести зарубежного автора к широкой публике, существуют разные пути. Тут уж каждый артист-ремесленник от перевода выбирает свой. Можно пойти по пути абсолютной идентичности, пытаясь любой эпитет, любое слово передать в точном зеркальном отражении. Когда речь идет о первых величинах мировой литературы, такой подход кажется наиболее логичным. В самом деле, не станешь же перекладывать на свой лад Гомера или Шекспира. Однако, стремясь к абсолютной точности, переводчик зачастую не в состоянии избежать громоздких эпитетов, неуместных сравнений, которые будут резать слух русскоязычного читателя. В переводе, скажем, Гомера, слова «меднообутый» или «конеобильный» звучат, мягко говоря, странно и не способствуют стремлению дочитать великое произведений до конца. Некоторые переводы пьес Шекспира можно назвать настоящим подвигом: такой кропотливый труд, такие титанические усилия угадываются за каждой строкой. Вот только произведение в целом как-то теряется. Не может неподготовленный читатель прорваться сквозь громоздкие монологи и рваные диалоги знаменитых персонажей, Помучается, помучается, да и отложит книгу – навсегда. Отдельные смельчаки от этого многотрудного пути отказались. Например, Борис Пастернак (Quod licet Jovi…), рискнул стиль Шекспира снизить, сделать более разговорным. «Гарри, — вздыхает у него Фальстаф, — я чувствую, что скоро умру. Спой мне что-нибудь неприличное!» Рискованно? Очень! Не раз строгие критики журили поэта-переводчика за подобные эксперименты. Но я точно знаю, что старшеклассник (а пьесы Шекспира опрометчиво включены в список литературы для 10-го – 11-го класса) произведения великого англичанина в переводе Пастернака не просто осилит, а с увлечением прочтет, засмеется и загрустит вместе с героями, а потом, став взрослым, с удовольствием вернется к ним.

Хоть и утверждает русская пословица, что простота хуже воровства, но простота в художественном произведении, в том числе и в переводе, — удел настоящих мастеров. Именно такая «неслыханная простота» и отличает переводы Бориса Пастернака. Сам поэт говорил об этом так: «Я в своих переводах читателя на саночках с горки прокатил, а другие переводчики пусть вымучивают свои буквальные точности».¹ Эти слова цитирует в книге «Несгораемые слова» Николай Михайлович Любимов, которому мы обязаны блистательным переводом «Дон Кихота» Сервантеса. Книга это полифоничная, в ней автор «использовал язык мелкопоместного дворянства, язык студентов, язык духовенства, язык рыцарских романов, школярский жаргон…»² Когда подумаешь о том, какие колоссальные обязательства налагает это на переводчика, в голову сразу приходит название известного фильма: «Миссия невыполнима». Однако Любимов справился с задачей блестяще. Его перевод «Кихота» – настоящая энциклопедия переводческого мастерства, и неслучайно именно к нему обращается Венедикт Степанович Виноградов в своей книге «Перевод: общие и лексические вопросы». Размышляя о проблеме идентичности перевода и канонического текста оригинала, он справедливо отмечает, что настоящий мастер «не ориентируется на восприятие двух абстрактных существ: заграничного читателя икс и отечественного книголюба игрек. Потому что у этих иксов и игреков восприятие не может быть клонированным. Оно обязательно чем-то различно».³ Действительно, у представителей разных народов разное чувство юмора, разная фразеология, разный менталитет, наконец. Поэтому особенно трудно приходится переводчику, когда речь заходит о передаче каламбуров этой «непереводимой игры слов». Конечно, всегда есть возможность «отослать читателя в спасительной сноске, разъясняющей суть авторского каламбура». Но сноска – белый флаг, знак капитуляции переводчика, беспомощный сигнал SOS. Лучше бы таких сигналов поменьше… В таких случаях переводчик-мастер должен уступить место переводчику-игроку или, по словам В.С. Виноградова, «прибегнуть… к словотворчеству, к созданию переводческого неологизма». Так, волшебница из романа о хитроумном идальго мудрая Урганда превращается в Поганду, потому что «безграмотная ключница славного рыцаря…искажает ее имя, осмысляя его по правилам народной этимологии на свой лад».⁴

Этот и множество других примеров переводческого мастерства приводит В. С. Виноградов в своей книге, обращаясь не только к работам Н. М. Любимова, но цитируя также таких мастеров, как Ю. Б. Корнеев и Э. Л. Линецкая. Их вклад в мировую культуру бесценен, хоть и незаметен – действительно, часто ли обычный читатель обратит внимание на фамилию переводчика! Более того, если перевод выполнен удачно, человек неискушенный даже и не задумается над тем, что произведение изначально было написано на каком-то другом языке. В этой незаметности, «прозрачности» и заключена суть переводческого мастерства; его можно было бы сравнить с окном, выходящим в сад: чистое стекло не мешает нам любоваться видом, открывая его во всем великолепии, стекло же грязное и исцарапанное этот вид портит и замутняет. По словам В. С. Виноградова, «работа над переводом любого текста… всегда остается творческим процессом. Она требует от переводчика … непременного понимания того, что человеческий язык не только материальная форма мышления…, но и хранитель всего познанного человечеством за всю историю своего существования».⁵ Осознание своей причастности к вечному диалогу культур и есть истинная награда на его тернистом, незаметном и далеко не всегда усыпанном розами пути.

М. И. Киеня, доцент каф. испанского языка МГИМО МИД РФ