Глава 3. Мотив как доминанта образа центрального персонажа в романе Набокова «Смотри на арлекинов!» (“Look at the Harlequins!”, 1974)

Во вступительной заметке о первых критических откликах на восьмой и последний законченный англоязычный роман В.Набокова «Смотри на арлекинов!» (1974), Н. Мельников делает поразительное по своей актуальности замечание: «Из всех англоязычных произведений Набокова “Арлекинам”, пожалуй, больше всех не повезло с рецензентами» [72, 518]. Думается, что прошедшее время в приложении к интерпретационной ситуации вокруг романа, по нескольким причинам, правомерно заменить настоящим.

В первую очередь внимания заслуживает тот факт, что, в ряду других произведений писателя, роман «Смотри на арлекинов!» как в отечественном, так и в зарубежном набоковедении, по сей день остается наименее изученным. Недостаточный интерес исследователей к роману, по нашему мнению, объясняется историей его рецепции, непростой и далеко не такой успешной, как, скажем, в случае с «Лолитой» или «Бледным пламенем», которые имели равное количество как хулителей, так и почитателей.

По справедливому замечанию Н. Мельникова, опубликование «СНА!» (аббревиатура романа, введенная в повествование главным героем Вадимом Вадимовичем) поставила его автора в положение «пресловутого “гипсового куба” <…> перед которым – к ужасу верных почитателей и трудолюбивых диссертантов – вдруг выросла целая орава “смельчаков” с молотками и кувалдами» [72, 521]. В жанровом плане роман представляет собой беллетризованную автобиографию вымышленного писателя Вадима Вадимовича Н., составленную из его обрывочных дневниковых записей. Повествование В.В. отчетливо направляют два вектора: с одной стороны, любовные приключения В.В., обстоятельства знакомства, сближения и разрыва с его тремя женами (кроме четвертой, с которой он не расстается до конца романа). С другой – рассказ об интимной стороне своей жизни Вадим Вадимович переплетает с повествованием о своем творческом становлении в период европейской эмиграции как русского, затем, после переезда в США – как американского писателя и о собственной университетской карьере.

На протяжении всего романа Вадима Вадимовича не оставляют подозрения о том, что он сам, его жизнь и творчество лишь непроявленный негатив, «непохожий близнец, пародия» [32, 177] (“the non-identical twin, a parody” [3, 89]) на жизнь и творчество какого-то другого, более крупного писателя - “that other writer who was and would always be incomparably greater, healthier and crueler than your obedient servant” [3, 89]. («<…> бес понукает меня подделываться <…> под этого иного писателя, который был и будет всегда несравнимо значительнее, здоровее и злее, чем ваш покорный слуга» [32, 177]).

Первые рецензенты, безусловно, проявили проницательность, угадав в фигуре этого «другого» писателя, который «несравнимо значительнее, здоровее и злее» [32, 177] протагониста – самого Набокова, но поспешили сделать свое открытие орудием нападения на престарелого мэтра американской литературы. Воинственно настроенные набоковские недоброжелатели (М. Эмис [Цит. по: 72, 527 – 529], С. Малофф [Цит. по: 72, 519], К. Черри [Цит. по: 72, 520], Дж. Белл [Цит. по: 72, 520], П. Акройд [72, 525 – 527]) восприняли роман «как свидетельство творческого упадка писателя, не только безнадежно оторвавшегося от “живой жизни” и запросов современности, но и впавшего в грех самоэпигонства» [72, 518], чем, безусловно, затормозили последующее литературно-критическое освоение «СНА!».

Даже в более поздних работах видных литературоведов Дж. Хайда [187, 211 – 220] и Д. Рэмптона [197, 148 – 181] нейтральность формулировок оказывается неспособна скрыть уже порядком затянувшееся непонимание исследователями замысла романа. Так, Дж. Хайд и Д. Рэмптон, с упорством, достойным лучшего применения, повторяют точку зрения первых журнальных рецензентов, трактуя роман как «произведение стареющего писателя, оказавшегося заложником собственного литературного имиджа» [Цит. по: 207, 331].

Наиболее убедительные попытки преодолеть близорукость прежних критиков были предприняты биографом писателя Б. Бойдом [48, 532 – 550] и известным набоковедом Д.Б. Джонсоном [60, 188 – 204]. Последний всецело сосредотачивается на изучении приемов пародирования Набоковым в «СНА!» темы, являющейся организующим сюжетно-композиционным компонентом предшествующего романа «Ады», а именно – темы инцеста, кровосмесительных взаимоотношений между героями [60, 188 – 204].

Завидную проницательность в постижении авторских интенций проявляет Б. Бойд, который в качестве основного приема создания образа главного героя, писателя Вадима Вадимовича, называет автопародию: «Вадим Вадимович Н., полной фамилии которого мы так и не узнаем, является пародией на его создателя Владимира Владимировича Набокова, а вернее, на широко распространённое неверное представление о Набокове как человеке и художнике» [48, 532]. Точка зрения Б. Бойда, согласно которой, в «СНА!» писатель «воспользовался вульгарной критикой его произведений и широко распространенным превратным восприятием его жизни и довел то и другое до абсурда» [48, 534], несомненно, коррелирует с лежащей в основе романа саморефлексивной авторской установкой. Проблема «литературной личности» Набокова также является объектом исследования отечественного литературоведа Н.В. Киреевой [70].

Вместе с тем, закрепление за главным героем «СНА!» статуса пародийного набоковского двойника, походит на столь нелюбимую писателем процедуру «навешивания ярлыков» [22] в литературе и грозит редукцией богатого металитературного содержания образа. В своей статье Б.В. Аверин отмечает, что «слово пародия создает в данном случае лишь видимость адекватного понимания и никак не исчерпывает всей сложности отношений автора и героя» [38, 94].

«А может быть “Смотри на арлекинов!” вовсе не является сосредоточенной исключительно на авторе автопародией», – задается вопросом Б. Бойд, также, по-видимому, осознавая ограниченность и непродуктивность подобной интерпретации [48, 535]. Мы со своей стороны полагаем, что только последовательное и подробное рассмотрение выполняемых главным героем функций, способно приблизить нас к постижению саморефлексивных авторских интенций. Другими словами, в романе «СНА!» мы вновь имеем дело с центральным персонажем, условно именуемом нами «игровым конструктом». Вадим Вадимович выступает в романе в следующих ипостасях: в качестве единственного повествователя; профессионального литературоведа; университетского преподавателя; переводчика и, конечно же, писателя.

Повествование открывается весьма туманным рассуждением В.В. о заговоре неведомой судьбы против него, о любовных капканах, подстроенных ее невидимой рукой и собственной, длиною в жизнь, участи марионетки: “I met the first of my three or four successive wives in somewhat odd circumstances, the development of which resembled a clumsy conspiracy, with nonsensical details and a main plotter who not only knew nothing of its real object but insisted on making inept moves that seemed to preclude the slightest possibility of success. Yet out of those very mistakes he unwittingly wove a web, in which a set of reciprocal blunders on my part caused me to get involved and fulfill the destiny that was the only aim of the plot” [3, 3]. («С первой из трех не то четырех моих жен я познакомился при обстоятельствах несколько странных, — само их развитие походило на полную никчемных тонкостей неловкую интригу, руководитель которой не только не сознает ее истинной цели, но и упорствует в бестолковых ходах, казалось бы отвращающих малейшую возможность успеха. Тем не менее из самих этих промахов он соткал нечаянную паутину, которой череда моих ответных оплошностей спеленала меня, заставив исполнить назначенное, в чем и состояла единственная цель заговора» [32, 101]).

Процитированный пассаж интересен в нескольких отношениях. Во-первых, приступая к написанию автобиографии – жанру, требующему фактологической точности, В.В., по-видимому, не счел нужным пересчитать своих жен, в результате чего он неизбежно оказывается в ряду набоковских «ненадежных», недостоверных повествователей. Следует отметить, что презрение В.В. к буквализму и точности, является не только его человеческим качеством, но характеризует его как переводчика, о чем мы будем говорить позднее. Посему сходство В.В. с комментатором Кинботом из «Бледного пламени» становится самоочевидным.

Инвектива, направленная В.В. в адрес руководящей судьбы (“plotter”), вынуждающей героя «исполнить назначенное» (“to fulfill the destiny”), по нашему мнению, пародирует одну из магистральных тем набоковского творчества – тему «узорообразности» индивидуальной человеческой судьбы и ее подчиненности некоему высшему замыслу. Напомним, что впервые «завороженность» Набокова выявлением узоров в собственной биографии и их кропотливым плетением в судьбах персонажей, становится объектом автопародии в первом англоязычном романе писателя «Подлинная жизнь Себастьяна Найта».

Уже в 4 главе 1 части «СНА!» повествователь В.В. усложняет работу имплицитного читателя, как бы невзначай указывая на неразбериху в записях своих карманных дневников, где заметки о «выдуманных» (“fictional”) событиях, «снах и прочих искажениях» (“dreams and other distortions”) поначалу отличаются от «истинных» (“factual”) происшествий «особым, клонящимся влево почерком» [32, 116] (“a special left-slanted hand”) [3, 20)]. Впоследствии, по признанию самого В.В., он перестает соблюдать границы между «реальными» и «выдуманными» событиями, возлагая эту ношу на читателя: “Glancing through my oldest notes in pocket diaries, with telephone numbers and names elbowing their way among reports on events, factual or more or less fictional, I notice that dreams and other distinctions of “reality” are written down in a special left-slanted hand – at least in the earlier entries, before I gave up following accepted distinctions” [3, 20]. («Проглядывая самые давние мои записи в карманных дневничках, где имена и номера телефонов протискиваются сквозь описанья событий, истинных или выдуманных в той или этой мере, я заприметил, что сны и прочие искаженья “реальности” заносились мною особым, клонящимся влево почерком, по крайности поначалу, когда я еще не отринул принятых разделений» [32, 116]).

Как известно, среди ценных советов начинающему критику, озвученных писателем в интервью 1967 года А. Аппелю, был один, образно излагающий наиболее адекватный, по мнению Набокова, подход к интерпретации литературного произведения: «Во всем ставить “как” превыше “что”, не допуская, чтобы это переходило в “ну и что?”» [16]. Между тем, думается, что ответ на вопрос «как?» в значительной степени зависит от читательского умения проникать в авторский замысел, улавливать авторскую интенцию. Вопрос о том, с какой целью Набоков на первых же страницах романа обнажает, разоблачает перед читателем ненадежность В.В. как повествователя, кажется нам не менее значимым.

С нашей точки зрения, намеренное разоблачение (представленное, как саморазоблачение, если исходить из вышеприведенной цитаты) Набоковым В.В. как «ненадежного» повествователя выступает средством пародийного переосмысления писателем собственного пристрастия к такому типу нарратора от первого лица. Напомним, что к «ненадежным» набоковским повествователям относятся Герман из «Отчаяния», В. из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», Гумберт из «Лолиты», а также Кинбот из «Бледного пламени» и Ван Вин из романа «Ада». И, если, характеризуя русскоязычные произведения Набокова, Вл. Ходасевич отмечал, что «одна из главных задач его (Набокова – В.Ч.) – именно показать, как живут и работают приемы» [52, 241], то в своем последнем законченном англоязычном романе, писатель как будто устраивает смотр излюбленным приемам своей творческой лаборатории, в пародийной форме размышляя о собственной писательской манере.

Сформированный эмигрантской литературной средой расхожий литературный облик Набокова как «холодноватого» автора-демиурга, питающего слабость к персонажам-марионеткам, которому «в конечном счете “наплевать” на своих героев» [80, 34] подвергается в «СНА!» пародийному переосмыслению на структурно-повествовательном уровне текста. В главе 4 части 2 В.В. отправляется к Оксману, владельцу книжного магазина в Париже и, оказавшись на месте, обнаруживает, что освещение дома напоминает чередование белых и черных квадратов на шахматной доске: “The house was dark except for three windows: two adjacent rectangles of light in the middle of the upper-floor row, d8 and e8, Continental notation (where the letter denotes the file and the number the rank of a chess square) and another light just below at e7” [3, 91]. («Дом был темен за вычетом трех окон: двух смежных прямоугольников света в середине верхнеэтажного ряда, d8 и е8 в европейских обозначениях (где буквы указывают вертикаль, а цифры — горизонталь шахматного квадрата), еще горело прямо под ними — е7» [32, 178]). Внезапно вспыхнувшее окно вестибюля сигнализирует герою о начале шахматной партии, внушая ему в тоже время в страшное онтологическое подозрение о том, что по воле чьей-то «тирании» он из игрока может превратиться в шахматную фигуру: “We were playing a Blitz game: my opponent moved at once, lighting the vestibule fan at d6. One could not help wondering if under the house there might not exist the five lower floors which would complete the chessboard and that somewhere, in subterranean mystery, new men might not be working out the doom of a fouler tyranny” [3, 91]. («Мы разыграли блиц: противник пошел мгновенно, засветив на d6 веерное окно вестибюля. Поневоле явился вопрос — нет ли под домом еще пяти этажей, довершающих шахматную доску, и не таятся ли где-то в подпольной укромности новые люди, вершители судеб иной тирании, гораздо более гнусной?» [32, 178]).

Данная сцена, на наш взгляд, пародирует заключительную сцену из «Защиты Лужина», когда, желая «прервать партию» с собственной судьбой, главный герой пытается «выйти из игры», выбросившись из окна: «Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [15, 188]. Лужин, однако, не может «выйти из игры», не может умереть, потому что он не более чем «человекоподобное существо», персонаж в романе, и «тирания» высшего «божества» (т.е. автора) уже раскинула перед ним поделенную на черно-белые квадраты вечность.

В обеих процитированных сценах обращает на себя внимание метафора «шахматной доски», а также пародийно перекликаются друг с другом безличная глагольная форма («там шло какое-то торопливое подготовление») в «Защите Лужина» и бесплотный, эфемерный образ неких невидимых «вершителей судеб иной тирании» в «СНА!».

Б.В. Аверин справедливо полагает, что ключевым для понимания взаимоотношений между центральным персонажем и автором, является вынесенный в заглавие образ арлекина [38, 96]. Как известно, сценическое облачение арлекина, как правило, представляет собой монолитный костюм, сшитый из ромбовидных лоскутов красного и зеленого цвета. В этой связи Б.В. Аверин замечает, что «в финале романа в ромбовидный наряд обряжены стекла веранды, на которой последняя возлюбленная героя читает главу о пространстве из его романа “Ардис” (двойник главы о текстуре времени в “Аде” (примеч. Б.В. Аверина)» [38, 96 – 97]. Исследователь обращает наше внимание на то, что последним зрительным образом, вспыхнувшем в мутнеющем из-за наступающего паралича сознании В.В., становятся все те же арлекиновы ромбы [38, 97]: “I wished to go back to you, to life, to the amethyst lozenges, to the pencil lying on the veranda table, and I could not” [3, 235]. («Я хотел вернуться к тебе, к жизни, к аметистовым ромбам, к карандашу на верандном столе — и не мог» [32, 300]).

Б.В. Аверину удается проследить генезис образа ромбовидных цветных стекол, обратившись к англоязычной биографии писателя, “Speak Memory” («Память, говори», 1966). Безусловную ценность для нас представляет наблюдения исследователя о том, что образ ромбовидных стекол отсылает нас к 11-ой главе “Speak Memory”, посвященной истории создания Набоковым первого стихотворения [38, 97]. Именно разноцветные стекла беседки, в которой прятался от грозы летним вырским вечером 1914 года будущий писатель, стали тем катализатором, которые пробудили к жизни поэтический дар Набокова: «Винно-красные, бутылочно-зеленые и темно-синие ромбы цветных стекол беседки сообщают нечто часовенное ее решетчатым оконцам» [24, 500]. На фоне яркой летней радуги «бедные родственники» – разноцветные ромбы беседки как источник первого поэтического вдохновения, превращаются для писателя в бесценное воспоминание: «За парком, над дымящимися полями, вставала радуга; поля обрывались зубчатой темной границей далекого ельника; радуга частью шла поперек него и этот кусок леса совершенно волшебно мерцал сквозь бледную зелень и розовость натянутой перед ним многоцветной вуали – нежность и озаренность его обращала в бедных родственников ромбовидные цветные отражения, отброшенные возвратившимся солнцем на дверь беседки. Следующий миг стал началом моего первого стихотворения» [24, 501].

С нашей точки зрения, образ арлекина в пестром шутовском облачении становится в романе «СНА!» принципом конструирования автором образа центрального персонажа. В своем последнем законченном англоязычном романе писатель, словно из разноцветных лоскутков – из стереотипов собственной репутации как в литературном, так и академическом мире, уникальной преподавательской манеры, переводческого метода, критико-литературоведческой методологии – вплоть до резюме собственных лекций по литературе и конкретных высказываний в интервью, создает наиболее полную и исчерпывающую пародию на себя самого, но и не только.

Дабы прояснить наше видение художественной функции автопародии в романе, необходимо вернуться к подозрениям В.В. о том, что он сам, его жизнь и творчество лишь «непохожий близнец, пародия» на жизнь и творчество какого-то другого, более значительного писателя. Весьма предсказуемой оказывается интерпретация Б. Бойда, который трактует мономанию центрального персонажа как «пародийное преувеличение» Набоковым расхожих представлений о его писательской манере, как то – «пристрастия к наделению своих персонажей сходством с ним самим, к двойникам, к персонажам-марионеткам» [48, 532].

С нашей точки зрения, автопародия в романе «СНА!» становится для писателя, если воспользоваться выражением найтовского биографа В. «подкидной доской, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций» [28, 98] (“parody as a kind of springboard for leaping into the highest region of serious emotion” [9, 89]), где «высшей сферой» являются размышления Набокова о том положении, которое он в силу полученного европейского воспитания и образования, незаурядности собственной биографии, двуязычного творчества, занимает в мировом культурно-языковом пространстве. В интервью 1966 года Герберту Голду, Набоков определил свое положение литературного изгоя следующим образом: «Никто не может решить, то ли я американский писатель средних лет, то ли старый русский писатель, то ли безродный уродец без возраста» [16].

В то же время, принадлежность Вадима Вадимовича к «цеху задорному» вымышленных набоковских художников (среди которых начинающий писатель Федор Годунов-Чердынцев из «Дара», знаменитый английский романист с русскими корнями Себастьян Найт из романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», а также мемуарист Ван Вин из «Ады»), представляет собой наиболее яркую деталь его арлекиноподобного образа.

Излюбленный набоковский прием, который состоит в том, чтобы «подарить вымышленному герою живую мелочь» [14, 80] из собственного биографического прошлого и, что гораздо важнее, – из собственной эстетики, литературно-теоретических воззрений и критико-литературоведческой методологии, вплоть до почти дословных формулировок конкретных высказываний, возводится автором в романе «СНА!» в принцип конструирования образа центрального персонажа, писателя Вадима Вадимовича.

Так, собственные размышления о природе творчества и тайнах творческого процесса, высказанные им в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», Набоков, не смущаясь, «одалживает» своему пародийному двойнику Вадиму Вадимовичу. Описывая в 9 главе 1 части романа мучительный процесс создания стихотворения, при котором момент «духовной дрожи» (“inspiration”) [19, 501] сменяется «хладнокровным деланьем», Вадим Вадимович как эхо вторит словам писателя, который «несравнимо значительнее, здоровее и злее» его самого, т.е. словам своего создателя, Владимира Владимировича Набокова: “In those days I seemed to have had two muses: the essential, hysterical, genuine one, who tortured me with elusive snatches of imagery and wrung her hands over my inability to appropriate the magic and madness offered me; and her apprentice, her palette girl and stand-in, a little logician, who stuffed the torn gaps left by her mistress with explanatory or meter-mending fillers” [3, 44]. («В ту пору у меня, казалось, были две музы: исконная, истошная, истинная, терзавшая меня неуследимыми вспышками воображения и ломавшая руки над моей неспособностью усвоить безумие и волшебство, которыми она наделяла меня, и ее подмастерье, подмена, девчонка для растирания красок, маленькая резонница, набивавшая в рваные дыры, оставляемые госпожой пояснительную или починявшую ритм начинку <…>» [32, 138]). Первая «исконная, истошная, истинная» муза В.В. – это набоковский «творческий трепет» [19, 504] вдохновения, «духовная дрожь». Вторая же – «ее подмастерье, подмена, девчонка для растирания красок, маленькая резонница», вступает в права позже и грозит В.В., по-видимому, знакомыми и его автору, «приступами <…> слепоты, <…> когда бородавчатая жирная нежить условностей или склизкие бесенята по имени “текстовые затычки” карабкаются по ножкам письменного стола» [19, 504].

Кроме того, луч пристальной набоковской рефлексии оказывается направлен на процесс постепенного зарождения художественного произведения в писательском сознании. Вадим Вадимович разделяет со своим создателем секрет мысленного конструирования литературного текста: “Composing, as I do, whole books in my mind before releasing the inner word and taking it down in pencil or pen, I find that the final text remains for a while committed to memory, as distinct and perfect as the floating imprint that a light bulb leaves on the retina” [3, 234]. («Сочиняя, как я это делаю, целые книги в уме, прежде чем отпустить на волю скрытое во мне слово и перенести его, карандашом или пером, на бумагу, я обнаружил, что окончательный текст застревает на какое-то время в памяти, явственный и совершенный, словно пловучий отпечаток, оставляемый на сетчатке электрической лампочкой» [32, 298]). В интервью 1963 года Э. Тоффлеру, а также в беседе со своим бывшим студентом А. Аппелем, навестившим писателя в Монтре в 1967 году, Набоков указывает на некое независимое, неосязаемое предбытие, которым обладает книга в его творящем сознании.

Главная задача, утверждает писатель, заключается в том, чтобы задуманное «сооружение», «картину», (как он именует еще ненаписанное произведение), «с максимальной точностью перенести на бумагу» [16]: «в моем случае не написанная еще книга как бы существует в неком идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне в ней удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу» [16].

«Смотри на арлекинов!» – роман, в котором значительно место занимает рефлексия Набокова о произошедшей в его творческой биографии смене культурно-языкового пространства, а также вынужденном переходе на английский как на язык творчества. Именно поэтому обязательным компонентом вымышленной биографии Вадима Вадимовича становится начавшийся в судьбе его создателя с переездом в США и неизбежной сменой языка творчества, синтез [14, 222].

На последних страницах «Других берегов» Набоков вспоминает, как в мае 1940 года в Сен-Назаре, получив, наконец, долгожданную выездную визу (“visa de sortie” [14, 236]), они с женой и маленьким сыном Дмитрием «направлялись к пристани, где еще скрытый домами» [14, 250] их «ждал “Шамплен”, чтобы унести <нас> в Америку» [14, 250]. Будучи, как и автор «СНА!», русским белоэмигрантом, Вадим Вадимович также спешит покинуть оккупированный немцами Париж и переселиться со своей второй супругой Аннет Благово в Соединенные Штаты.

Вместе с тем, в интервью А. Аппелю писатель делает любопытное заявление о том, что всегда видел в Америке конечный пункт своих странствий: «Я знал, что в конце концов приземлюсь в Америке» [16]. Предприняв в 1936 году попытку перевода романа «Отчаяние» на английский, Набоков начал рассматривать этот язык в качестве запасного варианта: «Я перешел на английский, когда после перевода «Отчаяния» этот язык стал мне представляться чем-то вроде подающего смутную надежду запасного игрока» [16].

Как бы желая подчеркнуть этот факт, Набоков добавляет, что первый англоязычный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» был написан им еще в 1938 году, в маленькой парижской квартирке на рю Сайгон [16]. В том же интервью, однако, писатель признается, что всегда будет глубоко переживать свой вынужденный отказ от русского языка, которому ни написание «Других берегов» (русскоязычной версии набоковской автобиографии), ни перевод «Лолиты» на русский, не могут служить компенсацией [16].

Общеизвестно, что Набоков не скрывал, что переход на английский язык был для него трудным и болезненными и воспринимался как «личная трагедия». В интервью 1962 года П. Дювалю-Смиту писатель с большим чувством говорит об этом: «Моя личная трагедия, которая не может, которая не должна быть чьей-либо еще заботой, состоит в том, что мне пришлось оставить свой родной язык, родное наречие, мой богатый, бесконечно богатый и послушный русский язык, ради второсортного английского» [16].

Без ложной скромности именуя «второсортным» свой английский (единственный, начиная с 1940-го года инструмент творчества), Набоков, в действительности, имел в виду его вполне конкретные изъяны и несовершенства. Так, в ответ на довольно щекотливый вопрос Г. Голда в интервью 1966 года о том, обнаруживает ли сам писатель в своем творчестве какой-либо явный или тайный недостаток, Набоков ответил утвердительно, перечислив несколько досадных пробелов в своем владении английским, как то «отсутствие естественного словарного запаса», «синтаксическая бедность» и искусственность речи в целом: «Мой английский, второй инструмент, которым я всегда обладал, негибкий, искусственный язык, может быть, и подходит для описания заката или насекомого, но не может не обнаружить синтаксической бедности и незнания местных средств выражения, когда мне нужна кратчайшая дорога между складом и магазином» [16].

Еще в Париже, перед отплытием в Соединенные Штаты, Вадим Вадимович, задумываясь о скором полном переходе на английский как язык творчества, испытывает значительные языковые трудности, как в свое время и его автор. Ясно осознавая «клишированность» собственного английского, отсутствие речевой спонтанности, В.В. ставит перед собой непростую задачу – создать в будущих англоязычных произведениях свой собственный язык «со всей его новенькой зыбью и переливчатым светом» [32, 207]: “But the phrase itself; and the question confronting me in Paris, in the late Thirties, was precisely could I fight off the formula and rip up the ready-made, and switch from my glorious self-developed Russian, not to the dead leaden English of the high seas with dummies in sailor suits, but an English I alone would be responsible for, in all its new ripples and changing light” [3, 124]. («Однако сама эта фраза — лишь ходовое клише, вопрос же, вставший передо мною в Париже в конце тридцатых годов, в том-то и состоял — смогу ли я справиться с формулами, смогу ли содрать с себя готовое платье и уплыть от моего восхитительного самодельного русского не в мертвые, свинцовые английские воды с их манекенами в матросках, но в такой английский язык, за который лишь я буду в ответе, — со всей его новехонькой зыбью и переливчатым светом?» [32, 207]).

Мысленно обращаясь к своему последнему роману «Ардис» 1970 года, Вадим Вадимович вынужден признать, что синтаксические возможности английского и русского языков коренным образом отличаются: “I was acutely aware of the syntactic gulf separating sentence structures” [3, 125]. Под местоимением “their” В.В. имеет в виду английский и русский языки. («Я остро сознавал синтаксическую пропасть, разделяющую структуры <их> предложений» [32, 208]).

Ранее мы говорили о том, что среди цветных лоскутков, с помощью которых Набоков конструирует арлекиноподобный образ В.В., встречаются пародийные перифразы собственных высказываний на литературные темы, а также аллюзии на вполне определенные места в его лекциях и интервью. Совершенно особое место в структуре образа В.В. занимают спародированные Набоковым ошибочные расхожие представления о его писательской манере и, в частности, о его стиле.

Думается, что образ «мертвых свинцовых английских вод с их манекенами в матросках», символизирующий трафаретность, «клишированность» английского неудачливого Вадима Вадимовича есть ни что иное как набоковская пародия на распространенный среди англоязычных критиков обычай сравнивать богатый разнообразными тропами, стиль писателя со стилем английского романиста Джозефа Конрада. Подобное сопоставление впервые проводит Эдмунд Уилсон в личном письме Набокову от 20 октября 1941 года [35, 76 – 78]. Отозвавшись о «Подлинной жизни Себастьяна Найта» как об образчике «прекрасной английской прозы», Уилсон называет Набокова и Конрада «единственными примерами иностранцев, преуспевших в этой области (области стиля – В.Ч.) на английской почве» [35, 76]. Для Конрада английский язык также не был родным, но, в отличие от широко известного в эмигрантской среде русского автора Сирина-Набокова, Конрад никогда не писал на родном польском языке.

Существенным, на наш взгляд, является то, что «мертвые, свинцовые английские воды» и «манекены в матросках» в «СНА!» коррелируют с «морской метафорой», использованной Набоковым для передачи своего субъективного восприятия трафаретного, «полированного» романтического стиля Дж. Конрада: «Но я не выношу стиль Конрада, напоминающий сувенирную лавку с кораблями в бутылках, бусами из ракушек и всякими романтическими атрибутами» [16]. Задуманное как комплимент сравнение с Конрадом воспринималось протестующим писателем как незаслуженный навет. «Мое отличие от Джозефа Конрадикально. <…> сегодня я уже не переношу его полированные клише и примитивные конфликты», – в очередной раз повторял писатель в интервью 1965 года Роберту Хьюзу [16].

Не менее значимым структурным компонентом, очередным цветным ромбиком в арлекиноподобном образе В.В. становятся взгляды его автора на проблему культурно-языкового перевода художественного произведения. Как известно, закреплению за Набоковым репутации большого оригинала и скандальной знаменитости как в литературном, так и в академическом мире в немалой степени способствовал практикуемый им буквалистский метод перевода поэтических произведений, в частности пушкинского «Евгения Онегина».

В основе буквалистского метода, по словам писателя, лежит принцип «рабского следования оригиналу» [7, 7], т.е. принцип «передачи точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка» [17, 27]. Набоков признавал, что буквальный, «подстрочный» перевод неизбежно наносит ущерб поэтической образности оригинала, сопровождается нарушением его стихотворного размера и переходом на ритмическую прозу. В Предисловии к «Комментарию к “Евгению Онегину”» писатель предупреждает читателя о том, что он «пожертвовал ради полноты смысла всеми элементами формы <…> в некоторых случаях, когда ямбический размер требовал урезать или расширить содержание, я без колебаний приносил размер в жертву смыслу» [17, 28].

Тем не менее, Набоков-переводчик был твердо убежден в том, что «только такой перевод можно считать истинным» [17, 27]. Опубликованные в 1964 году «четыре толстых томика»: набоковский перевод-«подстрочник» к «Евгению Онегину», «обильные и педантичные комментарии» [16], к нему, а также указатель, вызвали яростную межконтинентальную литературно-лигвистическую полемику и стали причиной окончательного разрыва Набокова с его другом, самым влиятельным американским литературоведом своего времени, Эдмундом Уилсоном.

Любопытно в этой связи отметить, что в разные периоды своей литературной карьеры, Вадим Вадимович (в отличие от своего создателя), следует совершенно противоположным переводческим методам. Так, в период своих не слишком успешных ухаживаний за будущей (первой) женой Ирис, В.В., дабы произвести впечатление, предлагает ее вниманию наскоро сделанный «парафрастический» перевод «кое-каких стихотворений Пушкина и Лермонтова»: “I translated for her several short poems by Pushkin and Lermontov, paraphrasing (курсив наш – В.Ч.) and touching them up for better effect” [3, 21]. («Я переводил для нее кое-какие стихотворения Пушкина и Лермонтова, перефразируя их и слегка подправляя для пущего эффекта» [32, 117]). Представляется, что упоминание В.В. о произвольно внесенных им в свой перевод «для пущего эффекта» исправлений, должно актуализировать осведомленность «хорошего» набоковского читателя о враждебном отношении писателя к «парафрастическому» переводу.

Симптоматично, что, когда речь заходит о «вольном переложении» на английский его собственных русскоязычных произведений, Вадим Вадимович приходит в ярость. К примеру, приступая к вычитыванию гранок перевода своего романа «Красный цилиндр», сделанного в Лондоне «неведомой дамой» [32, 199], В.В. сталкивается с ее совершенно возмутительными предложениями. Название романа В.В. «Красный цилиндр» является автоаллюзией и отсылает читателя к 1-ой главе набоковского «Приглашения на казнь». В 1-ой главе главный герой Цинциннат Ц. находится один в своей камере и среди обрывочных воспоминаний о суде, о «кругоглазой» Марфиньке, запомнившейся ему «из всех зрителей» [30, 335], в сознании героя всплывает сказанное не то прокурором, не то судьей: «С любезного разрешения публики, вам наденут красный цилиндр» [30, 336], – подлый эвфемизм, истинное значение которого заключалось для героя в том, что он будет обезглавлен.

Возвращаясь к «Красному цилиндру» В.В. следует упомянуть, что самонадеянная переводчица предлагает В.В. «для удобства здравомыслящего английского читателя» упростить, либо вовсе опустить неприличные с точки зрения морали, а также слишком темные или «затейливые» места текста –“certain passages, not quite proper or too richly or obscurely phrased, would have to be toned down, or omitted altogether, for the benefit of the sober-minded English reader” [3, 115]. («(“для удобства здравомыслящего английского читателя смягчить или вовсе выпустить несколько мест, не совсем приличных или же фразированных слишком затейливо либо невразумительно”)» [32, 199]).

Процитированная выше фраза представляет собой пародийную компиляцию из нескольких высказываний писателя по поводу наиболее распространенных переводческих ошибок в его знаменитой лекции «Искусство перевода». По глубокому убеждению Набокова-переводчика, самое настоящее преступление против оригинала и потенциального читателя совершает переводчик, «сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю» [20, 432].

Невнимательность, либо недобросовестность переводчика, равно как и его излишняя обеспокоенность умственным и нравственным здоровьем читателя имеют, по мнению писателя, в качестве результата «истерзанного автора и обманутого читателя» [16].

Чрезмерная забота об удовольствии и мещанской морали среднестатистического читателя, заставляющая переводчика «опускать сложные абзацы» [20, 434], уподабливается писателем «серьезному греху»: «до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который <… > опасается озадачить тупицу или покоробить святошу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающемся нечистым или опасным помыслам» [20, 434].

Представляется, что ромбовидный узор арлекиноподобного образа Вадима Вадимовича был бы неполным, выпусти писатель из своей творческой биографии такой важный этап как собственная литературно-теоретическая деятельность, которая в немалой степени заключалась в подготовке для студентов Уэллсли, а потом Корнеля лекций по литературе по курсам «Мастера европейской прозы» и «Русская литература в переводах»: «В 1940 году, прежде чем начать свою академическую карьеру в Америке, я, к счастью, не пожалел времени на написание ста лекций — около двух тысяч страниц — по русской литературе, а позже еще сотни лекций о великих романистах — от Джейн Остен до Джеймса Джойса» [16].

Почти 20-летний опыт преподавания литературы, вращения в академической среде, контакта со студентами и жизни на кампусе становится в «СНА!» объектом всеобъемлющей авторской рефлексии. Пародийному снижению и профанации Набоков подвергает не только оригинальность собственного преподавательского метода, новаторство и пафос разработанного им в лекциях интерпретационного метода, но также удручающе невежественные ответы студентов.

В предыдущей главе, подробно анализируя функции Кинбота как литературоведа и комментатора, мы отмечали, что его недобросовестность, отсутствие профессионального рвения и нежелание «рыться в библиотечной пыли» пародируют набоковские масштабные библиографические разыскания, предпринятые писателем при подготовке комментария и указателя к своему переводу «Евгения Онегина». Та же «страсть схолиаста» [17, 38], педантизм и скрупулезность отличали набоковский метод поэтапной подготовки каждой лекции: сначала готовился рукописный текст, который затем супруга писателя отпечатывала на машинке. Впрочем, даже печатный вариант не был застрахован от «оргии исправлений» [16]: «Каждая прочитанная мной лекция была тщательно, любовно написана и отпечатана, потом я неторопливо читал ее в аудитории, иногда останавливаясь, чтобы переписать предложение, иногда — повторить абзац, желая подстегнуть память, что, однако, редко вызывало какие-либо изменения в ритме записывающих рук» [16].

В романе «СНА!» Набоков пародийно заостряет особенности своей лекторской манеры, а также присущие ему как истому «ученому-схолиасту» профессиональные качества, отчего поведение Вадима Вадимовича, профессора Квирнского университета (Quirn=Cornell), способного прервать лекцию только затем, чтобы исправить в своем тексте пунктуационные огрехи, кажется в высшей степени одиозным и комичным. Явно одностороннее удовольствие, получаемое В.В. от вносимых в ходе занятия в текст лекции корректировок, выглядит нарочитым, производя неприятное, раздражающее впечатление на слушателей: «A memoirist has noted that not only did I slow down now and then while unclipping a pencil and replacing a comma by a semicolon, but that I had been known to stop and frown over a sentence and reread it, and cross it out, and insert a correction and “re-mouth the whole passage with a kind of defiant complacency”» [3, 87]. («Мемуарист отмечает, что я не только порой замедлял чтение, раскупоривая перо и заменяя запятую на точку с запятой, но был также известен и тем, что замирал и хмурился над предложением и перечитывал его, и вычеркивал, и вносил исправления, и “заново зачитывал целый абзац с каким-то вызывающим самодовольством”» [32, 175]).

С другой стороны, необходимость тщательной подготовки каждой лекции в печатном виде была, по замечанию самого Набокова, продиктована нехваткой ораторского таланта, неспособностью придать своей речи спонтанный стилистический блеск: «Мой словарный запас обитает глубоко в сознании, и чтобы выползти в область физического воплощения, ему необходима бумага. Спонтанное красноречие представляется мне чудом» [16].

Немаловажно отметить, что и незадачливый русский профессор-эмигрант Тимофей Пнин, заглавный герой набоковского романа «Пнин» (“Pnin”, 1957) ввиду исключительно скверного произношения и более чем скромного владения разговорным английским, испытывает немалые коммуникативные трудности. Повествователь подробно описывает фонетические ошибки Пнина, «особые затруднения (“дзи-ифи-икультси-и” на пниновском английском)» [27, 62], вызванные сохранением русской палатализации при произнесении английских твердых согласных “t” и “d” или неумением сохранять долготу в словах с удвоенными гласными: «Единственное, что он мог смастерить, когда приходилось сказать “noon”, это вялую гласную немецкого “nun”» [27, 62]. Отсутствие долготы при удвоении гласной “o” в речи Пнина повествователь иллюстрирует любопытным каламбуром: «’I have no classes in afternun on Tuesday. Today is Tuesday’» [6, 55].

Во время занятий (Пнин преподает курс русского языка для начинающих в Вайнделлском колледже) Пнин, как единственный русскоязычный в аудитории, оказывается в том же положении, что и В.В.: в положении не только языковой, но и психологической изоляции. Так, обнаружив в учебнике по русской грамматике для иностранцев предложение «Брожу ли я вдоль улиц шумных», Пнин испытывает единоличное удовольствие от собственного знания того факта, что это не просто пример, но первая строка знаменитого пушкинского стихотворения: “Pnin, rippling with mirth, sat down again at his desk: he had a tale to tell. That line in the absurd Russian grammar, ‘Brozhu li ya vdol’ ulits shumnih (Whether I wander along noisy streets)’, was really the opening of a famous poem” [6, 56].

В пылу рассуждений о метафизическом пафосе пушкинского стихотворения, о фаталистических склонностях поэта и попытках в «восьми четырехстопных четверостишьях» угадать «некую “грядущую годовщину”: день и месяц, которые обозначатся когда-нибудь и где-нибудь на его (Пушкина – В.Ч.) гробовом камне» [27, 64], несчастный Пнин попадает в комичную ситуацию. В кульминационный момент его пламенного монолога, когда Пнин собирается поведать окаменевшим от напряженного внимания студентам о подлинных обстоятельствах и дате гибели Пушкина, под напором его широкой спины неожиданно и угрожающе трещит стул. Аудитория разражается смехом: «’But’, exclaimed Pnin in triumph, ’he died on a quite, quite different day! He died – ‘The chair back against which Pnin was vigorously leaning emitted an ominous crack, and the class resolved a pardonable tension in loud young laughter” [6, 57]. (« - Однако, — вскричал Пнин, — он умер совсем, совсем в другой день! Он умер... — Спинка стула, на которую с силой налег Пнин зловеще треснула, и вполне понятное напряжение класса разрядилось в молодом громком смехе» [27, 65]).

Весьма критически оценивая возможности собственного разговорного английского, Набоков неоднократно повторял в интервью, что «отсутствие спонтанности», является для него как для писателя и преподавателя непреодолимым речевым недостатком: «Отсутствие спонтанности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неумение правильно выразить себя на любом языке, не иначе как сочиняя каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за столом» [16].

Думается, что отсутствие «спонтанного красноречия», не оставляло для Набокова-лектора другого выбора, кроме как читать на занятии заранее, «любовно» написанную и отпечатанную лекцию, но так, чтобы это не вызывало недолжного любопытства аудитории. Писатель, впрочем, признавал, что ему не удавалось обмануть внимание студентов: «Хотя, стоя за кафедрой, я со временем и развил привычку иногда поднимать и опускать глаза, в умах внимательных студентов не могло остаться ни малейшего сомнения в том, что я читаю, а не говорю» [16].

Неудивительно, что обычай Набокова-лектора «читать» за кафедрой исключал возможность тесного контакта со студентами, что сам писатель отмечал в 1966 году в беседе с Г. Голдом [16]. Не имея непосредственного контакта со студенческой аудиторией, Набоков пробовал заменить свое живое присутствие на занятиях сделанными с его голоса магнитофонными записями лекций, что, безусловно, добавляло экстравагантности его и без того неоднозначной репутации в преподавательской среде Корнеля [16].

Аналогичным образом Вадим Вадимович в «СНА!», наскучив преподаванием, пытается, не нарушая условий контракта, заменить аудиторные занятия перемещением студентов в кабинеты, оборудованные наушниками для прослушивания записанных с его голоса лекций, транслируемых по университетскому радио: “The last vestiges of human interconnection were severed, for I not only vanished physically from the lecture hall but had my entire course taped so as to be funneled through the College Closed Circuit into the rooms of headphoned students” [3, 194]. («Последние остатки человеческих связей были оборваны, ибо я не только телесно исчез из лекционного зала, но записал весь мой курс на магнитофонную ленту, дабы вливать его через университетскую радиосеть в комнаты снабженных наушниками студентов» [32, 265 – 266]).

Как следствие, «последние остатки человеческих связей» героя с академической средой Квирна оказываются оборваны. Более того, радость, с которой новый декан приветствует решение В.В. добровольно покинуть стены университета, становится почти неприличной: “I was amused rather than surprised by the vulgar joy he did not trouble to conceal at the news of my resignation. <…> He paced to and fro, positively beaming. He grasped my hand in a burst of brutal effusion” [3, 224]. («Меня скорей позабавила, чем подивила вульгарная радость, которую он не потрудился скрыть, услышав о моей отставке. <…> Он расхаживал по кабинету взад и вперед, положительно сияя от счастья. В грубом порыве душеизъявления он ухватил меня за руку» [32, 289]).

С нашей точки зрения, бесславный, пародийно-гротескный финал многолетней педагогической деятельности Вадима Вадимовича есть плод отнюдь не праздных размышлений его автора о собственном стиле преподавания, о холодноватой и отстраненной лекторской манере, а также о своих экспериментах в области методики преподавания.

Отсутствие у Вадима Вадимовича живого контакта со студентами усугубляется его нестандартным, антиакадемическим подходом к интерпретации шедевров мировой литературы, который заключается в непосредственном анализе текста, не отягченном никакими литературоведческими классификациями. В преподавательской среде В.В. вынужден отстаивать свою интерпретацию джойсовского «Улисса», «без органических аллегорий, псевдогреческой мифологии и прочей чуши»: “I disliked him (professor Langley – В.Ч.) for his daring to question my teaching Ulysses my way – in a purely textual light, without organic allegories and quasi-Greek myths and that sort of tripe” [3, 131-132]. («Он мне не понравился тем, что посмел усомниться в разумности моего способа преподавания “Улисса”, — в чисто текстуальном освещении, без органических аллегорий, псевдогреческой мифологии и прочей чуши» [32, 212]).

Обычай писателя одалживать своим героем «живую мелочь» из собственной биографии или творчества, в данном случае – это набоковские субъективные литературно-теоретические воззрения на неверное, по его мнению, «классическое» прочтение «Улисса», становится в «СНА!» основным приемом авторской литературной саморефлексии.

Споря с преподавателями Квирна о том, как следует интерпретировать «Улисса», В.В. подобно марионетке повторяет слова суфлера-автора, который сам в интервью Роберту Хьюзу (1965 г.) весьма категорично высказался по тому же поводу: «”Улисс”, конечно, божественное произведение искусства и будет жить вечно вопреки академическим ничтожествам, стремящимся обратить его в коллекцию символов или греческих мифов» [16].

Представляется, что академические распри вокруг джойсовского «Улисса» в «СНА!» выступают средством набоковской рефлексии об интерпретационной стратегии, использованной им в отношении произведений, вошедших в лекционный курс по западноевропейской литературе. Известно, что писатель не создал целостной литературоведческой методологии, но подходил к интерпретации каждого художественного произведения индивидуально, рассматривая его с точки зрения структуры, повествовательных особенностей, системы персонажей и стилистико-языковых средств [19].

Необходимо добавить, что в лекции, посвященной «Улиссу», писатель также фокусирует свое внимание на изучении основных «тем» романа, особенностей стиля Джойса и структурно-повествовательной организации текста [19, 390 – 396].

Вместе с тем, наделение главного героя «СНА!» литературно-теоретическими воззрениями, сходными с авторскими, отнюдь не служит, как напрасно полагали первые рецензенты, признаком саморекламы, «самоэпигонства», «припадков самовосхваления» [72, 520], или «старческого брюзжания» [72, 520]. Этот излюбленный набоковский прием выступает в романе «СНА!» орудием пародийного переосмысления писателем присущих его герменевтическому методу оригинальности, антиконвенциональности, субъективизма, неприятия академического литературоведения, с его приверженностью «общим идеям» (“general ideas”) [7, 48], с его поклонением классификациям и литературным ярлыкам. Еще в 1926 году, выступая в Берлине с лекцией под английским названием “On Generalities”, Набоков предостерегает как коллег по цеху, так и читателей от так называемого «демона обобщений» – любителя таких слов, как “идея”, “теченье”, “влиянье”, “период”, “эпоха”» [22].

«Демону обобщений» Набоков противопоставляет волшебство конкретной детали: «Я верю в значимость конкретной детали; общие идеи в состоянии позаботиться о себе сами» [16]. Воспевание писателем красоты художественной детали определяло его основное требование к студентам – доскональное знание текста. По словам самого Набокова, его студенты должны были иметь представление о том, в какого жука превратился Грегор Замза в «Превращении» Кафки, точно знать расположение комнат в квартире семьи Замза или уметь начертить карту джойсовского Дублина [16].

По глубокому убеждению Набокова, «читатель должен замечать подробности и любоваться ими» [19, 33], дабы получить подлинное эстетическое наслаждение от произведения. К примеру, в лекции о «Госпоже Бовари», писатель обращает особое внимание студентов на конкретные детали внешнего облика Эммы в момент ее первой встречи с Шарлем Бовари. Только вообразив максимально верно и точно прическу Эммы, мы сможем понять чувственное впечатление, произведенное ею на молодого врача [19, 207].

Выдвигая к своим студентам похожие требования, Вадим Вадимович оказывается вынужден отвечать на их абсурдные вопросы на экзамене. Получив на письменном экзамене билет, связанный с эпизодом со знаменитым скворцом из «Сентиментального путешествия» Л. Стерна, студенты спешат осведомиться у В.В., нужно ли им описывать всех птиц, встречающихся на страницах этого произведения, или только одну (т.е. скворца): “Do you want us to describe all the birds in the story or only one?” [3, 138]. («Вы хотите, чтобы мы описали всех птиц, какие есть в этом рассказе, или только одну?» [32, 219]). При помощи одного невежественного вопроса студента Набоков пародирует такие особенности своей интерпретационной стратегии, как преувеличенное внимание к художественным деталям, и, как следствие, выдвигаемое на экзамене требование подробного знания текста, доходящее до способности воскрешать в памяти целые эпизоды повествования.

Проверяя экзаменационные работы, В.В. сталкивается с совершенно невероятными примерами невежества и дурновкусия: один из его студентов смело аттестует стиль Стерна как «очень сентиментальный и необразованный»: “Stern’s style is very sentimental and illiterative” [3, 165]. («Стиль Стэрна очень сентиментальный и необразованный» [32, 240]). Эта фраза, по нашему мнению, есть нечто иное, как доведенная Набоковым до абсурда пародия на усвоенное студентами клише литературоведческого языка. Это клише повсеместно применялось набоковскими студентами при описании стиля того или иного писателя. В интервью писатель вспоминал, как, говоря о стиле Флобера, студент, ничтоже сумняшеся, отвечал, что тот пишет «искренне и просто», за что автоматически получал плохую отметку [16].

Столь суровая набоковская отповедь в данном случае оказывается продиктована фундаментальным расхождением между литературно-эстетическими взглядами писателя и заложенным в вышеприведенном литературоведческом клише примитивистским, вульгарным, «мещанским» пониманием литературы. Необходимо пояснить, что писатель употреблял слово «мещанин» как синоним слова «обыватель», именуя «мещанами» и «обывателями» тех, кто «питается запасом банальных идей, прибегая к избитым фразам», чья «речь изобилует тусклыми, невыразительными словами» [20, 426]. «Истинный обыватель весь соткан из этих заурядных, убогих мыслей, кроме них у него ничего нет», – утверждает писатель в лекции «Пошляки и пошлость» [20, 426].

Вульгарности и обывательской пошлости подобного взгляда на искусство Набоков-художник противопоставляет собственную убежденность в том, что «величайшее искусство фантастически обманчиво и сложно» [16]. Думается, что, разработанный писателем в лекциях интерпретационный подход к анализу шедевров мировой литературы, как нельзя лучше иллюстрирует данный тезис.

Кроме того, художественно-эстетическая сущность приема «коллажа», определяемого как «смесь цитат, документов, намеков, упоминаний о чем-либо» [136, 370], несомненно, коррелирует с ключевым мотивом романа – мотивом ярких цветных стекол вырской беседки, а также образом арлекина, облаченного в пестрый костюм с ромбовидным рисунком.

Любопытной виньеткой в набоковском коллаже становится пародия на дружно организованные американскими «критиканами» (“criticules”) [7, 28] после скандального успеха «Лолиты» поиски «нимфеток» в текстах его русскоязычных произведений. В романе «СНА!» в судьбе Вадима Вадимовича, находящегося в глубокой депрессии после трагической гибели его первой жены Ирис Блэк от руки бывшего любовника, принимает живое участие пожилая эмигрантская чета богатых аристократов Степановых. Бывшие соотечественники предлагают В.В. погостить некоторое время в их «просторном старомодном особняке» [32, 164], в котором также проживает их замужняя дочь, баронесса Борг и ее «одиннадцатилетнее чадо» [32, 164], девочка Долли. Ежедневные невинные свидания с маленькой Долли скрашивают одиночество В.В., ведущего уединенное, всецело отданное творчеству существование.

В роскошном кабинете, с глубоким креслом и «особой доской для писания», специально оборудованной «ловкими безделицами», зажимами и резинками, «позволявшими удерживать карандаши и бумаги» [32, 166] в удобном положении, В.В. ежедневно в полдень ожидает свою бесшумную посетительницу. То ли по поручению, то ли по собственной воле, но каждый полдень Долли неизменно появляется на пороге кабинета В.В. с подносом чая и «аскетичных сухариков»: “Every afternoon, at the same hour, a silent push opened the door wider, and the granddaughter of the Stepanovs brought in a tray with a large glass of tea and a plate of ascetic zwiebacks” [3, 78]. («Каждый день, всегда в один час, беззвучный пинок распахивал дверь пошире, и внучка Степановых вносила поднос с большим стаканом крепкого чаю и тарелкой аскетичных сухариков» [32, 166 – 167]).

Представляется, что «хороший» набоковский читатель, знаток его русскоязычных романов, обратит внимание на необыкновенное внешнее сходство Долли Борг и Эммочки – дочери директора тюрьмы, в которой томится Цинциннат в «Приглашении на казнь» (1936). У неразговорчивой Долли «соломенные волосы и веснушчатый нос» [32, 167] в то время, как и у проказливой Эммочки, волосы «распущенные, шелковисто-бледные» [30, 351] и она тоже хранит абсолютное, не нарушаемое даже мольбами Цинцинната, молчание и только «морщит веснушчатый нос» [30, 351].

Литературное родство Долли и Эммочки внешним сходством, безусловно, не исчерпывается. Странная механичность совершаемых обеими героинями действий, наталкивают читателя на ассоциацию с куклой-автоматом. В «СНА!» повествователь В.В. даже сравнивает манеру Долли передвигаться «медленными шажками заводной куклы»: “She advanced, eyes bent, moving carefully her white-socked, blue-sneakered feet; coming to a near stop when the tea tossed; and advancing again with the slow steps of a clockwork doll” [3, 78]. («Она приближалась, опустив глаза, осторожно переставляя ступни в белых носочках и синих полотняных тапочках, почти совсем застывая, когда начинал колыхаться чай, и вновь подвигаясь медленными шажками заводной куклы» [32, 167]). Когда Эммочка, «дикое, беспокойное дитя», играет в мяч в узком тюремном коридоре, от читателя не ускользает размеренный автоматизм ее движений. Внезапное появление в коридоре тюремщика-Родиона, адвоката и Цинцинната, на несколько секунд прерывает ритм ее игры, который затем неумолимо возобновляется: «<…> Эммочка, в сияющем клетчатом платье и клетчатых носках – играла в мяч, мяч равномерно стукался об стену. Она обернулась, четвертым и пятым пальцем смазывая прочь со щеки белокурую прядь, и проводила глазами коротенькое шествие. Родион, проходя, ласково позвенел ключами; адвокат вскользь погладил ее по светящимся волосам; но она глядела на Цинцинната, который испуганно улыбнулся ей. Дойдя до следующего колена коридора, все трое оглянулись. Эммочка смотрела им вслед, слегка всплескивая блестящим красно-синим мячом» [30, 347].

Немного погодя В.В. сообщает читателю, что Долли Борг станет прототипом «грациозной маленькой Эми, двусмысленной утешительницей приговоренного к казни» [32, 167] героя в еще не написанном романе В.В. «Красный цилиндр» (пародийный двойник набоковского «Приглашения на казнь»): “I had her continue her mysterious progress right into the book I was writing, The Red Top Hat, in which she becomes graceful little Amy, the condemned man’s ambiguous consoler” [3, 78]. («<я> заставил ее продолжить таинственное продвижение прямо в книгу, которую писал о ту пору, в "Красный цилиндр”, где она стала грациозной маленькой Эми, двусмысленной утешительницей приговоренного к казни» [32, 167]).

Представляется, что перед нами своего рода пародия на вульгаризованный вариант биографического подхода, одна из крайностей которого заключается в «перелистывании» сочинений того или иного писателя с целью отыскать в них «его собственные черты» [31, 508], биографические сведения, а также разглядеть реальных прототипов его литературных героев. В отношении набоковских произведений этим поиском «человеческого элемента» [31, 509] занимается, по замечанию самого писателя, особый тип критика, этакий «хорек, охотник до чужих секретов, пошлый весельчак» [16]. Твердо стоя на том, что «литература – это выдумка», а «всякий большой писатель – большой обманщик» [19, 38], Набоков сетовал в интервью Э. Тоффлеру на непонимание этой простой истины читателями: «Люди склонны недооценивать силу моего воображения и способность разрабатывать в своих произведениях особую систему образов» [16].

Писательская манера В.В., копирующего героев своих произведений с живых образцов, на наш взгляд, пародирует укоренившееся в умах наивных читателей и критиков-любителей «человеческого элемента» заблуждение, что умение самого Набокова столь убедительно изображать девочек-подростков на страницах своих книг, является следствием большого опыта общения с ними. В интервью 1962 года П. Дювалю-Смиту писатель спешит развеять этот миф, особо акцентируя тот факт, что сам он близко не знаком ни с одной девочкой-подростком, а Лолита, (равно как и другие маленькие девочки в его романах) – порождение его воображения: «Нет, у Лолиты не было прототипа. Она родилась в моем собственном сознании. Она никогда не существовала. В действительности я не очень хорошо знаю маленьких девочек. Поразмыслив над этим подольше, я прихожу к выводу, что не знаком ни с одной маленькой девочкой. Я иногда встречал их в обществе, но Лолита — частичка моего воображения» [16].

В пику «критиканам и придирам» (“criticules and criticasters”) [7, 46], занятым выискиванием «нимфеток» в его русскоязычных романах, Набоков в «СНА!» создает череду привлекательных маленьких девочек, с которыми у главного героя нет интимных отношений (любовная связь В.В. с Долли Борг завязывается в тот момент, когда ей уже исполнилось 24).

Так, необъяснимое присутствие на вечеринке университетских преподавателей «двух красочных девчурок в тирольских костюмчиках» [32, 250] чуть не срывает публичное признание, которое В.В. намеревается сделать своей будущей, третьей по счету жене, Луизе. Признание это касается редкого умственного недуга В.В.: всякая попытка мысленно вообразить себя идущим в одну сторону и вдруг, на полном ходу разворачивающимся и меняющим направление так, чтобы левое стало правым и наоборот (причем в реальной жизни В.В. совершает подобные пространственные перемещения автоматически), грозит В.В. приступом безумия. Завершить свое признание В.В. то и дело мешают эти самые «девчурки» c «холодными ляжками и творожными щечками», [32, 253] устроив вокруг В.В. шумную возню и пытаясь взобраться к нему на колени: “The two cold-thighed, cheesy-necked girleens were now engaged in a quarrelsome game as to who should sit on my left knee, that side of my lap where the honey was, trying to straddle Left Knee, warbling in Tyrolese and pushing each other off” [3, 180]. («Двое девчушек с холодными ляжками и творожными щечками теперь играли в сварливую ссору за право взобраться ко мне на левое колено с той стороны, где мед, норовя оседлать Левое Колено, издавая тирольские трели и отпихивая друг дружку <…>» [32, 253]).Чтобы прекратить назойливую игру и возобновить свой монолог, В.В. приходится ущипнуть одну из проказниц за мягкое место: “Finally I pinched and twisted the nearest buttock, and with a squeal they resumed their running around, like that eternal little pleasure-park train, brushing the brambles” [3, 253]. («Наконец я с вывертом ущипнул ближайшую ягодицу, и, взвизгнув, они возобновили свой бег по кругу, подобно тому вечному крошке- поезду, колеблющему ожину в увеселительном парке» [32, 254]).

Немотивированное, внезапное появление двух безымянных, «красочных девчурок» на страницах романа и их столь же внезапное исчезновение есть не что иное, как хитроумная набоковская ловушка для адептов биографического подхода, искателей прототипов и любителей «человеческого элемента».

Наиболее крупным цветным стеклышком в набоковском коллаже оказывается пародия на вульгарное, морализаторское, не проникающее дальше сюжета, прочтение «Лолиты».

Тема «Лолиты», в сущности, начинается с небольшого эпизода в повествовании В.В. о ежедневных кратковременных визитах Долли в его рабочий кабинет в особняке Степановых. Присутствие маленькой Долли в комнате, ее близость, вызывают у В.В. двусмысленные, не вполне невинные чувства, которые он пытается закамуфлировать приготовленным заранее угощением – печеньем в шоколадной глазури и «обычными вопросами, какие задаются ребенку» [32, 167]. Пытаясь придать ситуации непринужденность, В.В. усаживает жующую печенье Долли к себе на колени и заводит с ней беседу: “I had a box of chocolate-coated biscuits to supplement the zwiebacks and tempt my little visitor. She spoke Russian fluently but with Parisian interjections and interrogatory sounds, and those bird notes lent something eerie to the responses I obtained, as she dangled one leg and bit her biscuit, to the ordinary questions one puts to a child; and the quite suddenly in the midst of our chat, she would wriggle out of my arms and make for the door as if somebody were summoning her” [3, 178]. («У меня — в подкрепленье к сухарикам и для обольщения маленькой гостьи — имелась коробка печенья в шоколадной глазури. Доска для писания отодвигалась, заменяясь ее сложенными ручками. По-русски она говорила бегло, но с парижскими перебивками и вопрошающими звуками, эти птичьи ноты что-то страшненькое сообщали ответам, которые я, пока она болтала ножкой и покусывала печенье, получал на обычные вопросы, какие задаются ребенку; потом она вдруг выворачивалась у меня из рук посреди разговора и устремлялась к двери, будто ее кто позвал <…>» [32, 167]).

«Хороший» набоковский читатель, думается, способен провести параллель с соответствующим эпизодом из «Лолиты», когда Гумберт, еще не будучи любовником Лолиты, чуть не раскрывает себя, позволив ей невзначай сесть ему на колени будто для того, чтобы прочитать неразборчивые записи на лежащем на его столе листе бумаги. Одурманенному близостью Лолиты Гумберту, кажется, что проказливая девчонка ждет определенных действий с его стороны, чтобы разыграть сцену киношного поцелуя, подсмотренную в каком-нибудь голливудском фильме. Теряя самообладание, Гумберт пытается убедить себя в том, что, воспитанная на киножурналах и снятых крупным планом любовных сценах, Лолита охотно ему подыграет. Неожиданно раздавшийся голос служанки Луизы рассеивает чары: “Lo came in and after pottering around, became interested in the nightmare curlicues I had penned on a sheet of paper. <…> and still studying, somewhat shortsightedly, the piece of paper she held, my innocent little visitor slowly sank to a half-sitting position upon my knee. <…> All at once I knew I could kiss her throat or the wick of her mouth with perfect impunity. I knew she would let me do so, and even close her eyes as Hollywood teaches. <…> A modern child, an avid reader of movie magazines, an expert in dream in dream-slow close-ups, might not think it too strange, I guessed, if a handsome, intensely virile grown-up friend – too late. The house was suddenly vibrating with voluble Louise’s voice” [2, 52]. («Ло вошла и, повертевшись там и сям, стала рассматривать кошмарные завитушки, которыми я измарал лист бумаги. <…> Держа лист и продолжая его изучать чуть-чуть близорукими глазами, моя наивная маленькая гостья медленно полуприсела ко мне на колено. <…> Вдруг я ясно понял, что могу поцеловать ее в шею или в уголок рта с полной безнаказанностью — понял, что она мне это позволит и даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда. <…> Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец — Поздно! Весь дом вдруг загудел от голоса говорливой Луизы <…>» [21, 64]).

В романе «Смотри на арлекинов!» Набоков обманывает ожидания «пошлых весельчаков» среди рецензентов, а также читателей, охотно предающихся «нечистым или опасным помыслам» [20, 434], поскольку никакого совращения не происходит, и В.В. вступает в интимные отношения с Долли Борг лишь когда той исполняется 24. Превратившись в хваткую и раскрепощенную молодую девушку, Долли оказывается не прочь завести интрижку с такой литературной знаменитостью, как В.В., не смущаясь его немолодыми годами. Преследуя свою выгоду, беспринципная Долли пытается убедить В.В. в том, что, расскажи кто-нибудь посторонний его жене правду, это значительно упростило бы их положение: “Just think,”, she said one especially boggy June night in unknown surroundings, “how much simpler things would be if somebody explained the situation to your wife, just think!” [3, 142]. («“Ты только подумай, — сказала она одной особенно топкой июньской ночью, застигнувшей нас неведомо где, — насколько проще все было бы, если бы кто-то объяснил твоей жене ситуацию, только подумай!”» [32, 222]).

Далее мы наблюдаем, как неудавшийся злодей В.В. – бледная пародия на действительно жестокого Гумберта в итоге сам оказывается жертвой предприимчивой «потаскушки» (“little tramp”) Долли. Ее бывший любовник Терри сообщает миссис Лэнгли, хозяйке дома, где обитает В.В. с женой Аннет и их малолетней дочерью, об измене В.В., а затем преподносит эту новость самому В.В. на вечеринке, где они случайно встречаются: “Everything is settled, Prof, to everybody’s satisfaction. I’ve kept in touch with Mrs. Langley, sure I have, she and the missus are writing you. I believe they’ve already left, the kid thinks you’re in Heaven – now, now, what’s the matter?” [3, 145]. («Все улажено, проф, все довольны. Вы не сомневайтесь, я держал миссис Ленгли в курсе, они с благоверной уже пишут вам письмо. Хотя сейчас-то они, небось, уже съехали, малышка думает, будто вы в раю, — эй, бросьте, что это с вами?» [32, 225]). Аннет немедленно покидает В.В., забрав с собой их маленькую дочку Бел. Таким образом, в пародийном мире «СНА!» роли меняются, и настоящей жертвой оказывается В.В., оставшийся в одиночестве на пороге старости и потерявший из-за мимолетной интрижки любимую дочь.

После смерти Аннет Бел, будучи несовершеннолетней, вынуждена вернуться в дом к отцу. Тема «Лолиты» звучит вновь, и сюжетные переклички становятся более узнаваемыми. Прежде всего, чувства, которые возбуждают в В.В. красота и юная грация его дочери, заметно превосходят отеческие и не лишены чувственного оттенка.

Устроив Бел в одну из частных школ Квирна, В.В. вскоре решает отправиться с ней в автомобильное путешествие по западным штатам. Во время очередной пешей прогулки в разгар июльского дня, их застает «внезапная буря», сопровождаемая дождем и градом. Промокнув до нитки, они ищут укрытия под выступом случайной скалы. Выясняется, что Вадим Вадимович мучительно боится гроз, а удары молнии, «пронзая его мозг и грудь» [32, 246], приносят ему прямо-таки невыносимые страдания и единственное, что способно их облегчить – это осторожные, легкие поцелуи Бел. При каждом новом ударе грома Бел одаривает В.В. по-дочерни невинным поцелуем в висок: “In the course of that ramble, or perhaps on a latter occasion, but certainly in the same region, a sudden storm swept upon the glory of the July day. Our shirts, shorts, and loafers seemed to dwindle to nothing in the icy mist. Thunderstorms to me are agony. <…> Their evil pressure destroys me; their lightning forks through my brain and chest. Bel knew this; huddling against me (for my comfort rather than hers!), she kept giving me a quick little kiss on the temple at every bang of thunder, as if to say: That one’s over, you’re still safe” [3, 171]. («В ту прогулку или в другую, попозже, но определенно в тех же местах, внезапная буря смела сияние июльского дня. Наши рубашки, шорты и мокасины, казалось, истаяли в льдистом тумане. <…> Для меня грозы мучительны. Их злой напор разметает меня, молнии, ветвясь, пронзают мне мозг и грудь. Бел знала об этом; прижавшись ко мне (скорее для моего, чем для своего облегчения!), она при каждом ударе грома легко целовала меня в висок, как будто приговаривала: вот и это минуло, а ты еще цел» [32, 245 – 246]).

Волнение, которое в В.В. возбуждают эти поцелуи, заставляет его молиться о том, чтобы «эти раскаты не кончились никогда» [32, 246]: “I now felt myself longing for those crashes never to cease” [3,171].

«Хороший» набоковский читатель, думается, не сможет, пройти мимо этой сцены, не припомнив соответствующий кульминационный с точки зрения сюжета, эпизод в «Лолите» (именно после этого эпизода Гумберт и Лолита покидают их временное прибежище, городок Рэмсдел, в игру вступает Куилти и начинается тема преследования). После бурной ссоры, Лолита выбегает на улицу, под накрапывающим дождем садится на велосипед и уезжает в неизвестном направлении. Мелкий дождь превращается в ливень, когда, обезумевший от отчаяния Гумберт, бросается на поиски беглянки и, наконец, обнаруживает Лолиту в телефонной будке одной из местных аптек, разговаривающей с кем-то по телефону (ее собеседником в ту ненастную ночь, как много позже поймет Гумберт, был Куилти). Далее следует сцена примирения Лолиты и Гумберта под аккомпанемент проливного дождя, в ходе которой хитрая девочка (по предварительному сговору с Куилти), предлагает Гумберту немедленно уехать из Рэмсдела, снова отправиться в долгое путешествие, маршрут которого на этот раз она выберет сама. Диалог, напомним, происходит на улице под непрерывным дождем, Лолита же, стараясь казаться послушной и убедить Гумберта, вставляет в знак покорности в свою речь фразы на французском: «“Look, I’ve decided something. I want to leave school. I hate that school. I hate the play, I really do! Never go back. Find another. Leave at once. Go for a long trip again. But this time we’ll go wherever I want, won’t we? I choose? C’est entendu?” she asked wobbling a little beside me. Used French only when she was a very good little girl» [2, 52]. («“Вот что” <…> “Вот что я решила. Хочу переменить школу. Я ненавижу ее. Я ненавижу эту пьесу. Честное слово! Уехать и никогда не вернуться. Найдем другую школу. Мы уедем завтра же. Мы опять проделаем длинную поездку. Только на этот раз мы поедем, куда я хочу, хорошо?” <…> “Маршрут выбираю я? C’est entendu?”, спрашивала она, повиливая рядом со мной. Пользовалась французским языком только, когда бывала очень послушной девчоночкой» [21, 254 – 255]).

Оказавшись дома, Лолита начинает играть роль нежной любовницы и, сообщая Гумберту о своем желании, просит отнести ее в спальню (жест, одолженный у Голливуда): “In our hallway, ablaze with welcoming lights, my Lolita peeled off her sweater, shook her gemmed hair, stretched towards me two bare arms, raised one knee: “Carry me upstairs, please. I feel sort of romantic tonight” [2, 235]. («<…> передняя сияла приветственными огнями; Лолита стащила свитер, тряхнула бисером усыпанными волосами и, приподняв колено, протянула ко мне оголенные руки. “Понеси меня наверх, пожалуйста. Я что-то в романтическом настроении”» [21, 255]).

Еще одну сюжетную параллель мы проводим между эпизодом второй совместно проведенной ночи Лолиты и Гумберта, когда, потрясенная смертью матери, девочка добровольно приходит в спальню к отчиму и событием ночной декламации стихов Бел в комнате ее отца В.В.

Как, должно быть, помнит внимательный читатель, одержимый мономанией Гумберт не тратит времени на то, чтобы психологически подготовить девочку к шокирующей вести о смерти ее матери. На требования Ло объяснить, почему она не может ей позвонить, Гумберт без обиняков, не пытаясь смягчить пилюлю, резко и кратко отвечает: «Потому, что твоя мать умерла» [21, 175]. (“Because”, I answered, “your mother is dead” [2, 160]).

Эффект оказывается именно таким, на какой жестокий соблазнитель и рассчитывал: побежденная безысходностью и одиночеством, Лолита приходит в спальню к Гумберту в мотеле, становясь тем самым его добровольной наложницей: “At the hotel we had separate rooms, but in the middle of the night she came sobbing into mine, and we made it up very gently. You see, she had absolutely nowhere else to go” [2, 160]. («В тамошней гостинице у нас были отдельные комнаты, но посреди ночи она, рыдая, перешла ко мне и мы тихонько с ней помирились. Ей, понимаете ли, совершенно было не к кому больше пойти» [21, 176]).

Этот, завершающий первую часть романа эпизод, принято считать ключевым с психологической и сюжетно-композиционной точки зрения: Лолита ступает на путь гибели, становясь несовершеннолетней любовницей своего отчима. Одновременно, место действия – американский провинциальный мотель, в котором разыгрывается данная сцена, маркирует повествование о странствиях Гумберта и Лолиты по Соединенным Штатам. Неслучайно, часть вторая романа открывается фразой Гумберта об этом новом этапе их жизни: “It was then that began our extensive travels all over the States” [2, 163]. («Тогда-то, в августе 1947-го года, начались наши долгие странствия по Соединенным Штатам» [21, 179]).

Нравственно-психологический пафос вышеприведенной сцены из «Лолиты» подвергается Набоковым в «СНА!» пародийному снижению. В период их путешествий по западным штатам, Бел на заре приходит к В.В. в комнату с тем, чтобы прочесть свои новые стихи. Повествователь В.В. указывает на то, что дело происходит в мотельчике – место действия, намеренно введенное автором, чтобы вызвать у искушенных читателей и вульгарной критики определенные ожидания и реакции. Искатели «человеческого элемента», адепты вульгаризованного биографического подхода и просто вскормленные на откровенных сценах из «Лолиты» и «Ады», читатели, повинуясь рецептивной установке автора, нетерпеливо потирают руки, предвкушая сцену инцеста. Но ничего не происходит – реакция В.В. на очередное творение дочери состоит только в том, что он «снова хвалил ее дарование и целовал, быть может с большей пылкостью, чем того заслужили стихи» [32, 246] (“I again praised her talent, and kissed her more warmly, perhaps, than the poem deserved”, [3, 172]). В довершение читательского разочарования Бел мирно засыпает в постели В.В.

Набоковской пародии на пристрастие как журнальных рецензентов, так и профессиональных литературоведов к навешиванию ярлыков, отводится в коллажной структуре «СНА!» особое место. Как замечает сам В.В., «падкие на аллитерации рецензенты» [32, 215] поспешили аттестовать его роман о «выдуманной русской профессорше» [32, 215] “Dr. Olga Repnin” как «смесь юмора и гуманизма»: “a blend of humor and humanism” [3, 135]. Роман В.В. – пародийный двойник набоковского «Пнина», произведения о неудачливом русском профессоре-эмигранте Тимофее Пнине. В «СНА!» писатель пытается сокрушить очередной стереотип американской рецепции – расхожее читательское мнение о том, что из всех его романов «”Пнин” представляется самым смешным, трогательным и откровенным» [48, 231].

В главе 4 «Пнина» профессор Тимофей Пнин приглашает Виктора Винда, ребенка своей бывшей, но до сих пор горячо и мучительно любимой жены Лизы Боголеповой, к себе в гости. Ожидая увидеть маленького мальчика, сына, которого у него никогда не было, Пнин тщательно выбирает для Виктора подарки: футбольный мяч и роман Джека Лондона. Однако к неописуемому удивлению Пнина, перед ним предстает взрослый парень, чуть ли не шести футов росту, совершенно не интересующийся, как выясняется во время совместного обеда, играми и спортом.

Особое внимание обращает на себя момент повествования, сообщающий о трогательной суете и приготовлениях Пнина к приему дорого гостя. Невольную улыбку у читателя вызывает то преувеличенное тщание, с которым Пнин спешит расположить приготовленные подарки на столе в комнате для гостей, где Виктору предстоит ночевать. Непривлекательный вид упаковки, в которую завернут купленный им мяч, всерьез озадачивает Пнина и он срывает ее: “On coming home to the house where he roomed that year, Professor Pnin laid out the ball and the book on the desk of the guest room upstairs. Cocking his head, he surveyed these gifts. The ball did not look nice I its shapeless wrapping; he disrobed it. Now it showed its handsome leather” [6, 85]. («Воротившись в дом, где он снимал комнату в этом году, профессор Пнин выложил мяч и книгу на стол расположенной в верхнем этаже гостевой. Склонив набок голову, он оглядел дары. Бесформенно обернутый мяч выглядел не очень привлекательно, и Пнин его разоблачил. Показался красивый кожаный бок» [27, 92]).

Пнин по-отечески нежен и заботлив по отношению к чужому ребенку, с которым ему, к тому же, предстоит встретиться впервые: он поручает прислуге заправить кровать свежим бельем, а домовладельцу (Пнин снимает дом в академгородке Вайнделля) – поменять лампочку в ночнике на новую: “The bed had just been made by the cleaning woman; old Bill Sheppard, the landlord, had come up from the first floor and gravely screwed a new bulb into the desk lamp” [6, 86]. («Постель только что застелила женщина, приходившая прибирать в доме; старый Билл Шеппард, владелец дома, поднялся с первого этажа и с важным видом ввинтил новую лампочку в настольную лампу» [27, 92]).

Его беспокоит все – даже реакция Виктора на картину на стене, изображающую абстрактного профессора в момент, когда с его головы удачно пущенным снежком, сбивают шляпу: “The room was tidy and cosy. A schoolboy should like that picture of a snowball knocking off a professor’s top hat” [6, 86]. («Комната была опрятной, уютной. Школьнику наверняка понравится эта картинка, на которой снежок сбивает цилиндр с профессора» [27, 92]).

В романе «СНА!» совершаемый Вадимом Вадимовичем с впечатляющим размахом и шиком, ритуал приготовлений к приезду дочери Бел, приобретает пародийные черты. Представляется, что забота о внешнем эффекте, нежели о столь необходимом в царстве Морфея удобстве, побуждает В.В. выбрать для Бел большую и низкую, украшенную воланами, кровать [32, 239]. Дальнейшее развитие событий (эпизод с поцелуями во время грозы и ночные декламации стихов в комнате В.В. в мотеле), несомненно, подтвердит предположение читателя о том, что роскошью и предупредительностью В.В. маскирует неестественность своего поведения, внутреннее напряжение, вызванное испытываемым им наряду с отцовскими чувствами, преступным влечением к собственной дочери.

Заботясь о досуге и интеллектуальном развитии Бел, В.В. решает населить полку ее спальни «Китсом, Йейтсом, Кольриджем, Блейком и четверкой русских поэтов»: “I peopled its white bookshelf with Keats, Yeats, Coleridge, Blake, and four Russian Poets (in the New Orthography)” [3, 163]. («Я населил ее полки Китсом, Йейтсом, Кольриджем, Блейком и четверкой русских поэтов (в новой орфографии)» [32, 239]). В отличие от Пнина, проявившего простую предусмотрительность, попросив заменить лампу в ночнике, В.В. поступает расточительно, приказывая прислуге «ввинтить чету стоваттных колб в торшер у кровати» [32, 239], что только подчеркивает искусственность его поведения: “ Moreover, knowing well how essential a pure strong light is to reading I bed, I asked Mrs. O’Leary, my new charwoman and cook <…> to screw a couple of hundred-watt bulbs into a tall bedside lamp” [3, 163]. («Больше того, зная, сколь важен для чтения в постели чистый и сильный свет, я попросил миссис О’Лири, мою новую поденщицу и стряпуху <…> ввинтить чету стоваттных колб в торшер у кровати» [32, 239]). Думается, что В.В. так старательно пытается играть роль заботливого отца, что читатель перестает ему верить.

Более того, на ночном столике Бел дожидаются со знанием дела расставленные, всевозможные привлекательные предметы: словари, блокнот, маленький будильник, подростковый маникюрный набор: “Two dictionaries, a writing pad, a little alarm clock, and a Junior Manicure Set <…> were attractively placed on a spacious and stable bedtable” [3, 163]. («Два словаря, блокнот для заметок, будильничек и “Маникюрный Набор Отроковицы” <…> привлекательно разлеглись на просторном и стойком столе» [32, 239]).

Нарочитая предупредительность В.В. пародирует ту простоту и безыскусность, с которой Пнин «наводит красоту» на столе в комнате Виктора, всего лишь сорвав уродливую обертку с новенького кожаного мяча.

Таким образом, всесторонне проанализировав роль мотива «цветных стекол» вырской беседки, где писатель сочинил свое первое стихотворение, а также образа арлекина, облаченного в костюм с ромбовидным рисунком, мы пришли к выводу о том, что данная биографическая деталь и данный художественный образ являются в романе «СНА!» средствами создания Набоковым образа центрального персонажа. На наш взгляд, саморефлексивные авторские интенции, заложенные в образе арлекина и биографической детали из русского прошлого писателя, обусловливают автопародийное сходство Вадима Вадимовича с его создателем.

Писатель, переводчик, университетский преподаватель, литературовед Вадим Вадимович Н. «складывается» автором из разноцветных стеклышек – из пародийно переосмысленных Набоковым аспектов собственной литературной персоны. Подвергая свой творческий путь и литературную карьеру тотальной рефлексии, писатель использует для конструирования образа В.В. «цветные стекла» разной величины. Вымышленный писатель Вадим Вадимович, оказывается сконструирован Набоковым не только из пародийно заостренных стереотипов собственной репутации в литературном и академическом мире, особенностей своей критико-литературоведческой методологии и переводческого метода. Образ Вадима Вадимовича в равной мере формируют взятые из лекций и интервью пародийные перифразы и компиляции набоковских высказываний на литературные темы.

Писательская установка на пародирование вульгарных стереотипов американской рецепции его творчества, писательской манеры и биографической личности, определяет структуру «СНА!». На структурно-повествовательном уровне роман представляет собой коллаж из пародийно переосмысленных автором сюжетно-повествовательных положений и образов его предшествующих англоязычных романов – «Приглашения на казнь», «Защиты Лужина», «Лолиты» и «Пнина», а также мифов, окружающих его личность и литературную репутацию.

В тоже время, мы утверждаем, что, пародирование Набоковым собственного имиджа мэтра американской литературы, большого оригинала в науке и преподавании, проницательного литературного критика, автора уникального переводческого метода, позволяет писателю размышлять о собственном вкладе в рецепцию и литературно-критическое освоение европейской и русской литературы, а также о собственной роли культурно-языкового проводника русской литературы в поле как американской, так и мировой культуры.