Посвящаю моей матери, художнице Людмиле Скубко-Карпас

С 60-х годов интерес к абстракционизму спадает. Вместе с ним в основном завершается и эпоха модернизма. Дойдя до крайней абстрактности, живописное искусство вновь возвращается к предметности и конкретности жизненных проблем. Впрочем, для наступившей эпохи постмодернизма характерен стилевой плюрализм. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско-гротескными, символическими формами» ⁴⁶. То же можно сказать и в отношении техники живописи: свободный поиск и сочетание, подчас на грани абсурда, самых различных материалов и изобразительных средств. Подобные сочетания демонстрирует, в частности, известный современный южноафриканский художник Вильям Кентридж (род. в 1955 г.), живописец, график, художник кино, чьи работы, выполненные углем в соединении с пастелью, размывают многие жанровые границы, оставаясь все же в рамках фигуративного искусства (рисунки углем и пастелью к видеофильму «Воздержание, ожирение и все равно старение», удостоенные золотой медали Рембрандта на Кейптаунском триеннале 1991 г.).

Острая социальная направленность и гуманистическое видение мира (в сочетании с постмодернистской эклектикой стилей) характерны для целой плеяды южноафриканских женщин-художниц: Джудит Мейсон (род.в 1938г.), Деборы Белл(род. В 1957 г.), Пенелопы (Пенни) Сиопис (род. в 1953г.) и упомянутой выше черной южноафриканки Хелен Себиди (род.в 1943г.). Как сказала П.Сиопис, «мне интересно как предметы могут нести следы личного опыта и одновременно отражать действие больших социальных сил»⁴⁷. Наверно об этом свидетельствует ее очень условная картина «Сомнабула: Трансвааль шотландский»(1999 г.), где предметы ушедшего быта размещены на старом армейском коврике.

Наряду с модернизмом, на протяжении всего XX столетия продолжается развитие искусства, не порывающего с реалистическим видением мира. Вот уже более полувека не спадает интерес как в ЮАР, так и за ее рубежами к личности и творчеству русского по происхождению художника Владимира Григорьевича Третчикова. Высокомерно-пренебрежительное отношение к нему многих арт-критиков, считающих Третчикова не более чем «мастером коммерческого кича» (т.е. ловко сработанного «псевдоискусства»), с лихвой компенсируется огромной популярностью этого безусловно талантливого самоучки у самой широкой публики «от Кейптауна до Гонконга и Нью-Йорка».

По тиражам репродукций и эстампов, а они миллионные, «Китаянка» или «Зеленая леди» Третчикова обогнала произведения многих великих классиков и современников художника⁴⁸, однако для этого самого популярного в стране и мире южноафриканского художника не нашлось места ни в книгах ведущего искусствоведа страны Эсме Берман ни в основных национальных галереях (теперь у них уже и средств нет на покупку его работ).

Жизнь «Третчи» (как зовут его англоязычные друзья) напоминает остросюжетный приключенческий роман ,причем с привкусом мистики.

Рожденный в 1913 г. в Петропавловске (Южная Сибирь, ныне Казахстан), он доживает свой долгий век на вилле в фешенебельном пригороде Кейптауна Бишоп Корт.

После октября 1917-го был вывезен бежавшими от революции родителями в соседний Китай (Маньчжурию). Оказавшись в центре русской эмиграции, Харбине, Владимир рано потерял родителей и уже с 11 лет начал зарабатывать себе на жизнь. В свободное от «черной» работы (разнорабочим в театре, печатником в типографии) время подросток самозабвенно рисовал. В 15 лет он нарисовал портреты Ленина и вождя китайской революции Сунь Ятсена, восхитившие директора Китайской Восточной железной дороги (КВЖД), которая тогда принадлежала СССР. Директор дал юному дарованию золотые рубли и направил на учебу в Москву, до которой Владимир не доехал, будучи обворован в Шанхае собственным братом и потеряв навсегда шанс стать выдающимся советским художником или сгинуть в ГУЛАГЕ.

Первая из 52-х персональных выставок художника состоялась уже в 1933 г. в Шанхае (где он работал карикатуристом в «Шанхай Ивнинг Пост»), затем его нанимает художником по рекламе крупнейшее рекламное агентство британской Малайи, а уже в 1939 г. его награждает медалью Галерея науки и искусства Нью-Йорка (картина художника представляла Малайю на Всемирной ярмароке).

В Шанхае он встретил свою жену Наталью-тоже из семьи русских эмигрантов. Вторая мировая война застала Третчикова в британской колонии Сингапуре, где он работал в министерстве информации. Стремительное японское наступление разделило семью: жена с маленькой дочкой Мими сразу после внезапной японской бомбардировки 15 декабря 1941 г. успели эвакуироваться в Кейптаун, а британский военный корабль, на котором неделей позже отплыл Владимир, был настигнут и потоплен японской эскадрой (суеверный Третчиков именно этого с ужасом ждал, так как корабль, отплыв, вернулся в гавань чтобы забрать на борт какого-то британского чиновника, а возвращаться – плохая примета).

Молодой художник чудом остался в живых, получив последнее место на спасательной шлюпке только потому, что ему доверили везти чужого ребенка, и сумел за три недели добраться до Явы в уже, как оказалось, оккупированной Японией голландской Индонезии. Был брошен в тюрьму, затем, как русский (а СССР тогда с Японией не воевал) выпущен и провел в Индонезии (в Джакарте) всю войну, не зная о судьбе своей семьи. Зарабатывал на жизнь газетными карикатурами. Писал также портреты на заказ. Обладая огромной работоспособностью, трудился днем и ночью.

Встретил другую женщину, Леонору Молтемо (молодая женщина, высокооплачиваемый бухгалтер, пришла к художнику заказать свой портрет), дочь голландского пилота и малайки, которая стала его музой и любимой моделью, «Ленкой». Один из первых ее портретов – вызывающе эротичный для все еще достаточно пуританской середины XX века «Красный пиджак», накинутый на обнаженное тело полувосточной красавицы, с лежащим рядом малайским ритуальным кинжалом. Можно не сомневаться, что впоследствии репродукции этой картины украсили многие рабочие общежития. Когда много лет спустя, уже живя в Южной Африке, художник продал картину, служившую ему, по замыслу Леоноры-Ленки, своего рода оберегом, сбылось ее предсказание и удача отвернулась от него. После подряд двух тяжелейших автокатастроф, от последствий которых художник так до конца и не оправился, «намек судьбы» был понят и Третчиков выкупил обратно «Красный пиджак».

В Индонезии работы художника по достоинству оценил богатый коллекционер картин Сукарно, впоследствии ставший президентом страны. Но лучшие картины художник продавать отказался – готовился к персональной выставке. Многие написанные в Джакарте работы произведут через несколько лет фурор в Южной Африке, Америке и Европе.

Дом, в котором жили художник и его подруга, неоднократно подвергался обыскам японского «гестапо», Кемпетай, – Третчикова подозревали в участии в движении сопротивления оккупантам. Не только тогда, но и после войны Третчиков свою причастность к сопротивлению отрицал, однако неподалеку был взорван японский танкер, а в начале войны в Сингапуре Владимир проходил у англичан подготовку к именно такого рода диверсионной работе.

На одном из спиритических сеансов, которыми увлекалась Леонора-Ленка, Третчикову было “сообщено”, что его ждут живая жена и дочь (он не знал, живы ли они) и еще… мировая слава. В 1946 г. Красный крест помог воссоединению семьи и после многомесячных проволочек, связанных с неопределенным статусом художника как «лица без гражданства» (и последовавшего тяжелого расставания с Леонорой которую он вновь увидел только в 1958 г. на своей выставке в Лондоне) Третчиков отправился в путь со своим главным богатством, сорока картинами маслом, и прибыл в Кейптаун, где остался навсегда.

C первых лет пребывания и работы в Южной Африке художнику сопутствует успех у публики: на первую его выставку в Кейптауне в 1948 г. выстраивались тысячные очереди, только в 1952 его передвижную выставку в Кейптауне, Йоханнесбурге и Дурбане посетило свыше 100 тыс. человек.

Выставки художника побили все рекорды по сборам и посещаемости, его выставки уже в 50-е годы с успехом прошли в США (их посетило свыше миллиона человек, ток-шоу с его участием смотрело 15 млн. телезрителей), Канаде (полмиллиона человек), Англии (200 тыс. человек только в галерее Херродс) и ряде других стран. К сожалению, в те годы информация о «белоэмигранте» Третчикове не могла еще проникнуть сквозь цензурные барьеры на его родину (не говоря уже о выставках).

Картины Третчикова просты, в них нет модернистских изысков, но у художника есть свое лицо, он прекрасный рисовальщик, его произведения отличаются почти совершенным соответствием формальных средств изображения смысловому и эмоциональному содержанию, яркие смелые цвета достаточно условны (синевато-зеленая гамма лица «Китаянки» вызывает яростные споры критиков: то ли это живопись, то ли раскрашенная графика), но они работают на замысел автора, а каждая его картина - повествование.

Получается роскошный, исполненный сочными мазками, иногда чуть слащаво-пряный и всегда чуть загадочный (многочисленные восточные мотивы), иногда чуть грустный («Плачущая роза» - выпавшая из вазы роза с каплями воды) и очень мастерский лубок - где-то между искусным ремеслом и высоким искусством. Работам Третчикова действительно присущи характерные для кича эклектизм и демонстративная красивость, доведение выразительных средств до чрезмерности, однако всякая стилизация потенциально содержит в себе возможности перехода в кич. В любом случае, работы Третчикова узнаешь сразу.

Основным выразительным средством художника, наряду с необычной и очень экспрессивной цветовой гаммой, остается линия, при помощи которой он не только очень точно изображает свои модели и окружающие предметы и рассказывает об окружающем реальном или воображаемом мире, но и организует композицию, передает движение, создает определенный ритм.

В последние годы художник страдает старческим слабоумием (за ним ухаживают жена и дочь, помогают и пятеро внуков) и уже не может завершить свои новые работы, но хорошо налаженный бизнес по репродуцированию и копированию уже имеющихся работ Третчикова не дает сбоев.

На международном интернет-сайте художника есть каталог картин и вся необходимая информация о том , что, как и за сколько, в рамах и без рам может быть доставлено в любую часть света (копии маслом, эстампы, репродукции). Третчиков штурмом взял мировой арт-рынок, удивительно удачно вписавшись в эпоху пост-модернизма со стиранием граней между высоким и массовым искусством и поглощением искусства рынком.

Поначалу его работы и репродукции продавались за гроши в отделах дамского белья универмагов, а сейчас за картины художника отдают десятки тысяч долларов на аукционах Сотбис («Зулусская девушка»). Правда, к Третчикову не имеет отношения характерное для современной эпохи снижение требований к профессиональному мастерству художника - хоть и самоучка, он настоящий мастер, реалист и сказочник одновременно.

Третчиков много путешествовал по Африке, изучал жизнь и быт населяющих ее народов, дополнив свое глубокое знание азиатского Востока. Ему чужды национально-расовые предрассудки. На вызвавшей большое раздражение южноафриканского белого истеблишмента картине «Блек энд Уайт» (Черная и белая) 1959 года изображено лицо девушки, белое и черное одновременно, одинаково красивое и вдохновенное независимо от цвета кожи.

Не забыты и русские мотивы. На картине «Умирающий лебедь» запечатлена русская балерина Алиса Маркова, танцевавшая в Кейптауне в «Лебедином озере». После распада СССР художник собрался было приехать в Россию, но почувствовал, что уже слишком стар и немощен для такого дальнего путешествия.

В 1978-1999 гг. о художнике было снято несколько фильмов - Би-би-си, Евровидением и Саут Африкан Броадкастинг Корпорейшн. В настоящее время картину о жизни и творчестве художника готовит известный израильский парапсихолог Ури Геллер.

Интересное свидетельство о другом популярном в ЮАР русском художнике, признанном мастере карикатурного жанра, Викторе Архиповиче Иванове (1909-1990) приводит исследователь русской диаспоры в Южной Африке Борис Горелик:

«Сын донского казака, он обучался в кадетском корпусе в Югославии, выступал в Хоре донских казаков Сергея Жарова. В 1936 году во время гастролей Хора в ЮАС Иванов решил остаться в этой стране. В 1930-1960-х годах он активно работал в различных южно-африканских изданиях и стал одним из самых известных карикатуристов этой страны. В 1946 г. художник составил и издал альбом своих работ, ранее опубликованных в разных газетах, - «Вторая мировая война в карикатурах». Кроме этого, он писал картины, многие из которых были приобретены южно-африканскими музеями и галереями….

В 1960-1970-е годы В.А. Иванов был председателем «Общества русских эмигрантов» в ЮАР и регентом церкви св. Владимира в Йоханнесбурге, в 1968 г. стал одним из создателей «Русского дома», общинного центра выходцев из России в Йоханнесбурге, В часовне при «Русском доме» Иванов расписал стены, а также написал иконы для домовой церкви св.Владимира в том же городе»⁴⁹.

В годы культурно-политической изоляции режима апартеида определенной отдушиной для южноафриканского искусства стала поддержка творчества художников-«диссидентов», как черных, так и белых, различными международными фондами, в частности фондами транснациональных корпораций, не желавших уходить из экономики ЮАР, для которых подобные акции служили некоторым оправданием перед международным общественным мнением.

Так, важной вехой стала спонсированная фирмой «БМВ-Южная Африка» (филиал западногерманской БМВ) выставка «Трибьютариз» в Йоганнесбурге в 1985 г., куда были отобраны работы большой группы черных художников из числа оппозиционных режиму, малоизвестных и нуждающихся, проживавших в тауншипах и сельских районах в условиях нищеты и сегрегации.

В 1988 г. алмазная монополия «Де Бирс» пожертвовала университету Форт Хейр (создан в 1916 г. для организации высшего образования черного населения, в 1971г. там был образован факультет изобразительного искусства) значительные средства для создания картинной галереи «Де Бирс Сентинери Арт Гэлери» (галерея в честь 100-летия компании), в которой размещена крупнейшая в стране коллекция работ африканских художников (170 авторов, среди которых наиболее полно представлены как «пионеры африканской живописи» Жерар Секото, Жорж Пемба и Жерар Бхенгу, так и наиболее яркие современные таланты, такие как Думиле).

Важным творческим стимулом для живописцев начиная с 1987 г. стали спонсированные «Стандарт Банком» передвижные выставки искусств триеннале при участии академической школы университета Витватерсранда, давшие известность новым мастерам, таким как Вильям Кентридж (род. в 1955г.), Карел Нел (род.в1955г.), Джереми Вафер (род.в 1953 г.), Клив Ван ден Берг (род.в 1956г.), Диана Виктор (род.в 1964г.), Маргарет Форстер (род.в 1953г.), Томми Мотсвай (род.в 1963г.) и др.

К художникам «искусства протеста» или «искусства переходного периода» причисляют и очень эксцентричного белого художника Нормана Катрин (его фантастические и трагикомические «примитивы» относят и к футуризму, и к фольклору и к «аутсайдерскому» искусству, и к политической карикатуре и сатире), получившего широкую международную известность в 80-е годы, когда он, в условиях чрезвычайного положения в ЮАР выезжал в США (в Нью-Йорк и Лос-Анжелес в 1984-86 гг.) и получал лучшие выставочные площадки («Художественная сцена Ист Вилледж» в Нью-Йорке и др.) и громкое паблисити как «борец против режима апартеида», который его, впрочем, никогда никаким репрессиям и ограничениям не подвергал и с которым он если и боролся, то разве что в очень аллегорической и амбивалентной форме.

Возьмем, например, картину художника «Мученик», написанную в разгар политических катаклизмов в Южной Африке. На полотне изображен как обычно, непрофессионально-карикатурно) гигантский белый человек со сбитыми в кровь ногами, рядом с которыми – крошечная африканская хижина. В одном плече у «мученика» торчит ножик, на другом горит свечка. Что зашифровал в этом образе художник? Вполне напрашиваются ассоциации с нелегким «бременем белого человека» по управлению дикими народами в духе Киплинга.

Норман Катрин родился в 1949 г. в южноафриканском городе Ист Лондон. В 1967-1968 гг. учился в художественной школе при Техническом колледже Ист Лондона. Первая выставка состоялась уже в 1969 г. В 1970-1971 гг. работал художником в коммерческой фирме в Йоганнесбурге.

Учился у выдающегося южноафриканского художника Уолтера Батисса, под влиянием которого начал с 1972 г. профессиональную художественную карьеру. В 70-х – 80-х гг. участвует совместно с Батиссом в проекте создания фантастического острова Фук (они строят на принадлежащем Батиссу участке в Претории фантастический городок, где Норман Катрин, в частности, расписывает стены домов). Выставляется в Южной Африке, а также в Голландии (Амстердам) и Англии (Лондон, Кембридж), в середине 80-х выезжает на два года в США. Возвращение Катрина из Америки в 1986 г. совпало с расцветом в ЮАР так называемого переходного искусства или искусства переходного периода с его широким использованием ярко раскрашенных форм, эксцентрических образов, использованием нетрадиционных материалов и кросс-культурной межетнической эклектикой.

Примитивные, во многом заимствованные из американских и мексиканских комиксов, «ужастики» Нормана Катрина, исполненные в экспрессивном стиле подростка-хулигана, не умеющего толком ни рисовать ни писать, но агрессивно покрывающего своими росписями заборы (и техника у художника соответствующая - в большинстве работ он предпочитает кисти пульверизатор), порой заставляет задуматься, а искусство ли это?

С другой стороны, его ценил такой действительно крупный мастер, как Уолтер Батисс, многочисленные уродцы Катрина исполнены с незаурядной изобретательностью и мрачной, правда, фантазией (например один из них, «Рыбоядный» 2002 года, пытается воткнуть себе в широко раскрытый рот огромную рыбину, возможно живую, другой, - «Разговор с самим собой» от 2004 г., - оснащен тремя нарисованными на детсадовском уровне головами).

Сам Катрин считает себя выразителем психопатологии городской жизни. Во всяком случае, искусство Катрина определенно не служит добру и красоте, что, впрочем, отличает многих, включая выдающихся, художников новейшего времени.

Интересен социальный заказ на работы такого рода. На интернет-сайте Катрина раздел, повествующий о том, в какие коллекции приобретены работы художника, представляет собой перечень крупнейших мировых и южноафриканских банков и корпораций: Всемирный Банк, Банк Чейз Манхеттен, Юнион Банк Швейцарии, Всемирный экономический форум в Давосе, Дженкор, Стандарт Банк ЮАР и т.д. и т.п. Откуда такое стремление международных финансовых кругов поддерживать патологию и бесовщину в искусстве? Трудно удержаться от вывода о сознательно проводимой политике.

Искусство едва ли способно выжить, полностью отказавшись от реалистического мастерства и служения высоким нравственным идеалам, однако спонсорской поддержкой пользуются совсем другие направления. Сегодня реализм и нравственное здоровье не в моде у тех, кто «заказывает музыку».

Так, профессиональная и околопрофессиональная среда искусства (арт-критики, галереи, меценаты) пренебрежительно третирует как «мастера кича» действительно талантливого реалиста В.Третчикова и держит в большом фаворе производителя сонмища примитивных и злобных уродцев Катрина, чьи работы с гораздо большим основанием можно расценивать как претенциозный кич.

К середине 80-х годов правительство ЮАР стало осознавать тупиковость сложившейся в стране ситуации, когда режим апартеида не поддерживал в мире практически никто, как и не признавал провозглашенные независимыми черные племенные резервации – бантустаны. Все городские африканцы были «приписаны» к этим бантустанам (13% территории страны), получали их «гражданство» и как бы на законном основании лишались гражданских и политических прав в самой ЮАР.

Страна находилась в тисках политической, экономической (экономические связи удавалось поддерживать с трудом, в основном через третьи страны) и культурной изоляции, а вооруженная борьба, возглавляемая

Африканским Национальным Конгрессом (АНК), которую тогда активно поддерживал Советский Союз (правда, при этом тайно продавал алмазы фирме «Де Бирс»), с каждым годом набирала обороты.

Были предприняты попытки урегулирования путем проведения половинчатых реформ, которые в принципе могли бы стать успешными (после распада СССР и прекращения внешней военной поддержки АНК), если бы не подорвали моральный дух и уверенность в своей правоте у самих защитников апартеида. Во всяком случае, эти маневры подготовили почву для последующих кардинальных перемен. Позволю себе процитировать свою работу того времени:

«Неоапартеид администрации П. Боты выражается прежде всего в постепенном переходе от отношений прямого господства и подчинения, открытой расовой дискриминации в различных областях жизни, т.е. отношений колониального типа, к системе партнерства расово-этнических групп, даже разделения власти при фактическом сохранении основ господства белого меньшинства.

Однако вынужденный отход от ортодоксального апартеида расшатывает основы расистского режима, расширяет объективные предпосылки для демократизации южноафриканского общества и способствует укреплению действующих в этом направлении политических сил.

В отличие от стран классического колониализма, Южная Африка – родина также многочисленного белого населения, которое, как и черное население, имеет все основания считать себя коренным, и которое не хочет и не может «вернуться» в отдаленную метрополию в случае победы национально-освободительного движения. Можно также добавить, что без этих миллионов белых Южная Африка не смогла бы ускоренно пройти этап промышленной революции и превратиться в развитое капиталистическое государство…

Из событий последних лет явствует, что военно-полицейский контроль режима над положением в стране остается достаточно прочным. ЮАР продолжает оставаться доминирующей силой в регионе. Однако вооруженная и политическая борьба, международное давление, экономические факторы и т.п. заставляют этот режим идти на уступки, проводить дерасификацию законодательства, осуществлять уже отнюдь не только косметические реформы.

В этих условиях, с учетом реального соотношения сил, любое политическое урегулирование южноафриканского внутреннего и регионального конфликта представляется возможным лишь на основе конструктивных переговоров между представителями черного и белого населения.» ⁵⁰.

В 1994 году, после десятилетий внутренний и международной конфронтации и четырех лет официальных переговоров (секретные велись с 1985 г.), соглашение реформистского крыла правящей Национальной партии во главе с президентом Ф. Де Клерком и легендарного лидера АНК Нельсона Манделы привело к мирной и постепенной передаче власти в руки демократически избранных представителей африканского большинства. Колониализм и расизм потерпели поражение практически повсюду. Вопрос в том, какой ценой.

Главным достижением Южной Африки был мирный исход противостояния, способность всех политических сил, всех расово-этнических групп договориться, что позволило совершить бескровную революцию (относительно, конечно, учитывая предшествующие годы борьбы).

Это означало прорыв изоляции ЮАР, разрядку в регионе, открытие перед страной новых многообещающих горизонтов в экономике, науке и культуре и, в частности, новый интерес к южноафриканскому искусству на мировых художественных рынках.

Вместе с тем, исчезновение «образа врага», четко строившего южноафриканцев по ту или иную сторону баррикад («с кем вы, мастера культуры?») породило в первые годы после ликвидации апартеида даже некоторую растерянность среди мастеров искусств, потерю социальных ориентиров, определенный разброд, подчас резкий уход в частную жизнь (а среди африканцев раздавались призывы к отмщению за прошлые несправедливости).

Однако вскоре большинство из них с энтузиазмом включилось в процесс реконструкции и консолидации общества, культуры, искусства уже на полиэтничной основе. Плюрализм творческих методов, школ, направлений достиг небывалых масштабов, отнюдь не всегда, впрочем, сочетаясь с более высоким качеством работ.

Прогресс в политической области и выход страны из изоляции, создавая благоприятные предпосылки, отнюдь не гарантируют и не могут гарантировать какого-то равномерного поступательного развития в творческом процессе. Художественное развитие всегда неравномерно и понятие прогресса применимо здесь с большими оговорками.

Скорее можно говорить о творческом «накоплении» при постоянном взаимодействии, столкновении и борьбе различных школ, стилей и направлений. На всех этапах этого «накопления» искусство опирается на национальные традиции, на многовековой опыт культуры человечества и отражает в самых разных формах свое время с его идеалами и противоречиями и вечные ценности.

Вместе с тем можно сделать общий вывод о том, что политические перемены, связанные с ликвидацией режима апартеида, дали культуре страны позитивный импульс и южноафриканская живопись, в частности, находится сейчас на подъеме, если судить по внешним проявлениям художественной активности.

О качестве, при несомненном наличии в стране множества одаренных мастеров, все же судить труднее и только по прошествии времени можно будет дать взвешенную оценку южноафриканского искусства рубежа XXI столетия.

В Южной Африке происходят сложные процессы становления новых форм искусства, новой системы его отношений к изменившейся социально-политической действительности, причем эти новые тенденции еще не вполне выявились, не приобрели необходимой внутренней логики и последовательности.

Заключение

Через год после первых всеобщих демократических выборов, весной 1995 года в Йоганнесбурге и Соуэто состоялось первое Йоганнесбургское биеннале искусств, крупнейшая выставка на африканском континенте, на которой были представлены 500 художников из 65 стран (включая республики бывшего СССР), профинансированная учрежденным в 1990 г. Департаментом (в ранге министерства) искусства, культуры, науки и техники. Департамент также материально поддерживает участие южноафриканских художников в Венецианских биеннале, куда ЮАР опять приглашают с начала 1993 г. после четверти века бойкота.

ЮАР вновь занимает подобающее место на африканском континенте.

Так, с 1993 г. искусство страны широко представлено на биеннале в Дакаре. Собственно окончание международного бойкота уже обозначило открытие выставки «Искусство из Южной Африки» в Музее современного искусства Оксфорда (Великобритания) в 1990 г.

Культурная изоляция, бойкоты ЮАР остались в прошлом. О подъеме южноафриканского искусства свидетельствует мощный фейерверк творческой активности художников самых разных направлений, представленных в последние годы на десятках внутренних и международных выставок. Появилось множество новых художественных объединений, музеев (крупнейшее музейное объединение «Изико» в Кейптауне и др.), школ, мастерских.

жүктеу/скачать 0.56 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: