Е.С. Зернова Фразеологизмы в галисийском художественном тексте: проблемы перевода

Е.С. Зернова

Фразеологизмы в галисийском художественном тексте: проблемы перевода

Предлагаемая статья основывается на переводческом и редакторском опыте автора и представляет собой попытку проанализировать наиболее характерные проблемы, возникающие при художественном (и в частности, поэтическом) переводе галисийских фразеологизмов, предложить возможные пути их разрешения, и, опираясь на материал оригинального и переводного текстов¹¹⁰, представить некоторые галисийско-русские фразеологические параллели.

Как известно, одним из важных обстоятельств, осложняющих перевод, является заметный и далеко не всегда доступный носителю другого языка национальный колорит, характерный для многих ФЕ, прежде всего тех, которые обозначают культурные, исторические или географические реалии, присущие той или иной языковой общности. Нередко внутренняя форма таких фразеологизмов обыгрывается в художественном тексте, что создает дополнительные трудности при переводе и зачастую приводит к обеднению исходного образа. Так, например, яркий образ, созданный известным галисийским поэтом Мануэлем Марией, строится на понятной всем галисийцам игре со словом, фигурирующим в названии его знаменитого стихотворения «Фистерра». В современном галисийском языке это топоним, обозначающий небольшой городок и примыкающую к нему область, расположенные в самой западной точке Европы, которую древние римляне называли finis terrae ‘край земли’. Именно данное латинское устойчивое сочетание в искаженном виде и дало современное fisterra, внутренняя форма которого легко угадывается носителями галисийского языка. Поэтому параллельное использование в тексте стихотворения ФЕ fin do mundo есть не что иное, как употребление относительного эквивалента латинской ФЕ с заменой одного из ее компонентов. В переводе на русский язык пришлось отказаться от удачного образа и ограничиться автономным использованием русского фразеологизма ‘конец света’ без опоры на латинский этимон (151/III).

Серьезные, а подчас и непреодолимые препятствия создают для переводчика различные способы контекстуального преобразования фразеологических единиц, излюбленного приема многих писателей, основанного на актуализации лексического значения компонентов или реализации семантической двуплановости сочетания. Поскольку такие трансформации всегда выполняют определенную стилистическую функцию в тексте, а в ряде случаев могут служить структурообразующим элементом текстового фрагмента, переводчик обязан сделать все возможное для того, чтобы отразить их в переводе, сохранив образный эффект. Однако при отсутствии полного фразеологического эквивалента достигнуть этого удается далеко не всегда.

Рассмотрим любопытную игру с идиоматическим выражением tirar unha cana (cañina) ó aire ‘развлечься, кутнуть, гульнуть’, которую мы находим в тексте романа Альфредо Конде «Грифон»:

… Mireille se encirraba en arrincarlle cos dedos, pendéndoas entre as unllas, algunhas das poucas canas que xa lle agromaban no peito. Ría ela e parecíao tomar a xoldra el, aínda que polo baixo constatase, non con moita satisfacción, que naquilo consistía realmente o de tirar unha caniña ó aire e gabándose, diso non hai dúbida, de que se puidesen tirar en tal horizontal circunstancia e fermosa compañía.

Как видим, существительное «caniña», составляющее ядро фразеологизма, актуализирует здесь свое исходное лексическое значение, приобретая семантическую поддержку в предшествующем контексте (se encirraba en arrincarlle… algunhas das poucas canas) и получая образное развитие в последующем (gabándose… de que se puidesen tirar en tal horizontal circunstancia e fermosa compañía). Поиски переводчика привели к использованию русской ФЕ «тряхнуть стариной», которая в данной ситуации представляется наиболее удобным аналогом как для передачи общего смысла высказывания, так и для обыгрывания значения компонентов фразеологизма. Используя данную ФЕ, переводчик лишает игру слов эксплицитной опоры на предшествующий контекст ('cana — caniña'), но при этом создает имплицитную семантическую корреляцию (‘седые волоски — старина’), которая разворачивается в последующем контексте:

… Мирей … вырывала ноготками немногочисленные седые волоски у него на груди. Она смеялась, он тоже делал вид, что ему приятно, а про себя думал, не испытывая, разумеется, особого удовольствия от подобных мыслей, — вот это, наверное, и называется «тряхнуть стариной», — и все же радуясь: оказывается, тряхнуть ею можно в таком уютном лежачем положении и столь милом обществе.¹¹¹

Вместе с тем, поскольку русский язык в данном случае не располагает переменным сочетанием слов, омонимичным использованному фразеологизму, полностью воспроизвести эффект, свойственный тексту оригинала, в переводе не удается.

Однако ситуация может быть и иной. Подчас эквивалент, который фигурирует в языке перевода, оказывается выразительнее, богаче и значимее в своих семантических связях и ассоциациях. Так, в переводе известного памфлета Альберто Гарсиа Феррейро «Порок» (оригинальное название «A Roindá» — ‘подлость, низость’) переводчик использует русскую ФЕ ‘грудь в крестах’ (115,II). При этом в тексте подлинника фигурирует выражение levar gran cruz, воспринимаемое как осколок фразеологизма levar (ter) alguén cruz nos peitos ‘быть кавалером военного или гражданского ордена’, усложненный определением gran (сравн.: gran cruz – la de mayor categoría en ciertas órdenes de distinción). Русский фразеологизм «грудь в крестах» создает более развернутый образ: поскольку в данной ФЕ имплицирована пословица «Грудь в крестах, а голова в кустах», она обладает дополнительной коннотацией, указывающей на то, что крест на груди далеко не всегда означает благородство и достоинство человека, что полностью отвечает главной идее стихотворения. Использование именно этого русского фразеологизма представляется наиболее удачным еще и потому, что буквальная передача значения компонентов галисийской ФЕ привела бы к возникновению омонимии (сравн. рус. ‘нести свой крест’).

Трудности, которые порождают различные структурно-семантические трансформации фразеологизмов, неизбежны при переводе, особенно поэтическом, и искусство переводчика состоит в том, чтобы преодолевать их с минимальными потерями. Примером сразу нескольких приемов таких трансформаций может служить стихотворение Росалии де Кастро «Вчера — ты, завтра — я» (42-43/II):

Caín tan baixo, tan baixo, Так низко я пала ныне —

que a luz onda min non vai; свет не доходит ко мне,

perdín de vista as estrelas живу во тьме непроглядной,

e vivo na escuridá. не вижу звезд в вышине.

Mai, agarda... O que te riches, А ты, ко мне равнодушный,

insensibre ó meu afán! усмешку не в силах скрыть.

Inda estou vivo..., inda podo Но я — жива... и сумею

subir para me vingar. подняться и отомстить.

Tirá pedras ó caído, Бросай в упавшего камни,

tiraille anque sea un cento; бросай с насмешкою злою,

tirá..., que cando caiades, бросай... когда упадешь ты —

hanvos de face-lo mesmo. тебе отплатят с лихвою!

Фразеологизмы caer baixo — низко пасть со значением ‘опуститься на самое дно, терпеть неудачи’ и ФЕ библейского происхождения tirar pedras a alguén — бросать камни в кого-н. со значением ‘нападать на кого-н., оскорблять’ предстают здесь двумя крайними полюсами дихотомии, лежащей в основе семантической структуры всего стихотворения. Компоненты ФЕ низко пасть получают семантическую поддержку и развитие во всей первой строфе, а также антонимическое обыгрывание компонента пасть во второй строфе (сумею подняться — podo subir) и синонимическое — в третьей (когда упадешь ты — cando caiades). Кульминация стихотворения достигается в третьей строфе за счет контаминации ФЕ бросать камни и низко пасть, давшей выражение бросать в упавшего камни, компоненты которого, в свою очередь, обыгрываются в ближайшем контексте: двукратное дистантное повторение компонента бросать в императиве и сопоставление компонента бросай с лексемой упасть, которая, с одной стороны, корреспондирует с ближайшим контекстом данной строфы, а с другой, возвращает читателя к началу стихотворения, к его завязке, воплощенной в ФЕ низко пасть, что и дает контрастное восприятие всего стихотворения в целом, что, впрочем, уже заявлено в его заглавии «Вчера — ты, завтра — я». Перевод представляет собой достойный образец передачи трансформации, фигурирующей в тексте оригинала, что стало возможным благодаря наличию в русском языке практически полных эквивалентов исходных фразеологизмов. Воспроизводя смысловой и экспрессивный облик стихотворения, переводчик сумел при этом сохранить комбинацию рифм и ритмическую структуру стиха, а это, как известно, представляет особую сложность: ведь нередко даже тогда, когда система языка располагает абсолютным эквивалентом исходного фразеологизма, его использование вступает в противоречие с законами стихосложения. В таких случаях вполне оправданным представляется употребление относительного эквивалента или аналога оригинальной ФЕ, равно как и нефразеологический способ ее перевода.¹¹²

Работая над текстами двуязычной Антологии галисийской литературы, мы тщательно следили за тем, чтобы фразеологический текст, отраженный в подстрочнике, по возможности сохранялся в окончательном поэтическом переводе. Поэтому случаи нефразеологической передачи галисийских ФЕ были сведены до минимума, хотя, разумеется, в ряде ситуаций они неизбежны. Здесь уместно упомянуть об опасности, которую таит в себе упорное стремление некоторых переводчиков во что бы то ни стало сохранить внутреннюю форму фразеологизма.¹¹³ Речь идет о так называемых «ложных друзьях переводчика» – межъязыковых фразеологических омонимах. К сожалению, в текстах Антологии не удалось полностью избежать ошибок такого рода. Так, например, галисийская идиома templar gaita(s) означает ‘успокаивать, задабривать, потакать к.-л.’ и совершенно не совпадает по своему смысловому наполнению с русской ФЕ тянуть волынку. Употребляя данный фразеологизм в русском тексте, переводчик сохраняет знаковую для галисийской ментальности лексему gaita ‘волынка’, но при этом искажает смысл выражения (29/III).

При сравнительном анализе двуязычных текстов Антологии в русской части зафиксировано довольно значительное число ФЕ, возникших без всякой видимой связи с контекстом галисийского подлинника. Однако следует отметить, что наиболее часто подобные несоответствия встречаются в переводах трубадурской поэзии и в ряде случаев являются вполне уместными, ибо нередко неоправданное, на первый взгляд, использование русской ФЕ оказывается приемом стилизации, эффективным способом сохранения яркой образности, народной поэтики и архаичности трубадурского стиха, который к тому же чрезвычайно насыщен символикой. Кроме того, некоторые из русских устойчивых сочетаний являются единственно возможным языковым средством перевода одиночной галисийской лексемы: enloitar — ‘одеться в траур’; ensandecer ‘лишиться рассудка’; afogar — ‘пойти на дно’ (191/II).

В ряде случаев русская ФЕ может служить своего рода компенсацией трудно переводимой игры слов или необычных для русского языка синтаксических фигур, стилистически заметно маркированных в галисийском языке. Так, например, появление устойчивого выражения «врата небесные» представляется вполне оправданным на фоне дейктического использования местоимения as при замене существительного portas ‘врата’ (124/II). Русская ФЕ «жизнь в черном цвете» возникает в качестве компенсации многократного употребления (11 раз) в тексте оригинала выражения por meu mal ‘мне на горе’ – стилистическая фигура повтора лишь частично (5 употреблений) воспроизведена в переводе (31/I). Перечень подобных примеров можно было бы продолжить.

Выше на галисийском языковом материале были рассмотрены лишь некоторые, как представляется, наиболее острые вопросы, с которыми сталкивается переводчик при передаче фразеологизмов в художественном тексте. Хочется надеяться, что предложенный сравнительный анализ ФЕ не только иллюстрирует возможные пути решения универсальных проблем перевода, но и дает основу для углубленного исследования галисийской фразеологии, одной из наименее разработанных областей иберо-романского языкознания