Проблема литературной саморефлексии в романах в. Набокова «подлинная жизнь себастьяна найта», «бледное пламя», «смотри на арлекинов!»

Можно заключить, что метод, которым г-н Гудмен пользуется при написании биографии Себастьяна Найта состоит в приписывании своему объекту не самых благородных, но вместе с тем типично литературных настроений и чувств, среди которых есть и мнимая подверженность Найта «байроническому сплину» (“Byronic languor”) [9, 114], переживаемому в «башне из слоновой кости» («the “ivory tower”») [9, 115].

В статье 1937 года «Пушкин, или Правда и правдоподобие» Набоков размышляет о специфике написания литературной биографии и как негодную подает «романтизированную биографию» (в набоковском употреблении – синоним «беллетризованной биографии»). На примере одной из «модных» биографий (названия которой Набоков не раскрывает), писатель разоблачает перед читателем методику написания «романтизированной биографии»: «Сначала берут письма знаменитости, их отбирают, вырезают, расклеивают, чтобы сделать для него красивую бумажную одежду, затем пролистывают его сочинения, отыскивая в них его собственные черты» [31, 508].

Отмечая характерное для «романтизированной биографии» отсутствие фактологической точности и каких бы то ни было художественных достоинств, Набоков практически приравнивает этот жанр к литературной поденщине: «Биограф-романист делает те находки, которые ему выгодны, а то, что выгодно ему, как правило, становится едва ли не самым худшим для его героя, и история жизни последнего неизбежно бывает искажена, даже если факты в ней достоверные. И вот, слава Богу, мы имеем психологию сюжета, игривый фрейдизм, навязчивое описание мыслей героя в какой-то момент, – набор случайных слов, напоминающий железную проволоку, соединяющую жалкие кости какого-нибудь скелета, – литературный пустырь, где среди чертополоха валяется старая вспоротая мебель, неизвестно как сюда попавшая» [31, 508 – 509].

Аналогичным образом, произвольно причислив писателя Найта к «потерянному» «послевоенному поколению», г-н Гудмен спешит приписать ему характерные, как ему кажется, для духа эпохи смятение и неудовлетворенность, чем и достигается фальшивый «психологизм» его «романтизированной биографии».«“Postwar Unrest”, “Postwar Generation” are to Mr. Goodman magic words opening every door», – отмечает в этой связи В [9, 60]. («“Послевоенное смятение”, “послевоенное поколение” – это для м-ра Гудмена волшебные слова, открывающие всякую дверь» [28, 76]).

Под пером г-на Гудмена личность и творчество Себастьяна становятся вместилищем и квинтэссенцией всех реальных и воображаемых экономических и социально-политических проблем и страхов современной ему «послевоенной» эпохи, что, на наш взгляд, отражает бесцеремонность обращения с чужой жизнью биографа-романиста, озабоченного «изготовлением мишуры на потребу вульгарного вкуса» [31, 511]: “And with much gusto he (Mr. Goodman – В.Ч.) goes on to describe those special aspects of postwar life which met a young man at the “troubled dawn of his career”: a feeling of some great deception; weariness of the soul and fever is physical excitement <…> Cruelty, too; there echo of blood in the air; the glories of standartisation’ the cult of machinery; the degradation of Beauty, Love, Honour, Art … and soon” [9, 60]. («И с немалым пылом он принимается описывать те особые стороны послевоенной жизни, с которыми молодой человек столкнулся “на тревожной заре своей карьеры”: ощущение некоего огромного обмана; душевная усталость и лихорадочное физическое возбуждение <…> А также жестокость; запах крови еще носится в воздухе; сверканье кинематографических чертогов; смутные пары в мутном Гайд-парке; триумфы стандартизации; культ машин; деградация Красоты, Любви, Чести, Искусства... и так далее. Просто чудо, что сам м-р Гудмен, сверстник Себастьяна, насколько я знаю, смог пережить эти страшные годы» [28, 75]). Думается, что звучащий в конце данного пассажа из «романтизированной биографии» г-на Гудмена «набор случайных слов» отражает несостоятельность культурно-исторического подхода как инструмента написания литературной биографии.

Таким образом, мы полагаем, что отрывки из фиктивной биографии г-на Гудмена служат источником авторской литературной саморефлексии, одной из задач которой выступает активизация читательской осведомленности о взглядах Набокова на феномен «романтизированной биографии». Попытки г-н Гудмена компенсировать недостаток биографических сведений и весьма поверхностное знакомство с творчеством Себастьяна Найта литературной аллюзией, анекдотом или бездумным перечислением социально-политических и культурно-исторических процессов начала XX века, думается, служат яркой иллюстрацией литературной манеры, присущей, по мнению Набокова, любому биографу-романисту: «Я вижу здесь ту же потребность прожорливого, но ограниченного ума захватить какого-нибудь аппетитного великого человека, какого-нибудь сладкого беззащитного гения, и ту же решительность ловкого, хорошо информированного господина, который переходит в далекое прошлое так же просто, как переходит бульвар, с вечерней газетой в кармане» [31, 508].

Наскоро сфабрикованная компиляция г-на Гудмена, на наш взгляд, может рассматриваться как блистательная пародия на жанр «романтизированной биографии», в преломленном виде отражающая литературно-теоретические воззрения Набокова по данному вопросу.

Несомненно, что в качестве примитивнейшего образчика «романтизированной биографии» «Трагедия Себастьяна Найта» г-на Гудмена заслуживает справедливого порицания, как со стороны повествователя В., так и со стороны «хорошего» набоковского читателя. Однако если задуматься, то В. в процессе написания найтовской биографии совершает те же ошибки, и, в конце концов, приходит к чуть более облагороженной и приукрашенной, но по существу, все той же «романтизированной биографии», ибо, как утверждал Набоков: «уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает» [31, 511].

Вместе с тем, обнаружить сходство между приемами г-на Гудмена и биографическим методом В. оказывается крайне непросто. Симптоматично, что все случаи «превращений» В. в героя найтовских книг, а также финальные строки романа, в которых В. заявляет о том, им раскрыта тайна жизни и творчества сводного брата, трактуются некоторыми исследователями (С. Дэбни, П. Стегнером) как творческая победа В., осуществившего проникновение в тайну найтовской индивидуальности (“interpenetration of identity” [174, 16]). В своем исследовании С. Дэбни остается на том уровне жанрового декодирования, согласно которому «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» может быть прочитана как пародия на детектив, где травестируется традиционный детективный сюжет, и задача сыщика заключается в поисках не преступника, но тайны человеческой личности [174, 1 – 53]. Свою интерпретацию концептуального уровня романа С. Дэбни завершает выводом о том, что, по его мнению, Набоков разрешил проблему трагической отчужденности, непроницаемости человеческой личности в прустианском духе: В. воссоздал «подлинную» жизнь Найта наиболее объективным способом – из совокупности «разнообразных отражений его личности в сознании других людей» [174, 43].

Таким образом, мы имеем дело с одной из возможных интерпретаций идейно-тематического уровня текста, иллюстрирующей его игровую амбивалентность. Попытаемся последовательно изложить собственную трактовку концептуального уровня романа, доказывающую некомпетентность В. как биографа, несовпадение его эстетико-литературных и этических принципов с авторскими.

Начнем с того, что чрезмерная деликатность В. по отношению к прошлому Себастьяна Найта, и, в особенности, его любовным отношениям, оказывается на поверку лишь умелым притворством. Так, вместо того, чтобы обойти молчанием возможные причины разрыва Найта с Клэр Бишоп (которые ему, впрочем, доподлинно не известны), В. на протяжении нескольких страниц перечисляет доводы, отрицающие его вероятную сексуальную подоплеку, тем самым только подогревая в читателе нескромное любопытство. Позволив себе распространяться о возможном несовпадении представлений Себастьяна и Клэр об интимной стороне любовных отношений, В. проявляет недопустимую бестактность: “Naturally, I cannot touch upon the intimate side of their relationship, firstly, because it would be ridiculous to discuss what no one can definitely assert, and secondly because the very sound of the word “sex” with its hissing vulgarity and the “ks, ks” cat call at the end, seems so inane to me that I cannot help doubting whether there is any real idea behind the word. <…> Had I even known from some reliable source that Clare was not quite up to the standards of Sebastian’s love-making I would still never dream of selecting this dissatisfaction as the reason for his general feverishness and nervousness. But being dissatisfied with things in general, he might have been dissatisfied with the colour of his romance too” [9, 103]. («Натурально, я не могу касаться интимной стороны их отношений, во-первых, потому что смешно было бы рассуждать о том, о чем ничего определенного сказать невозможно, а во-вторых, потому что самый звук слова “секс” с его вульгарным присвистом и “кс-кс” на конце, каким приманивают кошку, представляется мне до того пустым, что я волей-неволей сомневаюсь, — есть ли вообще у этого слова сущностное содержание. <…> Даже проведай я из каких-то источников, что связь с Клэр но Подлинная жизнь Себастьяна Найта не вполне отвечала представлениям Себастьяна о телесной любви, мне бы и в голову не пришло объявить эту неудовлетворенность причиной общей его возбужденности и нервозности. Но, будучи неудовлетворенным вообще, он мог испытывать неудовлетворенность и красками своей любви.» [28, 109 – 110]).

Ранее столь щепетильный В., не останавливается и перед тем, чтобы не привести в качестве финального доказательства собственной правоты цитату из романа Найта “Lost Property” («Стол находок»), объясняющую, как ему кажется, отношение Себастьяна к плотской любви:«“Physical love is but another way of saying the same thing and not a special saxophone note, which once heard is echoed in every other region of the soul” (Lost Property, page 82)» [9, 103]. («“Физическая любовь — это лишь иносказание все о том же, а не особенная сексофонная нота, которая, попав однажды на слух, отзывается эхом во всех областях души”. (“Утерянные вещи”, с. 82.)» [28, 109]).

Пытаясь подкрепить собственные умозаключения цитатами из художественных произведений Найта, В. совершает промах, поскольку метод написания «романтизированной биографии» как раз и предполагает, согласно Набокову, что на одном из этапов ввиду недостатка сведений биограф-компилятор непременно займется «перелистыванием» сочинений великого человека, старательно «отыскивая в них его собственные черты» [31, 508]. Возмущение В. недобросовестностью г-на Гудмена, таким образом, вступает в противоречие с собственным методом В., который не в последнюю очередь состоит в том, чтобы «заставить великую личность вращаться среди людей, мыслей, предметов, описанных им самим, и выпотрошить до полусмерти его книги, для того чтобы начинить свою» [31, 509].

Недостаточная осведомленность в обстоятельствах расставания Себастьяна с Клэр Бишоп, вынуждает В. заполнять лакуны в повествовании, обращаясь к произведениям Себастьяна. К примеру, в романе Найта “Lost Property” («Стол находок») в письме, адресованном одним из персонажей своей возлюбленной, В. силится найти отголоски любовных переживаний автора: “If we abstract from this fictitious letter everything that is personal to its supposed author, I believe that there is much in it that may have been felt by Sebastian, or even written by him, to Clare. <…> His hero’s letter may possibly have been a kind of code in which he expressed a few truths about his relations with Clare. The light of personal truth is hard to perceive in the shimmer of an imaginary nature” [9, 112]. («Я верю, что если отвлечься в этом вымышленном письме от всего, относящегося до личности его подразумеваемого автора, то окажется, что многое в нем прочувствовано Себастьяном или даже написано им к Клэр. <…> Письмо его героя было, возможно, шифром, прибегнув к которому, он высказал несколько истин о своих отношениях с Клэр. <…> Трудно различить свет личной истины в неуловимом мерцании выдуманного мира <…>» [28, 116]).

Как видим, не последнее место в биографическом методе В. отведено поискам так называемого «человеческого элемента» [31, 511], тщательно зашифрованного Найтом, по мнению В., в его собственном творчестве: “But I fail to name any other author who made use of his art in such a baffling manner – baffling to me who might desire to see the real man behind the author” [9, 112]. («И я не возьмусь назвать другого писателя, искусство которого способно так заморочить, — заморочить меня, стремящегося высмотреть за писателем живого человека» [28, 116]). Беспардонные попытки В. проникнуть в мир человеческих чувств и переживаний Себастьяна Найта выступают, на наш взгляд, кульминационной точкой максимальной эстетической дистанцированности автора-творца от созданного им персонажа. Напомним, Набоков отвергал фамильярное обращение с личностью гениального человека, утверждая, что «то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и осматривание погребальной куклы, такой же, как розовые трупы покойных царей, которые обычно гримировали для похоронных церемоний. <…> Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [31, 511].

Мы полагаем, что приблизиться к постижению тайны личности гениального художника и сконструировать в своем воображении его «правдивый» образ способен, «хороший» набоковский читатель, обнаруживающий в процессе чтения сочетание «страстности художника и терпения ученого» [19, 38]. Думается, что своеобразным «зеркальным» отражением данной точки зрения является высказанное Набоковым в интервью 1962 года Питеру Дювалю-Смиту, представление писателя о своей публике, как о собрании людей, «носящих его собственную маску»: «Думаю, когда художник воображает свою аудиторию, если ему приходит такое на ум, он видит комнату, заполненную людьми, носящими его собственную маску» [16].

Мотив «маски» в романе, на наш взгляд, неразрывно связан с образом В. как идеального читателя найтовских текстов, реализующего модель чтения, в основе которой, с одной стороны – присущее романтическому типу сознания, вчувствование в авторскую эмоцию [148], что на композиционно-повествовательном уровне воплощается в случаях «нарративного металепсиса». С другой стороны, В. в качестве читателя занимает активную, со-творческую позицию [148], что проявляется в доскональном знании В. творчества Найта, а также скрупулезном критико-литературоведческом анализе таких его романов, как “The Prizmatic Bezel” («Призматический фацет»), “Success” («Успех»), “The Doubtful Asphodel” («Сомнительный асфодель»).

Впервые мотив «маски» появляется в эпизоде встречи В. с бывшим секретарем Найта и его первым биографом, г-ном Гудменом, лицо которого скрывает черная маска: “A black mask covered his face” [9, 55]. («Лицо покрывала черная маска» [28, 70]). В процессе разговора маска таинственным образом попадает в руки В., который, прощаясь с Гудменом, бессознательно пытается ее прикарманить: “After shaking hands with me most cordially, he returned the black mask which I pocketed, as I supposed it might come in usefully on some other occasion” [9, 57]. («Сердечнейшим образом пожав мою руку, он отобрал у меня черную маску, которую я засунул в карман, полагая, что она может еще мне пригодиться при иной какой-то оказии» [28, 72]). Мотив «маски», на наш взгляд, несет значительную металитературную нагрузку, предлагая читателю в игровой манере осуществить декодирование авторских литературно-эстетических взглядов. Не подлежит сомнению, что, дабы, добиться успеха, «хороший» читатель должен быть знаком с теоретическими изысканиями Набокова по вопросам специфики литературной рецепции, а также, его отношения к жанру «романтизированной» биографии.

Мотив «маски» явственно звучит в финале романа, когда В. узнает о том, что Себастьян уже скончался и что свое ночное бдение он провел у постели незнакомого человека. Читателю, несомненно, покажется парадоксальным заявление В. об удавшемся ему проникновении в тайну личности писателя Себастьяна Найта, о собственном сходстве с ним, которое он сравнивает с маской: “Thus – I am Sebastian Knight. I feel as if I were impersonating him on a lighted stage with the people he knew coming and going <…>They move round Sebastian – round me who am acting Sebastian, – and the old conjuror waits in the wings with his hidden rabbit; <…>And then the masquerade draws to a close. The bald little prompter shuts his book, as the light fades gently. <…> Sebastian’s mask clings to my face, the likeness will not be washed off” [9, 203]. (« Стало быть – я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал <…> Они обращаются вокруг Себастьяна, – вокруг меня, играющего Себастьяна, — и старый фокусник ждет в кулисе с припрятанным кроликом; <…> А потом маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер закрывает книгу, медленно вянет свет. <…> маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть» [28, 191]). На наш взгляд, отчетливо прозвучавший в финале мотив «маски», является не только средством авторской литературной саморефлексии, но и, наряду со случаями «нарративного металепсиса», свидетельствует о верности выбранной В. в отношении текстов Найта модели чтения.

Как отмечает Ж.-Ф. Жаккар, первые попытки художественного синтеза «нарративного содержания» (иначе говоря фабулы произведения) [123], с метаповествованием, были предприняты Набоковым в первом русском романе «Машенька» (1926) и продолжены в первом крупном произведении от – романе «Защита Лужина» (1929).

По мнению исследователя, совершенство слияния классической фабульной модели нарратива, предполагающей наличие хронологически выстроенного событийного плана, с модернистской метанарративной моделью, было достигнуто писателем в «Даре» (1937 – 38), набоковском эксперименте в жанре Kunstlerroman. В то же время, Ж.-Ф. Жаккар подчеркивает, что «самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа» [123], представляет роман «Отчаяние» (1934).

В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» вдумчивые литературоведческие изыскания повествователя и талантливого биографа-самоучки В. сигнализируют читателю о том, что перед ним «метаповествование», или «метанарратив».

Наша рабочая гипотеза заключается в том, что выбор Набоковым «метаповествования» в качестве нарративного модуса, свидетельствует о принципиальной неразрешимости центральной металитературной проблемы романа – проблемы написания литературной биографии. Раскрытие В. в ходе повествования собственных нарративных интенций, равно как и его рассуждения на литературоведческие темы, с нашей точки зрения, побуждают читателя с первых строк задуматься о том, возможно ли избежать в жанре биографии литературной лжи и «совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении и неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге?» [31, 511].

Так, поначалу, не желая превращать Себастьяна в литературного персонажа и во избежание той самой литературной лжи, В. обходит осторожным молчанием те этапы жизни Найта, свидетелем которых он не был, либо те, что ускользнули из его памяти: “For reasons already mentioned I shall not attempt to describe Sebastian’s boyhood with anything like the methodical continuity which I would have normally achieved had Sebastian been a character of fiction. Had it been thus I could have hoped to keep the reader instructed and entertained by picturing my hero’s smooth development from infancy to youth. But if I should try this with Sebastian the result would be one o those “biographies romances” which are by far the worst kind of literature yet invented” [9, 18]. («По причинам, уже упомянутым, я не стану пытаться описывать отрочество Себастьяна в какой-то последовательной связи, которой я достиг бы естественным образом, будь Себастьян выдуманным персонажем. Когда бы так, я мог бы надеяться, что сумею и развлечь, и наставить читателя, рисуя гладкое перетекание героя из детства в юность. Но если бы я попробовал проделать это с Себастьяном, я получил бы одну из тех “biographies romancees”, что являют собою наихудший из выведенных доныне сортов литературы» [28, 40]).

Подобные метанарративные пассажи, с одной стороны, активизируют осознание читателем условности, фиктивности художественного мира читаемого произведения, с другой – заставляют его усомниться в выполнимости поставленной В. задачи написания литературной биографии Себастьяна Найта.

Рефлексия В. о собственном недостаточном знании английского языка, а также полном отсутствии литературного опыта, остраняет текст от читателя, понуждая последнего воспринимать биографа В. и его повествование критически: “The dreary tussle with a foreign idiom and a complete lack of literary experience do not predispose one to feeling overconfident” [9, 99]. («Безотрадная возня с чужими мне оборотами речи и полное отсутствие литературного навыка не располагают к чрезмерной самоуверенности» [28, 16]).

Другими словами, специфика игровой поэтики в романе такова, что метанарративные пассажи, не только способствуют разрушению «миметической иллюзии» [129], но и одновременно внушают читателю мысль о невозможности написания объективной, неромантизированной, чуждой «литературной лжи», биографии. Собственную твердую убежденность в этом Набоков выразил в статье «Пушкин, или Правда и правдоподобие»: «И все-таки наступает роковой момент, когда самый целомудренный ученый почти безотчетно принимается создавать роман, и вот литературная ложь уже поселилась в этом произведении добросовестного эрудита так же грубо, как в творении беспардонного компилятора» [31, 511].

Итак, с одной стороны, В. ставит перед собой непростую задачу – раскрыть тайну личности знаменитого писателя Найта, не погрешив при этом против истины и посему твердо вознамерившись предпринять для этого «обширные разыскания»: “As I planned my book it became evident that I would have to undertake an immense amount of research, bringing up his life bit by bit and soldering the fragments with my inner knowledge of his character” [9, 31]. («По мере того, как я обдумывал книгу, становилось очевидным, что придется предпринять обширные разыскания, собирая его жизнь по кусочкам и скрепляя осколки внутренним пониманием его характера» [28, 50]). C другой стороны, осознание того, что все, имеющиеся в его распоряжении биографические сведения, ограничиваются обрывочными воспоминаниями о совместно проведенных детских и юношеских годах, внушают В. неуверенность в собственных силах: “But what actually did I know about Sebastian? I might devote a couple of chapters to the little I remembered of his childhood and youth – but what next?” [9, 31]. («Но что же, собственно, знал я о Себастьяне? Я мог бы посвятить пару глав тому немногому, что запомнил из детства его и из юности, — а что дальше?» [28, 50]). Таким образом, демонстрируя неосведомленность В. в жизни Себастьяна после эмиграции, данный метанарративный пассаж, пробуждает в читателе недоверие к нему как к повествователю и биографу.

Представляется, что именно за счет выбора автором такого типа повествования как «метаповествование», «метанарратив», становится возможным создание амбивалентного игрового поля, не позволяющего читателю даже после финальной сцены составить однозначное мнение о том, удалось ли В. написание биографии Себастьяна Найта, что, в свою очередь, указывает на принципиальную неразрешимость центральной металитературной проблемы романа.