Про эту книгу

ПЕРЕВОДЧИК OI 1ВОРЦ\

ТОЛЬКО ИМЕНЕМ РОЗНИТСЯ

В а с и г и и Тредиаковский

том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не толь­ко образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль. Если эта задача не выполнена, перевод никуда не годится. Это клевета на писателя, которая тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть ее.

Клевета эта весьма разнообразна. Чаще всего она заключается в том, что вместо подлинной личности автора перед читателем возникает другая, не только на нее не похожая, но явно враждебная ей.

Когда Симон Чиковани, знаменитый грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на рус-

22

ский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

Ибо горе не в том, что плохой переводчик исказит ту или иную строку Чиковани, а в том, что он исказит самого Чиковани, придаст ему другое лицо.

«Я, — говорит поэт, —• выступал в своем творчестве против обсахаривания грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов». А в переводе «оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, этого не требовал материал, а во-вторых, шашлыки и бурдюки — не моя установка» '.

Выходит, что вместо подлинного Чиковани нам по­казали кого-то другого, кто не только не похож на него, но глубоко ненавистен ему, — кинжальную фигуру кав­казца, которому только и впору плясать на эстраде лезгинку. Между тем именно с такой шашлычной ин­терпретацией Кавказа и боролся в своих стихах Чи-ковани.

Так что переводчик в данном случае выступил как враг переводимого авдора и заставил его воплощать з :в:см творчестве ненавистные ему тенденции, идеи и "оразы

В этом главная опасность плохих переводов: они извращают не только отдельные слова или фразы, но и самую сущность переводимого автора. Это слу­чается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо.

Поскольку дело касается стиля, всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем сти­ле себя.

Это высказал еще Тредиаковский:

«Литературная газета», 1933, N° 38.

23

«Поступка автора (то есть его стиль. — /С Ч.) без­мерно сходствует с цветом его волос, с движением очес, с обращением языка, с биением сердца».

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в за­гробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого при­ема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян» ¹.

Отражение личности писателя в языке его произ­ведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопорт­рет в автопортрет переводчика.

Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.

Гораздо важнее уловить такие злостные отклоне­ния от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое лите­ратурное я.

Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показа­тельны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти пере­воды и видишь, что сколько переводчиков, столько

24

Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.

Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) по­ражают в этом переводе, а именно целая система оши­бок, целая система отсебятин, которые в своей сово­купности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.

Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерей­ный, романсовый стиль, и это наносит автору в ты­сячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.

У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186) '.

У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).

У Шелли написано: женщина, он переводит: жен­щина-картина (500,213).

Так строка за строкой Бальмонт изменяет все сти­хотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.

И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.

У Шелли — звезды, у Бальмонта — яркие звезды (532, 153).

25

У Шелли — око, у Бальмонта — яркое око (532, 153).

Благодаря таким систематическим изменениям тек­ста Шелли становится до странности похож на Баль­монта.

Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пей­заж:

Средь чащи (!) елей (!) и берез (!), Кругом (I), куда (!) ни глянет (!) око (!), Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).

Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.

Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные сне­говые (и притом российские) равнины.

Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.

Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое за­рево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).

Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Баль­монт изливается целым фонтаном любезностей:

Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня(!), Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!).

(527,3)

Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Баль­монта:

Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).

(108)

26

Ибо что это за соловей, если он не славословит луну!

...И молний жгучий (!) свет (!)

Прорезал в небе глубину (!),

И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).

Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него та­кие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, ту­манный путь жизни, тайны, беглых снов и тому подоб­ный романсовый хлам.

Даже в стихотворении, которое переведено Баль­монтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:

О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!), С тобой мы слиться не должны?

Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика па личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физио­номию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.

Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Баль­монт— некий, я сказал бы, Шельмонт.

Это часто бывает с поэтами: переводя их, перевод­чики чересчур выпячивают свое я, и чем выразитель­нее личность самого переводчика, тем сильнее она за­слоняет от нас переводимого автора. Именно потому, что у Бальмонта так резко выражена его собственная литературная личность, он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивиду­альность другого поэта. А так как его талант фатоват, и Шелли стал у него фатоватым.

Еще более поучительны переводы стихов амери­канского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.

27

Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена бу­дет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.

Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире, и мы легко можем представить себе, как после такой бальмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.

Перевод превратился в борьбу переводчика с пере­водимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «испра­вить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн.

Ни за что, например, не позволяет Бальмонт Уолту Уитмену говорить обыкновенным языком и упорно заменяет его простые слова архаическими, церковно­славянскими.

Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт пере­водит лоно.

Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит стяг.

Уитмен говорит поднимаю. Бальмонт переводит подъемлю'.

Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. Он норовит подсластить его стихи славянизмами. На 38-й странице у него даже появ­ляется млеко. А на 43-й — дщери.

Прочтите, например, «Песню рассветного знамени»,

¹ См. Уольт Уитмен. Побеги травы. Перевод с англий­ского К. Д. Бальмонта. М., книгоиздательство «Скорпион», 1911, стр. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее стра­ницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой ци­таты.

28

из которой и взяты приведенные мною примеры. Там десятки таких бальмонтизмов, как «музыка слов поце­луйных» (138), «бесчисленность пашен» (135), «несчет­ность телег» (135), там Уитмен, отвергавший рифму, по прихоти Бальмонта рифмует:

И снова:

Я, бранное знамя, подобное видом мечу.

Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивиро­вал расплывчатые, мглистые образы.

В оригинале сказано определенно и точно: моя Мис­сисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля на Миссури. Сглаживая эту географическую отчетливость слов, на­рочно вуалируя ее, Бальмонт переводит так:

И реки, и нивы, и долы.

Такими незаметными приемами переводчик под­чиняет переводимого автора своему излюбленному стилю.

Словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог познакомиться с переводом Бальмонта, он не­пременно адресовался бы к переводчику с просьбой:

«Прошу, чтобы меня не переводили совсем», — так как он понял бы, что его стихи оказались в руках у его антипода, который при помощи целой системы отсебятин исказил его лицо на свой лад.

Здесь я говорю не о случайных ошибках и прома­хах, которых у Бальмонта множество.

Уитмен восхищается сиренью, образ которой играет в его поэзии немалую роль. По-английски сирень — lilac (лайлак), переводчик же принял лайлак за лилию и создал неведомый в ботанике вид: лилия, растущая диким кустарником.

29

Конечно, случайные ошибки едва ли простительны, но все же не ими определяется качество того или иного перевода.

Как бы ни было ничтожно само по себе каждое та­кое нарушение авторской воли, в массе своей они пред­ставляют колоссальную вредоносную силу, которая мо­жет любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его лич­ность.

Незаметно дейсггл ют зтп бациллы, по-- яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпи­тет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, — н вит от подлинника ничего не осталось: весь он, с на­чала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором.

Между тем так называемые обыватели чрезвычайно любят такие рецензии, где изобличаются лишь отдель­ные промахи, сделанные тем или иным переводчиком. Они уверены, что этими промахами — более пли менее случайными — измеряется вся ценность перевода, то­гда как на самом-то деле (повторяю опять и опять!) горе не в отдельных ошибках, а в целом комплексе отсебятин, которые своей совокупностью изменяю! стиль оригинала.

II

Переводы величайшего русского переводчика Васи­лия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью Его язык так силен и бо!ат, что кажется, пег таких

II все же ciicieMa допускаемых им отклонений от •-Л.тннника тоже приводит к тому, что лицо переводи-¹ г и автора подменяется порою лицом переводчика.

Когда, например, Жуковский в переводе трагедии

!iJ-^;~.:.pa «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» --

:> , это, конечно, могло показаться случай-

..".-' Но, изучая все его переводы из страницы в

;'лу, мы убеждаемся, что такова его основная

Zt-ЛЦИЯ.

Все стихи, переведенные им, уже потому стано-

••:. нсь как бы собственными стихами Жуковского, что

лих отражалась его тишайшая, выспренняя, благо-

•-..тная, сентиментально-меланхолическая пуританская

"• ч.-хть.

'_: .'отзснный ему пуританизм сказывался в его

-,:-.- iZh\ с необыкновенной рельефностью. Из «Орле-

.- : .-.L.ibb> он изгоняет даже такое, например, вы-

.^ -.-.:..•'.•.. кпк любовь к мужчине», и вместо: «Не

.~:_ал csjero сердца любовью к мужчине» — пи-

_ " - '"•- ~:--'ctjhhoh тманностью:

" " i iiu пюляег ему дать точный

. ~ "р ; л ч Торжества победителей», где го-

- 1 г, рои .Менелай, «радуясь вновь завоеван-

--..l. обвивает рукой в наивысшем блаженстве

„ .ть lc- прекрасного тела».

И стоящий близ Елены Л1енелай тогда скачал .

Письмо Н. И. Гнедичу от 27 сентября 1822 года. А. С. II у ш-1 к Полное собрание сочинений, т. XIII. М. — Л , Издательство АН ГГГР, 1037, стр. 38.

31

У Тютчева эта строфа переведена гораздо точнее:

Конечно, все это говорится отнюдь не в укор Жу­ковскому, который по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших пере­водчиков, каких когда-либо знала история мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие пере­воды так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля.

Показательным для переводов Жуковского пред­ставляется мне то мелкое само по себе обстоятельство, что он в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», где мускулистость его стиха достигает ино­гда пушкинской силы, не позволил себе даже намек­нуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeit-bett), Жуковский целомудренно пишет: ночлег, уголок, приют...

Советский переводчик В. Левик в своем блиста­тельном переводе «Леноры» воспроизвел эту реалию подлинника:

Эй нечисть! Эй! Сюда за мной! За мной и за моей женой К великому веселью Над брачною постелью.

И дальше:

Прими нас, брачная постель!²

Нужно ли говорить, что те строки, где Бюргер, не­почтительно называет иерея — попом и сравнивает пе-

32

ние церковного клира с «кваканьем лягушек в пруду», Жуковский исключил из своего перевода совсем'.

Входит: в часовне, он видит, гробница (!) стоит, Трепетно, тускло над нею лампада (!) горит.

В соответствующих строках подлинника о гробни­це — ни слова.

К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие. Прочитав у Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, опять-таки отклоняясь от подлин­ника, сравнивает его смерть с погасшей лампадой:

Как внезапным дуновеньем Ветерок лампаду гасит, Так >гас в одно мгновенье Молодой певец от слова.

Т

. • .re z3Ac з переводе Байронова «Шильонского узни-к.*. где он дважды именует младшего брата героя — нашим ангелом, смиренным ангелом, хотя в подлин­нике нет и речи ни о каких небожителях.

Даже в гомеровской «Одиссее» Жуковский, в каче­стве ее переводчика, уловил свойственную ему самому меланхолию, о чем и поведал в предисловии к своему переводу². Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайней субъективности его: Гомер в этом

Роберт Соути в своей известной балладе говорит о монахах, что «они отправились за море в страну мавров», а Жуковский переводит эту фразу:

И в Африку смиренно понесли Небесный дар учения Христова.

(«Королева У раках)

Повторяю: эти систематические, нисколько не слу­чайные отклонения от текста у Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отноше­ниях его переводы, за очень немногими исключениями, отлично передают малейшие тональности подлинника. И при этом необходимо отметить, что огромное боль­шинство изменений сделано Жуковским в духе перево­димого автора: пусть у Людвига Уланда в данных строках и нет, предположим, гробницы, она свободно могла бы там быть — в полном соответствии с его мировоззрением и стилем.

Ill

Порою фальсификация подлинника производится под влиянием политических, партийных пристрастий того или иного переводчика. В крайних случаях дело доходит до преднамеренного искажения текстов.

ним от английского текста придал Кориолану черты идеального реакционного диктатора, трагически гиб­нущего в неравной борьбе с демократией.

Благодаря такому переводу старинная английская пьеса сделалась боевым знаменем французской реак­ции.

Те мечты о твердой диктаторской власти и о сокру­шении революционного плебса, которые лелеет фран­цузский рантье, запуганный «красной опасностью», жз:^ля полное свое выражение в этом модернизиро-5 = .--.; ч переводе Шекспира.

3;.-:те.:н расшифровали пьесу как памфлет о совре-v£..-;w пиитическом положении Франции, и после ~--:з-::с ^е представления в театре образовались два б.рно враждующих лагеря.

В то время как проклятия Кориолана по адресу черни вызывали горячие аплодисменты партера, га­лерка неистово свистала ему.

Об этом я узнал из статьи Л. Борового, напечатан-ьзА тогда же в «Литературной газете»¹. Боровой 2 п:.:.-. е справедливо обвиняет во всем переводчика, исказившего пьесу Шекспира с определенной полити­ческой целью. Искажение было произведено сознатель­но, чего н не скрывал переводчик, озаглавивший свою версию так: «Трагедия о Кориолане, свободно пере-ьеденная с английского текста Шекспира и приспо-с:^.:;-.-.~-. »: :.:.::в:;ям французской сцены».

Н: представим себе, что тот же переводчик взду-у.1.~. Сы передать ту же пьесу дословно, без всяких от­клонении от подлинника. И в таком случае может иногда оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознания и воли, найдет в его переводе свое отраже­ние.

И для этого вовсе не требуется, чтобы он задавался :•-.-;-п р-е мснн oil целью фальсифицировать подлинник.

Русский переводчик того же «Кориолана» А. В. Дру­жинин был добросовестен и стремился к максимальной точности своего перевода.

• 35

И все же его «Кориолан» недалеко ушел от того, который так восхищает французских врагов демокра­тии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, бес­сознательно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пиашо. При всей своей точности его пере­вод сыграл такую же реакционную роль.

Он перевел «Кориолана» в 1858 году. То было вре­мя борьбы либеральных дворян с революционными разночинцами, «нигилистами» шестидесятых годов. Поэтому распри Кориолана с бунтующей чернью были поняты тогдашними читателями применительно к рус­ским событиям, и все ругательства, которые произно­сил Кориолан по адресу римского плебса, ощущались как обличение российской молодой демократии.

При помощи Шекспировой трагедии Дружинин сво­дил партийные счеты с Чернышевским и его сторон­никами, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как выступление политическое.

«Чудесная ваша мысль — переводить «Кориола­на»,— писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 го­да.— То-то придется он вам по вкусу, о вы, милейший из консерваторов!»¹

Василий Боткин, переходивший тогда в лоно реак­ции, высказался еще откровеннее:

«Спасибо вам за выбор «Кориолана»: есть вели­чайшая современность в этой пьесе»².

Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре-, было, в сущности, повторением того, что происходило в России в начале шестидесятых годов с русским пере­водом той же пьесы.

И там и здесь эти переводы «Кориолана» явились пропагандой реакционных идей, исповедуемых его пе­реводчиками, причем оба переводчика пытались навя-

¹ И. С. Тургенев. Письма, т. III. M.—Л., 1961, стр. 30.

² «Сборник Общества для пособия нуждающимся литерато­
рам и ученым». СПб., 1884, стр. 498.

36

зать пьесе антидемократический смысл независимо от того, стремились ли они к наиточнейшему воспроизве­дению подлинника или сознательно искажали его.

Здесь было бы небесполезно вернуться к Жуков­скому: при помощи чужих мелодий, сюжетов и обра­зов он, как мы видели, проецировал в литературе свое я, за тесные пределы которого не мог вывести поэта даже Байрон.

Казалось, предпринятый им на старости лет пе-уекз. <Однссеи> был совершенно далек от каких бы *: =- *ы-^тс политических бурь и смерчей. В предисло-s.« х :=.:•? v> перезолу Жуковский с самого начала -..i-r-iVrir-. чт? «Одиссея-» для него — тихая пристань, :~-. --. :брел вожделенный покой: «Я захотел повесе-.*:гть дуги у первобытной поэзией, которая так светла и T:..rs. так животворит и покоит».

II тем не менее, когда перевод Жуковского появил-:я в печати, тогдашние читатели увидели в нем не ?-кзз от современности, а борьбу с современностью. С-:'-: с и --',•- и этот, казалось бы, академический труд ••••. .-.е:-..-• и враждебный акт против ненавистной Жу-osckcv;. тогдашней русской действительности.

Тогдашняя русская действительность казалась Жу-козскому — и всему его кругу — ужасной. То был са-мыя разгар плебейских сороковых годов, когда впер-2^е ст:~:ь яз:твекко пошатнулись устои любезной ему Г'Ш^ль-:. патриархальной России. В науку, в лите-гзт.р;.. во все области государственной жизни про-.--.к_:и новые, напористые люди, мелкие буржуа, разно-=,:нцы.

Уже прозвучал голос Некрасова, уже Белинский, влияие которого именно к тому времени стало огром-= =•>*. гыгестовал молодую «натуральную школу», и ?-;е >т: :^:;.далось Жуковским и его единоверцами как катастрофическое крушение русской культуры. «Век меркантильности, железных дорог и пароходства» ка­зался Плетневу, Шевыреву, Погодину «удручающим душу безвременьем».

Наперекор этой враждебной эпохе, в противовес ее «реализму», «материализму», ее «меркантильности»

37

Жуковский и обнародовал свою «Одиссею». Все так и поняли опубликование этой поэмы в 1848—1849 годах как актуальную полемику с новой эпохой.

«Оставив Запад, покрытый черными тучами бед­ствий, Жуковский с своим светлым словом, с своим пленительным русским стихом, поэт нынче более, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет за руку самого первого поэта, слепого певца, этого дряхлого, но не­когда «божественного» Гомера, о котором все так за­были среди плачевных глупостей нашего времени, и, являясь с ним перед своими соотечественниками, тор­жественно зовет нас на пир прекрасного».

Критик противопоставляет «Одиссею» Жуковского революциям, происходящим на Западе, или, как он выражается, «козням духа зла и горя», «вещественным сумасбродствам», «тревогам материальных лжеуче­ний», «потоку бессмыслиц»'.

Здесь Сенковский идет по следам своего антагони­ста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший ярым обскурантом, пишет об этой новой работе Жу­ковского, он упорно противопоставляет ее «смутным и тяжелым явлениям» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие поли­тической борьбы. Он так и говорит в письме к Плет­неву:

«Это сущая благодать и подарок всем тем, в ду­шах которых не погасал священный огонь и у которых сердце приуныло от смут и тяжелых явлений совре­менных. Ничего нельзя было придумать для них уте­шительнее. Как на знак божьей милости к нам должны мы глядеть на это явление, несущее ободренье и осве-женье в наши души».

¹ Собрание сочинений О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб., 1859, стр. 332. (Здесь и далее курсив мой. — К. Ч.)

38

Прославляя именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «тихость» переведенной Жуковским эпо­пеи Гомера, Гоголь объявляет ее лучшим лекаротвом против тогдашней озлобленности и душевной «сумя­тицы».

«Именно в нынешнее время, — пишет он воинствую­щему реакционеру, поэту Языкову, — когда... стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетво­рения, голос неудовольствия человеческого на все, что :-••? с"ь нэ свете: на порядок вещей, на время, на са-v;-: :e5s: .. .когда сквозь нелепые крики и опрометчи-lae -; ;-:5елэзания новых, еще темно услышанных rir> :.:л~нз какое-то всеобщее стремление стать : • -.е к какой-то желанной середине, найти настоя­нии закон действий, как в массах, так и отдельно взя­тых особах, — словом, в это именно время «Одиссея» г.эразнт величавою патриархальностью древнего быта, г.ростою несложностью общественных пружин, свеже­стью жизни, непритупленною, младенческою ясностью челэзе:*:а>.

Наиболее отчетливо выразил Гоголь политические тенденции сОаиссеи» Жуковского, выдвигая в ней в качестве особенно ценных такие черты, которые явля-л:-'.:ь краеугольной основой николаевского самодер­жавного строя:

- •- ' :^::: j5v:--:;:e к человеку, как представителю

• :.;:.ть не зарождается в голове его без верховной воли

Стиральные взгляды переводчика сказываются по-т '•. . •. :.-.:-!12н;-:ым обрезом в самых мелких и, каза-.'.:•- '.ы. случайных подробностях.

Когда Дружинин переводил «Короля Лира», осо-•"--н:-'э \дались ему сцены, где фигурирует Кент, вер-

^ Н В Г о г о л ь. Об «Одиссее», переводимой Жуковским. Г:••:--•-•; ;:сганне сочинений, т. VIII. М., 1952, стр. 240. (Подчерк-ь.."э кнэю. — А'. Ч.)

39

ный слуга короля. Об этом Кенте Дружинин воскли­цал с умилением:

Это умиление не могло не отразиться в его пере­воде. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл дру-жининского пристрастия к Кенту.

«Должен сознаться, — писал Тургенев Дружини­ну, — что если бы Вы не были консерватором, Вы бы никогда не сумели оценить так Кента, «великого вер-ноподданного». Я прослезился <...> над ним»².

То есть рабья приверженность Кента к монарху, с особой энергией выдвинутая в дружинииском пере­воде «Лира» и в его комментариях к этой трагедии, была воспринята Тургеневым именно в плане социаль­ной борьбы.

Любопытно, что первая сценическая постановка «Короля Лира» в России, за полвека до перевода Дру­жинина, вся, с начала до конца, имела своей един­ственной целью укрепить и прославить верноподданни­ческие чувства к царям-самодержцам. Поэт Н. И. Гне­дич устранил из своей версии «Лира», которого он назвал «Леаром», даже его сумасшествие, дабы уси­лить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой «законный престол».

И вот какие тирады произносит у Гнедича шекспи­ровский Эдмунд:

«Умереть за своего соотечественника похвально,- но за доброго государя — ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»

«Леар» Гнедича, — говорит один из новейших ис­следователей, — в обстановке тех событий, которые пережила Россия в момент появления этой трагедии, целиком отражал настроения умов дворянства и имел несомненное агитационное значение в интересах этого

класса. Трагедия престарелого отца, гонимого небла­годарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичей к борьбе за престол, за «законные» права «законного» государя, в момент постановки «Леара» должна была напомнить зрителям о другом «незаконном» захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности: не олице­творялся ли в представлении зрителей герцог Корнва-лийский с живым «узурпатором», потрясшим основы мирного благосостояния Европы и вовлекшим в обще­европейский хаос и Россию, — с Наполеоном Бонапар­том; неблагодарные дочери Леара — с республикан­ской Францией, свергшей своего короля, а сам Леар — с «законным» главою французского престола, будущим Людовиком XVIII?

Назначением «Леара» было поднять патриотиче­ское чувство русских граждан, необходимое для борь­бы с этой страшной угрозой за восстановление закон­ности и порядка в Европе и — в конечном итоге — за сохранение всей феодально-крепостнической системы в России. «Леар> Гнедича... не мог не отразить патрио­тических настроений автора, выражавшего и разделяв­шего взгляды русского дворянства...

Так трагедия Шекспира обращалась в средство агитационного воздействия в интересах господствую­щего класса>'.

Л^же «Гамлет» и тот при своем первом появлении на летсрб\ргской сцене был пропитан русским патрио­тическим духом. Согласно версии П. Висковатова, Гамлет-король восклицает:

Основным назначением этой версии «Гамлета» Сл.-j сл\жить с цел ям сплочения русского общества ьокр>г престола и царя для борьбы с надвигающими­ся наполеоновскими полчищами»².

IV

Конечно, создатели подобных «Леаров» и «Гамле­тов» даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.

Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлин­ника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых на­роднических представлений. «Они, — говорил Левон Мкртчян, — подчиняли образность Исаакяна образно­сти русской народнической лирики — ее надсоновской ветви»'.

Что же касается тех искажений оригинального тек­ста, которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясня­ет эти искажения тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символи­зма». В тогдашних переводах из Исаакяна, — говорит он, — «проявлялись образы и интонации, характерные

ДЛЯ СИМВОЛИСТОВ» ².

А когда поэт-народоволец П. Ф. Якубович, извест­ный под псевдонимом П. Я., взялся за перевод «Цве­тов зла» Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень свое-

¹ Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литерату­
ра. Ереван, 1963, стр. 120.

² Там же, стр. 126.

42

образный — Бодлер в народовольческом стиле. Автор «Цветов зла» несомненно запротестовал бы против тех отсебятин, которыми П. Я- уснащал его стихи, застав­ляя его восклицать:

Душа бессильно бьется,

Тоскует и болит

И на свободу рвется.

Эти отсебятины не только искажали духовную фи­зиономию Бодлера, они подслащали ее.

У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:

Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой, Как труп рядом с трупом...

П. Я. переиначил это стихотворение по-своему:

С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый Изваянный мрамор, провел я всю ночь.

Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу — трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, — если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекрасней­шей статуей, «изваянным мрамором», чуть ли не Ве­нерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо «красивее». Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится Анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подме­нить «декадента» Бодлера — собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодле-ровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем ему было и браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла» своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.

В одном из своих юношеских писем Валерий Брю­сов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.

43

«Якубович — человек совершенно иного склада воз­зрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод «Как Сизиф, будь терпеньем богат», где г. Якубович проповедует что-то покорное... у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)»¹.

Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод «Руслана и Людмилы» на французский язык: «.. .пере­водчик растворил живость и непринужденность под­линника в тумане элегантной классической высокопар­ности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад»².

Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочув­ствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти аде­кватен субъекту.

Отсюда — в значительной степени — удача Жуков­ского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Васи­лия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Ва­лерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод «Гайаваты» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).

Отсюда удача Стефана Малларме (переводы Эдга­ра По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайя­ма) и т. д. и т. д. и т. д.

¹ «Письма В. Я- Брюсова к П. П. Перцову». М., 1926, стр. 76.

² Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Под ре­
дакцией акад. М. П. Алексеева. М.--Л., Издательство АН СССР,
1963, стр. 202.

44

Все это так. Это бесспорная истина.

Но разве история литературы не знает таких пере­водов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?

Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Пет­рарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоз­зрение чуждо нам — и даже враждебно?

Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических на­выков.

Один из самых убедительных примеров такого от­речения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.

Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного «Витязя в тигровой шкуре». И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: порази­тельно четкая дикция, обусловленная почти магиче­ской властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы — не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками «Витязя», а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:

Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна. Ни с каким любодеяньем не равняется она: Блуд — одно, любовь — другое, разделяет их стена, Человеку не пристало путать эти имена.

И таких строф — не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.

45

Точно так же Заболоцкому не понадобилось чув­ствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьде­сят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:

Те, кто соблюдает заповеди строго:

В день, когда пред вами мертвый я предстану,

Помяните миром душу бездыханну '.

Каким нужно обладать художническим воображе­нием, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размыш­ления старинного автора:

Ты один спасаешь, боже, Заблудившихся в пути! Без тебя дороги верной Никому не обрести.

К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.

«Если, — писал он, — перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод или посредственный, или неудачный»².

Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого «Веселая весна» пле­нительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая просто­душной и светлой улыбкой:

Почувствовав влечение к невесте, Стал юноша склонять ее, чтоб вместе

Возлечь им, но девица, Не смея согласиться,

Ответила ему:

— Не следует до нашего венчанья Решаться на греховные деянья. Увы, не дай нам, боже, Чтоб осквернили ложе До брака мы с тобой.

Любимый мой, в залог Любови прочной В свой дом меня прими ты непорочной:

Пусть всякий, кто увидит,

Напрасно не обидит

Меня укором злым.

Не внял моленью юноша влюбленный, Пошел на хитрость, страстью распаленный,

Сказал: — У нас в усадьбе

Не думают о свадьбе,

А ждать я не могу.

II таким прозрачным, воистину хрустальным сти-х"ч переведена вся поэма — сотни и сотни строф, в »..;.~.::сн рифмованное двустишие, написанное пятистоп­ным ямбом, сменяется таким же трехстопным двусти-cuMv. за которым следует трехстопная клаузула, не :«"«згеезая рифмой.

~: -I--. j-.~\? a 4>zecno передал стилистическое свое-"':: -. <z-::-.-.:-!'. 5-;с.-:ьс>, ее светлую, наивную то-

аким же классически строгим и четким стихом он "•:о5и;ил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Ахгкия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав мону-•:е:-:тгльную «Антологию грузинской поэзии». Вообще •:;. i-: "составить себе поэта, которого он не мог бы --:•;;•- :*н с тзкнч же совершенством. Разнообразие .-:•:.:<:/; его не смущало. Каждый стиль был одинаково ^г'.-нзок ему.

Подобное искусство доступно лишь большим масте-;ам перевода — таким, которые обладают драгоцен­ней способностью преодолевать свое эго и артистиче­ски перевоплощаться в переводимого автора. Здесь

47

требуется не только талантливость, но и особая гиб­кость, пластичность, «общежительность» ума.

Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в «гениев чужих наций», он разумел не только подлин­ные творения Пушкина, но и его переводы. «Самые величайшие из европейских поэтов, — говорил Досто­евский,— никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого... народа, дух его, всю затаенную глу­бину этого духа»'.

И Достоевский вспоминает наряду со «Скупым рыцарем» и «Египетскими ночами» такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона «Город чумы» и первые стра­ницы благочестивого трактата Джона Баньяна «Путь пилигрима из здешнего мира в иной», переведенные Пушкиным под заглавием «Странник»:

Однажды странствуя среди долины дикой, Незапно был объят я скорбию великой И тяжким бременем подавлен и согбен, Как тот, кто на суде в убийстве уличен...

Повторяю: только зрелые мастера, люди вькюкой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душев­ному складу.

Эти мастера обладают одним очень редким досто­инством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельеф­ного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.

В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что «в ее Космосе слишком много Эго». Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем

современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.

«В переводе из Гёте, — говорил Белинский, — мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребо­вали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя»¹.

То же требование предъявил к переводчикам и Го­голь. «Переводчик поступил так, — писал он об одном переводе, — что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла»².

Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.

Здесь самой высокой добродетелью является дис­циплина ограничения своих сочувствий и вкусов.

Знаменитый переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич указывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть «беспрерывная борь­ба с собственным духом, с собственною внутреннего силою, которых свободу должно беспрестанно обузды-вать»³.

«Беспрерывная борьба с собственным духом», пре-> одоление своей личной эстетики — обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят вели­ких поэтов.

В этом случае нужно возлюбить переводимого ав­тора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навя­зывании подлиннику собственных своих вкусов н чувств.

Казалось бы, нетрудное дело — переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик

49

учится подавлять в себе тяготение к личному творче­ству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, кото­рые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той «грубости», которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в пере­воде всю «дикую неряшливость» оригинала, ибо чрез­вычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же «плохо», как он.

«Очень легко, — писал он, — украсить, а лучше ска­зать— подкрасить стих Гомера краскою нашей палит­ры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же»'.

Вследствие этого Гнедич просил читателей «не осуждать, если какой-либо оборот или выражение по­кажется странным, необыкновенным, но прежде... сверить с подлинником»².

Такова же должна быть просьба к читателю со сто­роны всякого переводчика.

Подобно тому как хороший актер всего ярче про­явит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каж­дым своим жестом священную для него волю драма­турга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком

¹ Н. И. Гнедич. Стихотворения, Л., 1956, стр. 316.

² Там же.

50

подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Фло­бера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.

Такое самообуздание переводчиков считалось обя­зательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что «пере­водить поэтов на родимый язык значит или заимство­вать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (подчеркнуто мною. — К. Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оное с верностию на своем языке»'. Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатства­ми собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднаме­ренных отклонении от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литера­турам всех стран и народов раньше всего познава­тельное.

И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в пол­ной зависимости от материала. Подобно тому как выс­шее достижение актерского творчества — не в откло­нении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в выс­ших своих достижениях, заключается в слиянии с во­лей автора.

Многим это кажется спорным. Проф. Ф. Д. Батюш­ков, полемизируя со мною, писал:

«Переводчик не может быть уподоблен актеру... Правда, актер подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло —

51

Росси, Отелло —€'альвини, Отелло — Олридж, Отел­ло — Цаккони и т. д. •— все это разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т. д. и т. д. и т. д. Дузе создала со­всем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе жизненны, каждая по-своему. Переводчик не мо­жет пользоваться такой свободой при «воссоздании текста». Он должен воспроизвести то, что дано. Актер имеет перед собой возможности открывать новое; пере­водчик, как и филолог, познает познанное» '.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти перево­дов не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера. Подобно тому как существует Отел­ло — Росси, Отелло — Сальвини, Отелло — Олридж, Отелло — Дальский, Отелло — Остужев, Отелло — Па-пазян и т. д., существует «Слово о полку Игореве» Георгия Шторма, «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоц­кого и т. д. и т. д. Все эти поэты, казалось бы, «позна­вали познанное» другими поэтами, но каждому «по­знанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными вопло­щениями данного театрального образа: темперамен­том, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.

Так что возражения проф. Батюшкова еще сильнее утверждают ту истину, против которой он спорит.

52

И, конечно, советскому зрителю идеальным пред­ставляется тот даровитый актер, который весь, и голо­сом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ри­чарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского А личность актера — будьте покойны! — выразится в их игре сама собой, помимо их желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячива­нию своего я они не должны ни при каких обстоятель­ствах.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Марты­нов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

.. в текст чужой вложил свои я ноты, к чужим свои прибавил я грехи, и в результате вдумчивой работы я все ж модернизировал стихи. И это верно, братья иностранцы: хоть и внимаю вашим голосам, но изгибаться, точно дама в танце, как в дане макабре или контрдансе, передавать тончайшие нюансы средневековья или Ренессанса — в том преуспеть я не имею шанса, я не могу, я существую сам!

Я не могу дословно и буквально как попугай вам вторить какаду! Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу, и на меня жестокую облаву затеет ополченье толмачей мол, тать в ночи, он исказил лукаво значение классических вещей.

Тут слышу я: —Дерзай¹ Имеешь право, и в наше время этаких вещей не избегали. Антокольский Павел пусть поворчит, но это не беда.

53

Кто своего в чужое не добавил? Так поступали всюду и всегда!

Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье,

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля пе­реводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый перевод­чик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют —

в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня, —

а порою в чужой огонь — свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведен­ном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинско­го, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не по­делаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в кото­рых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Пе-тефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих перево­дах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.

'Леонид Мартынов. Проблема перевода. «Юность», 1963, № 3.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов не­жданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартынов­ским, так как он считает для себя унизительным изги­баться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые чи­татели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочи­тают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его пере­воду с шекспировской трагедией «Гамлет», они счи­тают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.

Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.

Именно таких переводов требует наша эпоха, ста­вящая выше всего документальность, точность, досто­верность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отра­зил в переводе себя, — он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности ска­зывается не только в сознательных, но и в бессозна­тельных ее проявлениях, то и помимо воли перевод­чика его личность будет достаточно выражена.

Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении под­линника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, про­явит ее с наибольшей силой.

Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще — мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минут­ная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, ко­торый, я надеюсь, не отразится никак на его дальней­шей переводческой работе.