Проблема литературной саморефлексии в романах в. Набокова «подлинная жизнь себастьяна найта», «бледное пламя», «смотри на арлекинов!»

Еще одной альтернативой является интерпретация, согласно которой три вышеизложенные точки зрения рассматриваются как потенциально возможные ввиду принципиальной неопределенности, неоднозначности выбранной автором повествовательной стратегии. Адептами данной интерпретации выступают М. Кутюрье [172, 54 – 72], В. Александров [39], которые усматривают в подобной поливариантности повествовательной организации текста признаки постмодернистской эстетики.

В данной полемике мы склонны принять сторону М. Кутюрье и В. Александрова, поскольку именно потенциальная множественность прочтений структурно-повествовательной организации текста, на наш взгляд, отвечает идейному замыслу романа. Центральная металитературная проблема «Бледного пламени» – проблема рецепции, литературно-критического освоения художественного произведения, его культурно-языкового перевода в поле инонациональной литературы и культуры, не имеет, по глубокому убеждению писателя, однозначного решения. По этой причине в нашем исследовании, мы предлагаем более сложное прочтение образа центрального персонажа Кинбота, который принадлежит к миру литературы и выступает в романе в роли комментатора, редактора, переводчика и читателя.

Особо подчеркнем тот факт, что Кинбот, рехнувшийся профессор-вегетарианец нетрадиционной сексуальной ориентации, мнящий себя королем вымышленного северного государства Земблы, ставится многими исследователями (Г. Барабтарло, Д.Б. Джонсон, П. Тамми) в ряд «ненадежных» набоковских повествователей совершенно автоматически. Думается, однако, что недостоверность Кинбота как нарратора все-таки нуждается в текстуальном подтверждении.

«Ненадежность» Кинбота в качестве повествователя обнаруживается, прежде всего, в случаях нарративного «паралепсиса», который, согласно Ж. Женетту, заключается в предоставлении повествователем большего объема информации, «чем тот, который в принципе допускается кодом фокализации, управляющим всем контекстом» [124, 210]. Используя свою «нынешнюю осведомленность» [124, 213], т.е., зная об обстоятельствах трагической кончины Шейда, Кинбот в комментарии к строке 802 поэмы Шейда, нарушает «принцип невмешательства» [124, 213]. Так, сообщая читателю о том, что их третьей совместной прогулке с Шейдом 21 июля суждено было стать непродолжительной, Кинбот имеет в виду ожидающую поэта во время этой прогулки неминуемую смерть от руки убийцы: “John said: “Charles, listen. Let’s go for a good ramble tonight, I’ll meet you at eight.” It was my second good ramble since July 6 <…> the third one, on July 21, was to be exceedingly brief” (курсив наш – В.Ч.) [5, 259]. («Джон сказал: «Чарльз, послушайте, давайте пойдем сегодня вечером на хорошую прогулку. Я вас встречу в восемь». Это было моей второй хорошей прогулкой с 6 июля <…> третьей – 21 июля – предстояло быть чрезвычайно краткой» [11, 256]).

«Паралепсис» заключается еще и в том, что как очевидец событий, Кинбот, начиная с Предисловия, пытается подменить «реальные» факты собственной версией произошедшего: для всех жителей академгородка очевидно, что убийцей Шейда является сбежавший из психбольницы маньяк Джек Грей, и что его настоящей целью был судья Гольдсворт, которому Грей хотел отомстить за вынесенный по его делу приговор. Сбитый с толку внешним сходством Шейда с судьей, Грей по ошибке застрелил ни в чем не повинного поэта. Начиная с Предисловия, Кинбот разрабатывает собственную версию событий: страдая раздвоением личности, он мнит себя Карлом Возлюбленным, свергнутым королем некой северной страны Земблы (которая существует лишь в его воображении). Именно в соответствии со своей мегаломанией Кинбот на глазах читателя пишет собственный сценарий произошедшего. Согласно кинботовой версии, Джек Грей – на самом деле агент полицейской организации «Теней» (“Shadows”), который прибыл из захваченной революционерами-анархистами Земблы с миссией навсегда устранить бывшего короля, т.е. его, Кинбота.

Между тем, «код фокализации» задается самой структурой кинботового комментария. Напомним, что Кинбот составляет построчный комментарий к поэме Шейда, а структура подобного комментария, как известно, не предполагает «забегания вперед», но требует последовательного, линейного развертывания повествования по мере перехода от строки поэмы к другой.

«Нарративный зуд» Кинбота, его неудержимое желание как можно скорее сообщить читателю свою версию смерти Шейда от руки убийцы Градуса все более усиливается к концу комментария. Комментарий к предпоследней строке поэмы страдающий манией величия Кинбот всецело посвящает повествованию о том, как он познакомился со своим садовником, а в заключение чуть не выбалтывает подробные обстоятельства приближения Шейда к месту своей гибели – дому Кинбота, и даже свою версию личности убийцы, замолкая в последний момент: “You (Kinbote’s gardener – В.Ч.) and I were the last people who saw John Shade alive, and you admitted afterwards to a strange premonition which made you interrupt your work as you noticed us from the shrubbery walking toward the porch where stood – (Superstitiously I cannot write out the odd dark word you employed.)” [5, 292]. («Мы с тобой последние люди, видевшие Джона Шейда живым, и после ты признался мне в странном предчувствии, заставившем тебя прервать работу, когда ты из кустарника заметил нас идущими к крыльцу, где стоял… (суеверный страх мешает мне начертать странное темное слово, которое ты употребил)» [11, 288 – 289]).

Наконец, внимательный читатель не сможет пройти мимо авторской иронии по поводу граничащей с глупостью самонадеянности Кинбота, не пытающегося скрыть от читателя враждебного отношения к нему коллег по университету и простых жителей Нью Уая. Совершенно безосновательно полагая себя лучшим другом преподавателя Вордсмита и известного поэта Джона Шейда, Кинбот воспринимает насмешки и выпады сослуживцев и их жен как признаки завистливой злобы: “The thick venom of envy began squirting at me as soon as academic suburbia realized that John Shade valued my society above that of all other people” [5, 24]. («Как только в академическом поселке поняли, что Джон Шейд ценит мое общество выше всех прочих, в меня полетели брызги густого яда зависти» [11, 21]).Самоуверенность Кинбота настолько беспримерна, что он, не стесняясь, цитирует обращенные в его адрес далеко нелестные высказывания почтенной дамы: «”You are a remarkably disagreeable person. I fail to see how John and Sybil can stand you”, and exasperated by my polite smile, she added: “What’s more, you are insane”» [5, 25]. («”Вы удивительно неприятный человек. Не пойму, как вас выносят Джон и Сибилла” – и, выведенная из себя моей вежливой улыбкой, добавила: “Кроме того, вы сумасшедший”» [11, 23]).

Кинбот совершенно лишен здорового чувства юмора и даже в сыгранной студентами пародии на его экстравагантные замашки, как то женоненавистничество и вегетарианство, он слышит отголоски завистливого мщения: “Oh, there were many incidents. In a skit performed by a group of drama students I was pictured as a pompous woman hater with a German accent, constantly quoting Housman and nibbling raw carrots” [5, 25]. («О, подобных инцидентов было множество. В скетче, разыгранном группой студентов театрального отделения, я был представлен в виде напыщенного женоненавистника с немецким акцентом, постоянно цитирующего Хаусмана и грызущего сырую морковь» [11, 22]).

Как уже было сказано, «ненадежность» Кинбота как повествователя отражает лишь один из аспектов этого сложного и многогранного образа. Как и биограф Себастьяна В., Кинбот, по нашему мнению, представляет собой «игровой конструкт»: в романе он выполняет не только функцию нарратора, но и читателя, комментатора, редактора и переводчика. Как мы пытались показать на примере В. из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», декодирование читателем саморефлексивных авторских интенций, лежащих в основе превращения центрального персонажа в «книжного человека» и сообщения ему функций читателя и литературного критика, не обеспечивает однозначного восприятия адресатом ни персонажа, ни текста в целом.

Сосуществование полярных интерпретаций образа Кинбота, думается, свидетельствует об актуальности предложенного нами углубленного, всестороннего прочтения образа центрального персонажа как «книжного человека» в романе «Бледное пламя». Так, П. Тамми [207, 579 – 580] видит в Кинботе настоящего художника, устанавливающего идейно-тематическую общность между поэмой и комментарием. Кинбот синхронизирует приближение убийцы Градуса и процесс написания Шейдом поэмы, а также трактует встречающиеся в поэме созвучные имени Градуса слова как знак и авторское предчувствие: “gradual”, “gray”, “snubbing … the big G”. Образы обманчиво отражающего стекла, встречающиеся в поэме:“that crystal land”,“a glint of stained / Windows”, “the mirrors smiled” Кинбот вплетает в свой комментарий так, что бы составить последний трагический «узор» в судьбе поэта. Дабы узор вполне удался, Градус по воле комментатора Кинбота оказывается стекольщиком, работающим в прошлом на Стеклянных Заводах Земблы, а знаменитый зембланский изготовитель зеркал, некий Sudarg of Bokay к вящему удивлению читателя оборачивается анаграмматическим двойником Градуса.

Большой мастер словесного гольфа, Кинбот, по наблюдению П. Тамми, [207, 580] прослеживает «узор» трагической гибели Шейда в кажущейся ему пророческой, последней строке одного из черновых вариантов поэмы, где он расшифровывает имя Градуса: “Alike great temples and Tanagradust” [5, 231] (курсив наш – В.Ч.). («Или равно должно погибнуть все - / Храмы великие и прах Танагры?» [11, 229]).

П. Тамми воспринимает Кинбота как своего рода художника, который, «устанавливая тематические связи между наиболее разрозненными частями текста, сообщая смысл событиям, которые, в противном случае остались бы простой случайностью, именно воплощает провозглашенные Шейдом поэтические принципы» [207, 584]. С другой стороны, Д.Б. Джонсон сосредотачивается на случаях нарушения Кинботом профессиональной этики, доказывающих его некомпетентность.

В примечаниях к целому ряду строк поэмы Кинбот, на первый взгляд, поступает корректно, приводя их черновые варианты. Д.Б. Джонсон между тем рекомендует читателю не принимать все на веру: «Читатель поступит разумно, если будет относиться к некоторым из этих вариантов с осторожностью» [60, 96]. В доказательство своей точки зрения исследователь отсылает нас к примечанию к строке 12 поэмы, где Кинбот помещает первое, сфальсифицированное им самим двустишие, аллюзивно намекающее на короля Земблы, Карла Возлюбленного: “Ah, I must not forget to say something / That my friend told me of a certain king” [5, 74]. («Ах, только б описать я не забыл,/ Что друг о неком короле мне сообщил…» [11, 72]). В саморазоблачительной преамбуле к апокрифическому двустишью, Кинбот выражает сомнение в том, что он верно расшифровал «разрозненный, наполовину стертый черновик» (“the disjointed, half-obliterated draft which I am not at all sure I have deciphered properly” [5, 74]). («<…> в бессвязном, наполовину стертом черновике, в правильной расшифровке которого мною я далеко не уверен» [11, 72]). По наблюдению Д.Б. Джонсона, окончательное признание Кинбота в совершении подлога звучит в примечании к строке 550, где незадачливый редактор еще пытается заверить читателя, что это был единственный подобного рода прецедент: “It is the only time in the course of the writing of these difficult comments, that I have tarried, in my distress and disappointment, on the brink of falsification” [5, 228]. («Вот тот единственный раз за все время писания этих трудных комментариев, когда в моем горе и разочаровании я помедлил на краю фальсификации» [11, 226]).

Как видим, выполняемые персонажем Кинботом функции комментатора и редактора оцениваются исследователями далеко неоднозначно. Между тем, представляется вероятным: коль скоро перед нами не одномерный персонаж, но «игровой конструкт», то только рассмотрение каждого компонента образа Кинбота в отдельности, сделало бы возможным выявление и упорядочивание всех существующих его интерпретаций.

С нашей точки зрения, образ Кинбота как редактора и комментатора характеризуется несомненной двойственностью. С одной стороны, недобросовестность и превышение Кинботом собственных полномочий дают о себе знать уже в предисловии к поэме, где он самоуверенно сообщает читателю, что «без его комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности» [11, 26] – весьма парадоксальное заявление, если учитывать, что речь идет об автобиографическом произведении.“Let me state that without my notes Shade’s text simply has no human reality at all since the human reality of such a poem as his (being too skittish and reticent for an autobiographical work), <…> has to depend entirely on the reality of its author and his surroundings, attachments and so forth, a reality that only my notes can provide” [5, 28 – 29], – утверждает Кинбот, по-видимому, не замечая доходящей до абсурда противоречивости подобного заявления. («Разрешите мне сказать, что без моих комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности, ибо человеческая реальность такой поэмы, как эта, чересчур капризной и сдержанной для автобиографии, с пропуском многих содержательных строк, необдуманно им отвергнутых, зависит полностью от реальности автора и его окружения, привязанностей и т.д. – реальности, дать которую могут только мои примечания» [11, 26]).

Эта редакторская реплика – не просто образчик кинботового нахальства, но и очевидная набоковская автопародия. Зацикленность Кинбота на «человеческой реальности», «жизненности», без которых, согласно этому его обывательскому убеждению, литература перестает быть интересной читателю, пародирует другую герменевтическую крайность – абсолютизацию и пропагандирование Набоковым неутилитарного, сугубо эстетического восприятия словесного искусства. В лекции о повести Кафки «Превращение», Набоков в очередной раз отрицает «миметичность» литературы, ее функцию социально-исторического зеркала эпохи, ее «социальную значимость» [7, 28], настаивая на том, что «всякое выдающееся произведение искусства – фантазия» [19, 347] и если оно что и отражает, то только «неповторимый мир неповторимого индивида» [19, 347], его создавшего.

Некорректное высказывание фиктивного редактора, тоскующего по живой «реальности», неожиданно обнаруживает еще одно автопародийное измерение. Убежденность писателя в том, что «литература – это выдумка» и говорить о жизненной правде произведения – значит «оскорбить и искусство, и правду», руководила Набоковым не только при интерпретации произведений западноевропейской литературы для своего лекционного курса. Этот же герменевтический принцип писатель экстраполировал и на пушкинского «Евгения Онегина». В «Бледном пламени» Набоков пародирует собственное субъективное видение пушкинского шедевра, прежде всего как «явление стиля» [17, 36], оригинально, «блестяще переосмысленную великим поэтом» [17, 177] мозаику из образов, литературных клише и формул английского и французского романтизма, немецкого сентиментализма, а также традиций итальянского пасторального романа XVIII века.

Во «Вступлении переводчика» Набоков развенчивает миф о том, что «Евгений Онегин» – это энциклопедия русской жизни. Этот миф, по наблюдению, сделанному самим писателем, был сформирован еще в XIX веке представителями «общественной, утилитарной критики» [20, 30]: социально ангажированными Белинским и Герценом, а затем был умело подхвачен советским «тугодумным компилятором» [20, 30] Н.Л. Бродским. Руководствуясь убеждением, что литература «не бывает о чем-то» [19, 183], что она черпает из самой себя и «в ней самой ее суть» [19, 183], Набоков спешит развеять заблуждение «утилитарных критиков», пренебрежительно именуемых им также «обывателями в искусстве» [20, 31], относительно идейного замысла «Евгения Онегина»: «Перед нами вовсе не «картина русской жизни», в лучшем случае, это картина, изображающая небольшую группу людей, живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию, которая тут же развалится, если убрать французские подпорки и если французские переписчики английских и немецких авторов перестанут подсказывать слова говорящим по-русски героям и героиням» [17, 36].

Таким образом, кинботова жажда «человеческой реальности», которой ему не хватает в поэме Шейда, пародирует осуществленную Набоковым редукцию идейно-тематического содержания «Евгения Онегина», его культурно-исторического значения для русской литературы и общественной мысли 40-60 гг. XIX века, сведения романа до образчика литературной стилизации.

Несомненно, подозрительным выглядит маниакальное желание Кинбота единолично готовить рукопись поэмы к публикации, не считаясь ни с чувствами вдовы, Сибил Шейд, ни с мнением коллег по университету: “Immediately after my dear friend’s death I prevailed on his distraught widow to forelay and defeat the commercial passions and academic intrigues <…> by singing an agreement to the effect that he had turned over the manuscript to me; that I would have it published without delay, with my commentary, by a firm of my choice” [5,16]. («Тотчас после смерти моего дорогого друга я убедил убитую горем вдову предусмотреть и дать категорический отпор коммерческим страстям и академическим интригам, <…> подписав соглашение о том, что он передал рукопись мне; что я незамедлительно опубликую ее с моим комментарием в любом издательстве по моему выбору» [11, 13]).

Впоследствии, в примечании к строкам 376 – 377, Кинбот, ничтоже сумняшеся, приводит отрывок из получившего широкое хождение в стенах Вордсмита письма, с призывом предотвратить публикацию рукописи поэмы некомпетентным человеком, страдающим к тому же «умственным расстройством» (т.е. Кинботом): “The manuscript fell into the hands of a person who not only is unqualified for the job of editing it, belonging as he does to another department, but is known to have a deranged mind” [5, 195]. («Эта рукопись попала в руки человека, который не только не обладает квалификацией для того, чтобы ее редактировать, так как принадлежит к другому отделению, но который так же, как известно, страдает умственным расстройством» [11, 192 – 193]).

Даже если учесть, что моделью, пусть пародийной, для своеобразной формы произведения послужило монументальное набоковское издание «Евгения Онегина», то, тем не менее, по справедливому замечанию П. Тамми, «”Бледное пламя” все-таки роман и его повествовательная структура не подчиняется внешним делениям» [207, 572] на предисловие, комментируемый текст, комментарий и указатель, как это характерно для строго академических трудов. Читателю, таким образом, не следует воспринимать всерьез редакторский непрофессионализм Кинбота, который, словно маска, скрывает саморефлексивные авторские интенции, выражающиеся, в частности, в автопародии.

Совершенно особое автопародийное измерение образу Кинбота как редактора и комментатора придает его доходящее порой до неприличия маниакальное стремление навязать поэту свое общество. Чего стоят одни только смехотворно-абсурдные ночные подглядывания вооружившегося биноклем Кинбота за происходящим в доме Шейдов – процедура, которой немало способствует холодное, безлиственное время года: “The view from one of my windows kept providing me with first-rate entertainment <…>. From the second storey of my house the Shades’ living-room window remained clearly visible so long as the branches of the deciduous trees between us were still bare” [5, 23]. («Вид, открывавшийся в одном из моих окон, обеспечил меня постоянным первоклассным развлечением <…> Пока ветви разделявших нас лиственных деревьев оставались обнаженными, со второго этажа моего дома мне было ясно видно окно гостиной Шейдов <…>» [11, 20]).

Еще более комичными выглядят случаи бесцеремонного вторжения злополучного соседа, не гнушающегося наблюдать за поэтом в душе: «I hear so clearly in my mind’s ear Sybil’s cool voice saying: “But John cannot see you, he is in his bath”; and John’s raucous roar coming from the bathroom: “Let him in, Sybil, he won’t rape me!” [5, 264]. («Я слышу так ясно мысленным ухом холодный голос Сибиллы, говорящей: “Но Джон не может вас принять, он в ванне”, и хриплый рык Джона из ванной: “Впусти его, Сибилла, он меня не изнасилует!”» [11, 260]). Горе-комментатор не испытывает трепета даже перед тайной творческой лаборатории художника, считая себя вправе присутствовать при таком интимном для Шейда творческом моменте, как чтение уже написанного жене Сибил: “The back door was ajar, and as I tapped it open and launched upon some gay airy phrase, I realized that Shade, sitting at the other end of the table, was in the act of reading to her something that I guessed to be a part of his poem. They both started. An unprintable oath escaped from him and he slapped down on the table the stack of index cards he had in his hand” [5, 91]. («Задняя дверь была приоткрыта, и когда я распахнул ее легким постукиванием пальцев и начал какую-то веселую, непринужденную фразу, я понял, что Шейд, сидевший в другом коне стола, что-то ей читал, – как я догадался, часть своей поэмы. Оба вздрогнули. У него сорвалось непечатное проклятие, и он хлопнул о стол пачкой карточек, которую держал в руке» [11, 89]).

Самообман Кинбота, принимающего терпимо-сочувственное отношение пожилого поэта за сердечную дружбу, с нашей точки зрения, пародирует многочисленные и отнюдь небезосновательные попытки самого Набокова установить отношения преемственности и родства между ним и Пушкиным не только на эстетико-литературной, но и на пространственно-временной, хронотопической почве. В комментарии к «Евгению Онегину», а также в английской версии автобиографии «Память, говори» (“Speak memory”, 1967), Набоков обнаруживает хронологические, а также топографические «узоры», соединяющие некоторые факты его биографии с судьбой великого предшественника. О глубине самоидентификации писателя с Пушкиным свидетельствует и то особое значение, которое Набоков придавал тому факту, что ровно столетний промежуток отделяет год его рождения от даты появления на свет великого предшественника.

Еще один «узор» Набоков обнаруживает, сообщая в комментарии к 3 строфе первой главы «Евгения Онегина» об одной биографической детали, общей для петербургского детства Набокова и пушкинского скучающего повесы – прогулках в Летнем саду в сопровождении гувернера. Несмотря на годы изгнания, писатель подробно воскрешает в памяти заветное место: «выходящий на Неву городской парк с аллеями тенистых деревьев (завезенных дубов и вязов), облюбованный воронами, и с безносыми статуями (итальянскими) греческих божеств» [17, 109]. «Меня тоже, спустя сто лет, водил туда гулять гувернер», – невзначай сообщает Набоков-комментатор [17, 109].

Хронотопические сближения, любовно проводимые Набоковым в собственной судьбе и в биографии Пушкина, достигают кульминации в том месте набоковского комментария к «Евгению Онегину», где речь заходит о тайной дуэли Пушкина с Рылеевым. Набоков отмечает, что в письмах Пушкина к А. Бестужеву содержится косвенное подтверждение тому, что 15 июня 1822, дуэль действительно имела место в Батово, загородном поместье Рылеева. Подробно излагая собственную версию обстоятельств дуэли, Набоков также сообщает о том, какую роль поместье Батово играло в судьбе семьи Набоковых, акцентируя символичность его топографического расположения: «Имение Батово позднее принадлежало моим деду с бабкой – Дмитрию Николаевичу Набокову, министру юстиции при Александре II, и Марии Фердинандовне, урожденной баронессе фон Корф. Прелестная лесная дорога вела к нему от деревни Выра, имения моих родителей, которое было отделено извилистой рекой Оредеж как от Батова,<…> так и от поместья Рождествено, принадлежавшего моему дяде Рукавишникову» [17, 358].

Особой эстетической ценностью для писателя, однако, обладает не топографическое совпадение само по себе, но связанные с имением детские воспоминания – «непременные летние поездки в Батово – в тарантасе ли, в шарабане или же в автомобиле» [17, 358], а также семейное предание, окутавшее романтическим ореолом точное место дуэли – «великолепную аллею, обсаженную гигантскими липами и березами и пересеченную в конце своем строем тополей» [17, 358]. Благодаря этому преданию укромную лесную тропинку за Батовом, любимое место прогулок декабриста Рылеева, «два-три поколения маленьких Набоковых, взращенных гувернантками, знали как Le Chemin du Pendu («Дорога висельника» – В.Ч.)» [17, 358].

В интервью 1966 года, отвечая на вопрос Альфреда Аппеля о том, ощущает ли он художественное сродство между собой и русскими классиками XIX века, Набоков признается, что единственным источником литературно-языковой преемственности для него является творчество Пушкина: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира» [16].

В этой связи, литературная мономания Кинбота, одержимого личностью и творчеством талантливого поэта Джона Шейда, возможно, становится для Набокова средством пародийной авторефлексии по поводу пушкинских корней своей русской музы, границ культурно-языковой и литературно-эстетической самоидентификации с величайшим русским поэтом.

Наиболее ярко двойственность образа Кинбота проявляется при выполнении им функций комментатора и литературоведа. Кинбот демонстрирует завидное поэтическое чутье в примечании к строкам 734 – 735, делая тонкое наблюдение о том, что «текстура» поэмы, т.е. выбор Шейдом стилистико-языковых средств, его словесные «узоры» – все это подчиняется центральной теме – попыткам разгадать тайну земного и инобытийного существования: “The poet’s plan is to display in the very texture of his text the intricacies of the “game” in which he seeks the key to life and death” [5, 254]. («План поэта – это изобразить в самой текстуре текста изощренную “игру”, в которой он ищет ключа к жизни и смерти» [11, 251]).

Начитанность и несомненная литературная эрудиция Кинбота также производят самое благоприятное впечатление, несмотря на крайний субъективизм его суждений. Особенно примечателен в этом отношении комментарий Кинбота к строкам 403 – 404 песни второй. Композиционный центр этой песни образует событие трагической смерти единственной дочери Шейда – Гэзель, которая, подобно Офелии, покончила с собой, утопившись в реке. Для передачи двух одновременно разворачивающихся действий: неумолимого движения Гэзель к собственной гибели после неудавшегося свидания и мирного ожидания у телевизора ее ничего не подозревающих родителей, Шейд, по проницательному наблюдению Кинбота, использует структурный прием пространственно-временной синхронизации. “From here to line 474 two themes alternate in a synchronous arrangement: television in the Shades’ parlor and the replay, as it were, of Hazel’s <…> actions from the moment Peter met his blind date <…> ending with the watchman’s finding her (Hazel’s – В.Ч.) body” [5, 196]. («Отсюда до строки 474 чередуются в синхронном порядке две темы: телевидение в гостиной Шейдов и как бы проигрывание по записи <…> поступков Хэйзель с того момента, когда Питер встретил ту, с которой должен был провести вечер по заочному уговору <…> до автобусной поездки Хэйзель» [11, 194]).

В литературоведческой справке, которую Кинбот приводит здесь же, читателю сообщается, что прием структурно-повествовательной синхронизации уже порядочно изношен великими предшественниками Шейда – Флобером и Джойсом: “the synchronization device has been already worked to death by Flaubert and Joyce” [5, 196]. («<…> прием синхронизации уже насмерть заезжен Флобером и Джойсом» [11, 194]). В кинботовом примечании скрыт еще один металитературный слой, отсылающий читателя к конкретному месту в набоковской лекции о «Госпоже Бовари» Флобера, где подробно рассматривается структура сцены сельскохозяйственной выставки. Набоков обращает наше внимание на то, что эпизод сельскохозяйственной выставки нужен, чтобы соединить Эмму и ее будущего любовника Родольфа Буланже, но для оркестровки массовой сцены с участием всех персонажей Флоберу требуется особый повествовательный прием, именуемый Набоковым «структурным переходом» [19, 226], «параллельным прерыванием», а также «методом конрапункта» [19, 232]. Поначалу разговор Родольфа и Эммы чередуется с обрывками официальных речей, вобравших в себя все «мыслимые клише газетного и политического языка» [19, 234], с самого начала указывая, таким образом, на фальшь «подставной» страсти. Окончательному опошлению зарождающейся между Эммой и Родольфом любовной связи, способствует «параллельное прерывание» их романтической беседы выкриками о награждениях, без описаний и авторской речи, имеющими своим предметом вещи самые приземленные: сельскохозяйственные достижения жителей Ионвиля [153, 133].

Контрапунктные структурные переходы в эпизоде сельскохозяйственной выставки соединили, по мнению Набокова, «свинопасов и нежную пару в каком-то фарсовом синтезе», обнажив тем самым изначальную банальность и пошлость любовной связи Эммы и Родольфа. Набоков-лектор указывает на чрезвычайную популярность приема структурного перехода у западных романистов, отмечая, что он является одним из основных в «Холодном доме» Диккенса, «где такие переходы происходят, в общем, от главы к главе – <…> от Канцлерского суда к Дедлокам» [19, 226], и продолжает свое существование в творчестве Джеймса Джойса [19, 237].

В то же время литературная эрудиция и художественное чутье Кинбота парадоксальным образом сменяются полнейшей беспомощностью всякий раз, когда по ходу комментария возникает необходимость найти источник той или иной литературной аллюзии или цитаты. К примеру, строки 364 – 379 песни второй поэмы посвящены остроумной и легко угадываемой пародии на поэтическую манеру Т.С. Элиота. В строках 364 – 379 Шейд повествует об эпизоде из быта их семьи: жена поэта Сибил, переводчица Э. Марвелла и Дж. Донна на французский, работает в собственном кабинете, Шейд – предается творчеству в своих покоях, а их дочь Гэзель погружена в чтение в своей спальне. Произведение, которое читает Гэзель, остается в поэме неназванным, однако, вопросы, с которыми девушка обращается к матери и отцу, касаются значения встретившегося ей туманного или заумного слова, что помогает читателю понять, что объектом пародии являются стилистико-языковые эксперименты в поэзии модернизма и, в частности, неудобочитаемый, богато уснащенный заумной лексикой, «новаторский» стиль Т.С. Элиота. К примеру, встреченный Гэзель на страницах читаемой книги диковинный глагол “grimpen” («взбираться») подвергается пародийному обыгрыванию и превращается в “Grim Pen” («Зловещее перо»). Блестящий каламбур «подставного автора» поэмы Шейда становится средством выражения литературных антипатий его создателя.

Строка 376 содержит отсылку к поэме «Полые люди» Элиота, но Кинботу, по-видимому, не хватает профессионального рвения, прикрываемого отсутствием библиотеки в его добровольно избранном аскетически уединенном месте пребывания, чтобы произвести должные библиографические разыскания: “I believe I can guess (in my bookless mountain cave) what poem is meant; but without looking it up I would not wish to name its author” [5, 194]. («Мне кажется, я могу догадаться (в моей лишенной книг горной пещере), какие стихи имеются в виду, но, не справившись, не хотел бы называть их автора» [11, 191 – 192]).

Кинботово нежелание рыться в библиотечной пыли (“such humdrum potterings are beneath true scholarship” [5, 256]) можно рассматривать как очередную набоковскую автопародию на собственную склонность к другой профессиональной крайности – «страсти схолиаста» [17, 38], снабдившего свой «скрупулезный, подстрочный, абсолютно буквальный перевод» [16] пушкинского шедевра, «обильными и педантичными комментариями, объем которых намного превосходит размеры самой поэмы» [16].

Более чем исчерпывающий набоковский комментарий к каждой строфе «Евгения Онегина», включая черновые варианты, содержит помимо всего прочего «анализ оригинальной мелодики и полную интерпретацию текста», – признается писатель в одном из интервью 1962 года [16]. Пародийное переосмысление десятилетнего труда Набокова над комментированным переводом «Евгения Онегина», явившегося, по его словам, «своеобразной данью России» [7, 11], стало одной из саморефлексивных граней образа Кинбота-комментатора в романе «Бледное пламя». Волшебное превращение под лучом блестящей автопародии «пяти тысяч карточек, заполнивших три большие коробки из-под ботинок» [16] и составивших один только алфавитный указатель к монументальному набоковскому труду, в жалобы гнушающегося справочно-библиографическими раскопками Кинбота, свидетельствует, возможно, об осознании Набоковым как собственной ответственности перед великим предшественником, так и о невыполнимости поставленной задачи.
Раздел 4. Функционирование центрального персонажа в качестве переводчика и читателя как форма литературной пародии
Представляется, что установка на «рабскую преданность оригиналу» [7, 7] в еще большей мере, чем при подготовке комментария, руководила Набоковым в выборе переводческого метода. Проблема культурно-языкового перевода художественного произведения в поле инонациональной культуры и литературы, безусловно, занимает центральное место в металитературной проблематике «Бледного пламени».

В Предисловии к комментированному переводу «Евгения Онегина» Набоков выделяет три типа перевода поэтического произведения. Во-первых, это рифмованный перевод, который писатель пренебрежительно окрестил рифмованным «переложением» (“arty paraphrase”) [7, 70], или «парафрастическим» переводом (“paraphrastic translation”) [1, vii]. Под «парафрастическим» переводом Набоков понимает «создание вольного переложения оригинала с опущениями и прибавлениями, вызванными требованиями формы, присущей адресату перевода языковой спецификой и невежеством самого переводчика» [17, 27]. (“Paraphrastic” (translation – В.Ч.): offering a free version of the original, with omissions and additions prompted by the exigencies of form, the conventions attributed to the consumer, and the translator’s ignorance” [1, vii].

В отдельную категорию Набоков выделяет «лексический» (или структурный) перевод, который заключается в «передаче основного смысла слов (и их порядка)» [17, 27]. (“Lexical (or constructional) (translation – В.Ч.): rendering the basic meaning of words (and their order” [1, viii]).

Третий тип перевода – это, единственно «истинный» в понимании Набокова, «буквальный» перевод, требующий передачи «точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка» [17, 27]. (“Literal (translation – В.Ч.): rendering, as closely as the associative and syntactical capacities of another language allow, the exact contextual meaning of the original” [1, viii]).

Среди существующих четырех стихотворных переводов «Евгения Онегина» на английский язык, равно признанных писателем неудовлетворительными, беспощаднейшему разносу подверглись рифмованные «переложения» Генри Сполдинга (1881), Бабетты Дейч (1936) и Уолтера Арндта (1963). Предпочтя буквальный, «дословный» перевод пушкинского шедевра рифмованному, Набоков, создал свой «подстрочник» и «ради точности пожертвовал всем: изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современным употреблением слов и даже грамматикой» [16].

Тему перевода, «восстановления и поддержания литературного наследия через его непрерывное ретранслирование переводчиками, редакторами и поэтами» [81, 162] в романе «Бледное пламя» «запускает» остроумная набоковская пародия на «парафрастический» перевод – кинботово рифмованное переложение с зембланского на английский эпизода из «Тимона Афинского» Шекспира. Дело в том, что аллюзивное название поэмы Шейда имеет своим источником отсылку к соответствующему месту в пьесе Шекспира «Тимон Афинский», на что есть непосредственное указание в строке 962, песни четвертой: “Some moondrop title. Help me, Will! Pale Fire” [5, 68]. («(Но эта прозрачная штука требует заглавия, / Подобного капле лунного света. / Помоги, мне, Вильям! “Бледный огонь”)» [11, 69]). Однако, по сделанному нами наблюдению, интертекстуальная связь между поэмой Шейда и пьесой Шекспира мгновенно рушится в результате кинботового приблизительного переложения сцены разговора Тимона с грабителями, содержащей заветную аллюзию: “The sun is a thief: she lures the sea / and robs it. The moon is a thief: / he steals his silvery light from the sun. / The sea is a thief: it dissolves the moon” [5, 80]. («Солнце – вор: оно завлекает море / и грабит его. Месяц – вор: / Он крадет у солнца свой серебристый свет. / Море – вор: / оно растворяет месяц» [11, 78]). Это же место в оригинальном тексте Шекспира: “The sun’s a thief, and with his great attraction/ robs the vast sea: the moon’s an arrant thief, / And her pale fire (курсив наш – В.Ч.) she snatches from the sun: / The sea’s a thief, whose liquid surge resolves / The moon into salt tears” [203]. Читатель, обратившийся к оригиналу пьесы, безусловно, заметит, что в кинботовом «рифмованном переложении» шекспировская луна утрачивает заветный «бледный свет» (“pale fire”), вынесенный в заголовок поэмы Шейда. Еще одна переводческая ошибка Кинбота, маркирующая тот факт, что он не является носителем языка, заключается в произвольной замене в переводе женского рода английского слова “moon” (луна) на мужской: “The moon is a thief: /he steals his (курсив наш – В.Ч.) silvery light from the sun” [5, 80]. В оригинале: “ the moon’s an arrant thief, / And her (курсив наш – В.Ч.) pale fire she snatches from the sun” [203]. Горе-переводчик Кинбот, таким образом, совершает двойное преступление: во-первых, не потрудившийся передать в полной мере поэтическую образность данного пассажа, он совершает преступление против оригинала. Во-вторых, своим «вольным переводом» Кинбот перевирает аллюзию на Шекспира в тексте поэмы Шейда.

Впрочем, осуществленное посредством «парафрастического» перевода искажение и обеднение оригинального шекспировского текста, не проходит для Кинбота безнаказанно. Ранее мы упоминали об открытии Дж.Б. Джонсона, обнаружившего зашифрованную в имени Кинбота анаграмму от “Bodkin” – фамилии русского профессора, который и является, по мнению исследователя, подлинным повествователем [60]. Весьма ценное наблюдение делает П. Мейер, отмечая, что анаграмматическое имя Кинбота – “bodkin”, архаичное англосаксонское слово, имеющее значение «кинжал», отсылает нас к монологу Гамлета «быть или не быть». Исследовательница обнаруживает, что в точном набоковском переводе знаменитого монолога, впервые напечатанном в «Руле» 23 ноября 1930 г., в том месте, где Гамлет размышляет о причинах, заставляющих его переносить страдания, переводчиком сохранено слово «кинжал»: «когда б он мог кинжалом тонким [a bare bodkin] сам / покой добыть?» [Цит. по: 81, 135]. В тоже время, в «старом, добром» [6, 66] «парафрастическом» переводе «Гамлета» 1844 года Андрея Кронеберга, как замечает П. Мейер, «тонкий кинжал» отсутствует: «Когда бы мог нас подарить покоем / Один удар?» [157, 168].

В своей лекции «Искусство перевода» Набоков обращается к «парафрастическому» переводу «Гамлета» А. Кронеберга, дабы проиллюстрировать «самое большое зло», которое настигает «самовлюбленного переводчика», когда тот «принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей» [20, 432]. Так, подробно останавливаясь на монологе королевы, описывающем самоубийство Офелии, Набоков отмечает, что в переводе Кронеберга, героиня украшает себя «благородными цветами» вместо тех «простых трав», которые она собирает у Шекспира. В оригинале Офелия плетет гирлянды из цветов, которые могла найти, «бродя по берегу Эвона или Хелье» [20, 435] – из «лютика, крапивы, / Купав и цвета с красным хохолком / Который пастухи зовут так грубо, / А девушки – ногтями мертвеца» [158] (“There with fantastic garlands did she come / Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples / That liberal shepherds give a grosser name? But our cold maids do dead men’s fingers call them”) [202]. Набоков отмечает, что Кронеберг «исказил» монолог королевы, уснастив его «ботаническими излишествами» и «заодно устранив “свободных пастухов”»: «Там ива есть, она, склонивши ветви, / Глядится в зеркале кристальных вод. / В ее тени плела она гирлянды / Из лилий, роз, фиалок и жасмина» [157, 187].

Выше описанные промахи не были замечены «серьезными читателями» – современниками Кронеберга, которые, во-первых, не знали английского языка, а во-вторых, больше интересовались «вечными вопросами», открытыми у Шекспира «немецкими критиками и русскими радикальными мыслителями» [20, 435], чем проблемой сохранения образности оригинала в переводе.

Думается, мы могли бы развить наблюдение П. Мейер в вопросе отношения Набокова к переводу А. Кронеберга, рассмотрев художественную форму, которую эта литературная антипатия писателя принимает в романе «Пнин». Мы обнаружили, что, столь нелюбимый писателем перевод А. Кронеберга, становится объектом тонкой авторской иронии в романе «Пнин», заглавный герой которого сокрушается о невозможности раздобыть в библиотеке Уайнделльского колледжа, где он преподает, перевод Кронеберга, превосходящий, с его точки зрения, по красоте звучания и поэтичности оригинал: “Hamlet! In good old Andrey Kroneberg’s Russian translation, 1844 – the joy of Pnin’s youth, and of his father’s and grandfather’s young days! Alas ‘Gamlet’ Vil’yama Shekspira had not been acquired by Mr. Todd, was not represented in Waindell College Library, and whenever you were reduced to look up something in the English version, you never found this or that beautiful, noble, sonorous line that you remembered all your life from Kroneberg’s text in Vengerov’s splendid edition. Sad!” [6, 66]. («”Гамлет”! В добром старом русском переводе Андрея Кронеберга 1844 года, бывшем отрадой юности Пнина, и его отца и деда! И здесь, так как в пассаже Костромского, присутствуют, как помнится, ивы и венки. Где бы, однако, это проверить как следует? Увы, “Гамлет” Вильяма Шекспира не был приобретен мистером Тоддом, он отсутствовал в библиотеке вайнделлского колледжа, а сколько бы раз вы не выискивали что-либо в английской версии, вам никогда не приходилось встречать той или другой благородной, прекрасной, звучной строки, которая на всю жизнь врезалась в вашу память при чтении текста Кронеберга в великолепном издании Венгерова. Печально!» [27, 74]).

В зазеркалье Земблы, как отмечает П. Мейер, фамилия русского переводчика А. Кронеберга превращается в название горы Кронберг (именуемой Кинботом горой Крон), входящей в горную гряду Бера: “The Bera Range, a two-hundred-mile-long chain of rugged mountains, nor quite reaching the northern end of the Zemblan peninsula” [5, 137]. («Хребет Бера, суровая горная цепь в 200 миль длиной, не совсем доходящая до северной оконечности Зембланского полуострова <…>» [11, 136]). К наблюдению П. Мейер мы бы хотели добавить собственную интерпретацию набоковской литературной аллегории. На наш взгляд, гора Крон – географическая вершина Земблы, актуализирует набоковское представление о переводе «Гамлета» Кронеберга как о пародийной вершине «парафрастического» перевода.

Вместе с тем, металитературная проблематика «Бледного пламени» темой художественного перевода, безусловно, не исчерпывается. Проблема литературной рецепции актуализируется в романе за счет функционирования центрального персонажа (Кинбота) в качестве читателя, имеющего значительный читательский опыт и реализующего определенные модели чтения как в отношении фиктивных (поэма Шейда), так и в отношении реальных («Лесной царь» Гете, «Тимон Афинский» Шекспира) текстов.

На наш взгляд, образ Кинбота как читателя неоднозначен, поскольку отнести его к какому-то определенному типу читателя: «плохому», «хорошему» или же «среднему», даже следуя набоковской классификации, представляется затруднительным. С одной стороны, Кинбот разделяет романтические предрассудки наивного читателя, вознося фигуру художника на теряющийся в облаках пьедестал и отказывая ему в праве на человеческие слабости, как то – чтение «желтой» прессы: “When I returned with my purchases, he (Shade –В.Ч.) was back in the car, reading a tabloid newspaper which I had thought no poet would deign to touch” [5, 22]. («Когда я воротился с покупками, он вновь сидел в машине, читая бульварную газетку, какую, по моим понятиям, ни один поэт не удостоит прикосновения» [11, 20]).

Любитель меланхоличных небеснооких юношей с обнаженной шеей и точеным профилем – неизменных литературных штампов романтизма, Кинбот оказывается крайне разочарован малопривлекательной внешностью стареющего поэта Джона Шейда: “If the fashions of the Romantic Age subtilized a poet’s manliness by baring his attractive neck, pruning his profile and reflecting a mountain lake in his oval gaze, present-day bards <…> look like gorillas or vultures. <…> His (Shade’s – В.Ч.) misshapen body, that gray mop of abundant hair, the yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled his verse. He was his own cancellation” [5, 26]. («Ибо если мода романтической эпохи утончала мужественность поэта обнажением его привлекательной шеи, утончением профиля и отражением горного озера в его овальном взоре, барды нынешнего дня <…> выглядят как гориллы или стервятники. <…> Его (Шейда – В.Ч.) бесформенное тело, обильная седая грива густой шевелюры, желтые ногти его пухлых пальцев, мешки под тусклыми глазами – все это становилось понятным, только если рассматривалось как отбросы, элиминированные из его истинного существа теми же силами совершенствования, которые очищали и чеканили его стихи. Он сам себя погашал» [11, 23]).

Думается, мы не ошибемся, если предположим, что описанный Кинботом довольно абстрактный, но, в тоже время стереотипный портрет романтического юноши представляет собой плод набоковской рефлексии по поводу предпринятых им самим в комментарии к «Евгению Онегину» поисков литературных образцов, использованных Пушкиным для создания образа Ленского и его поэтической манеры. В примечаниях [17, 448 – 453] к элегии «заурядного поэта» [17, 226] Ленского к главе шестой (строфы XXI–XXIII), Набоков-комментатор указывает на то, что его стихи являются пушкинской пародией на бывшее в моде у современников поэта подражание литературным клише немецкого и французского романтизма, а также стилистико-языковым формулам французского (Вольтер) и английского (А. Поуп) классицизма. Не без иронии Набоков заключает, что, зараженные немецкой романтической философией Шеллинга и Канта с одной стороны [17, 228 – 229], с другой – характерным для классицизма подражанием древним, второстепенные русские поэты (В. Туманский, В. Кюхельбекер, М. Милонов) набивали свои стихи «избитыми галлицизмами» [17, 449] в романтическом и псевдоклассическом духе.

С другой стороны, за Кинботом-читателем нельзя не признать наличие внушительного читательского опыта. Указывая в примечании к строкам 920 – 922 поэмы на интертекстуальные параллели между шуточным авторским описанием болезненного процесса ежедневного бритья и соответствующим местом в сборнике «Шропширский парень» (“The Shropshire Lad”) А. Хаусмана, Кинбот, к сожалению, оказывается не способен грамотно их проинтерпретировать. Горе-комментатор объясняет различие в тональности описания бытовой процедуры бритья существенным различием между «обычной бритвой», бывшей, вероятно, в употреблении во времена Теннисона и Хаусмана, и лезвием Gillette, которым пользуется поэт на исходе 50-х гг. XX века, о чем Кинбот и спешит поведать читателю: “Alfred Housman (1859 – 1936), whose collection The Shropshire Lad vies with the In Memoriam of Alfred Tennyson (1809 – 1892) <…> says somewhere <…>: The bristling of thrilled little hairs obstructed his barbering; but since both Alfreds certainly used an Ordinary Razor, and John Shade an ancient Gillette, the discrepancy may have been due to the use of different instruments” [5, 269 – 270]. («Альфред Хаусман (1859 – 1936), чей сборник «Шропширский паренек» соперничает с “In Memoriam” Альфреда Теннисона (1809 – 1892) <…> говорит где-то <…>: от восхищения вставшие дыбом волоски ему мешали бриться; но поскольку оба Альфреда, несомненно, пользовались обыкновенной бритвой, а Джон Шейд – старинным лезвием “Жиллет”, причиной разногласия могло быть пользование различными инструментами» [11, 265]).

В примечании к строке 922 педалирование комментатором «темы бритья» доводится до абсурда. Кинбот заводит фактологический спор о допущенной Шейдом ошибке – поэт-де был невнимателен, взявшись пародировать рекламу средства для бритья, когда в действительности в ней речь идет не о креме, а о «пузырчатой пене» [11, 266]: “In the advertisement to which it refers, the whiskers are held up by a bubbly foam, not by a creamy substance” [5, 270]. («В объявлении, которое здесь имеется в виду, борода поддерживается пузырчатой пеной, а не кремоподобным веществом» [11, 266]).

С нашей точки зрения, в абсурдистском заострении Кинботом «темы бритья» можно видеть автопародию Набокова, снабдившего собственный комментарий к «Евгению Онегину» детальными описаниями фасонов платья столичных дэнди, гастрономических вкусов провинциального и петербургского дворянства, деревенского быта, святочных гаданий и другими фактологическими сведениями.

К примеру, в примечании к строфе XXXVII главы первой, описывая дружеские пирушки Онегина, Набоков методично приводит статистические данные о количестве ввезенного в Россию из Франции шампанского в 1818 и 1824 годах [17, 448 – 453].

Некоторые бытовые подробности, кажущиеся на первый взгляд чрезмерными, как то скрупулезные рассуждения Набокова о способе приготовления «брусничной воды» и видовых отличиях брусники от ее «темно-синей родственницы черники», [17, 287] голубики и клюквы, имеют целью разъяснение и искоренение грубых ошибок, допущенных пушкинскими «перелагателями». Здесь же Набоков методично перечисляет все переводческие метаморфозы, которые претерпела эта неизвестная англоговорящим переводчикам культурно-бытовая реалия: «У мисс Дейч подается «сироп из голубики», а у мисс Радин – «кувшин голубичного сока». Сполдинг <…> называет брусничную воду «брусничным вином», а Эльтон вызывает у Онегина расстройство желудка «черничным отваром… в кувшине» и «черничным ликером» [17, 288].

Побуждаемый необходимостью донести до американской читательской аудитории 50-х гг. XX века уникальную культурно-историческую атмосферу пушкинской эпохи, а также осознанием собственной роли связующего звена между великим русским поэтом и англоговорящим миром, Набоков вводит в текст подробности, необычные для академического комментария. Неизменное кредо Набокова как художника и как теоретика литературы, а именно – его подчеркнутая любовь к деталям, также способствовала фактологическому разрастанию комментария, чему находим подтверждение уже во «Вступлении переводчика»: «В искусстве, как и в науке, наслаждение кроется лишь в ощущении деталей, поэтому именно на деталях я попытался заострить внимание читателя» [17, 36]. «Хочу повторить, что если эти детали не будут как следует усвоены и закреплены в памяти, все «общие идеи» <…> неизбежно останутся всего лишь истертыми паспортами, позволяющими их владельцам беспрепятственно путешествовать из одной области невежества в другую», – предостерегает Набоков-комментатор своих англоязычных читателей [17, 36].

Разочарование Кинбота, вызванное несоответствием наружности Шейда его стереотипному представлению о молодом, утонченном, наделенном ангелоподобной внешностью поэте, на наш взгляд, говорит о том, что читательский кругозор Кинбота не в последнюю очередь формирует его пристрастие к литературным клише романтизма и к его непосредственному источнику – немецкому сентиментализму. Баллада Гете «Лесной царь» занимает в читательском багаже Кинбота совершенно особое место. Рецептивная модель, актуализируемая Кинботом в отношении баллады Гете, делает его носителем «уединенного», дивергентного типа ментальности, [146, 93 – 155] сформированного в рамках романтической художественной парадигмы и заключающегося, в частности, в сознательном «цитатном моделировании поступка» [146, 106] или поведении по литературному образцу [146, 93 – 155].

Кинбот, страдающий раздвоением личности, мнящий себя свергнутым королем Земблы, Карлом Возлюбленным, в комментарии к строке 662 поэмы, описывает свое бегство через лесистые горы, темной грозовой ночью, из захваченной революционными экстремистами Земблы. В качестве литературного прецедента, способного окружить должным романтическим ореолом тот мрак и те опасности, которым он подвергается в пути, Кинбот обращается к первым двум строкам «Лесного царя», цитируя их в комментарии к строке 662 по-английски и по-земблански: “Who rides so late in the night and the wind / It is the father with his child” [5, 239]. («Кто мчится так поздно сквозь ветр и ночь? / Мартовский ветер. Это отец и дочь» [11, 236]). Один, в темном густом лесу, выбившийся из сил и чующий за собой погоню, Кинбот идентифицирует себя с запоздалым путником из баллады Гете: “Another fabulous ruler, the last king of Zembla (Kinbote – В.Ч.), kept repeating these haunting lines to himself both in Zemblan and German, as a chance accompaniment of drumming fatigue and anxiety, while he climbed through the bracken belt of the dark mountains he had to traverse in his bid for freedom” [5, 239]. («Другой сказочный правитель, последний король Зембли, беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблански и по-немецки как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге, взбираясь сквозь папоротниковую зону, опоясывающую темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе» [11, 236 – 237]).

Судьба гетевских аллюзий в «Лолите» подробно прослеживается П. Мейер. Исследовательница трактует их в рамках пародирования писателем одной из литературных конвенций романтизма – темы двойничества [81, 31 – 32]. По наблюдению П. Мейер, в «Лолите» у Гумберта появляется пародийный двойник Куильти – «персонификация жуткого подозрения Гумберта о том, что он – лжехудожник» [81, 31]. Вместе с тем, как утверждает исследовательница, Набоков не просто высмеивает идею двойничества как романтический штамп, но и «обогащает <…> новым аспектом: в «Лолите» он демонстрирует опасности читательской идентификации с литературным героем» [81, 32], жертвой которой пал Гумберт, отождествив себя с лирическим героем Э.По, а Лолиту – с Анабеллой Ли [81, 16 – 48].

В «Бледном пламени», с нашей точки зрения, пародирование темы двойничества доводится Набоковым до абсурда: тысячи двойников сбежавшего короля Земблы Карла Возлюбленного (он же – Кинбот), наводнивших все уголки государства, окончательно заводят в тупик политических убийц, так называемых «Теней», делая поимку подлинного короля невозможной: “He (the king – В.Ч.) never would have reached the western coast had not a fad spread among his secret supporters, romantic, heroic daredevils, of impersonating the fleeing king. They rigged themselves out to look like him in red sweaters and red caps, and popped up here and there, completely bewildering the revolutionary police” [5, 99]. («Он никогда бы не достиг западного побережья, если бы среди его тайных приверженцев, романтических, героических смельчаков, не распространилась прихоть подражать беглецу-королю. Они нарядились, как он, в красные свитеры и красные кепки и неожиданно появлялись то там, то тут, совершенно сбивая с толку революционную полицию» [11, 98]).

Неоднозначность, двойственность образа Кинбота как читателя проявляется в частности в том, что реализуемая им рецептивная установка на идентификацию с образом путника из «Лесного царя» и цитирование им литературного жеста, не является единственной. Ранее мы упоминали о том, что П. Тамми [207, 579 – 580] трактует осуществляемую Кинботом «синхронизацию» приближения убийцы Градуса и процесс написания Шейдом поэмы как попытку установить идейно-тематическую и композиционную связь между поэтическим вымыслом и «придорожной прозой» [17, 38], коей является литературоведческий комментарий. Данной интерпретация позволяет П. Тамми видеть в Кинботе подлинного художника.

Мы, однако, склонны полагать, что «синхронизация» Кинботом действий Градуса и процесса создания Шейдом поэмы, прочтение ее образов зеркала и стекла (“mirror”, “crystal”) и созвучных имени Градуса слов (“gradual”, “gray”) как символов авторского предчувствия грозящей гибели, имеют своим источником определенную читательскую установку Кинбота.

Не следует забывать, что Градус – часть зембланской фантазии Кинбота и как таковой в нью уайской «реальности» Шейда, его жены Сибил и всего академгородка не существует. В то же время, будто не подозревая о том, насколько официальная версия полиции и других очевидцев (садовник Кинбота видел, что убийца целился в Шейда), подорвет доверие читателя к его собственной, Кинбот все-таки ее сообщает. Он повествует о том, что тотчас по прибытии полиции и скорой помощи, убийца признался, что его зовут Джек Грей, что он не имеет постоянного места жительства и содержится в клинике для душевнобольных преступников. У полиции, в свою очередь имелись сведения, что он оттуда сбежал: “and presently the police and the ambulance arrived, and the gunman gave his name as Jack Grey, no fixed abode, except the Institute for the Criminal Insane <…> which the police thought he had just escaped from” [5, 295]. («<…> и тут прибыла полиция и скорая помощь, и бандит назвался Джеком Греем, без определенного места жительства, кроме заведения для душевнобольных преступников<…>из которого, как думала полиция, он только что сбежал» [11, 292]).

Таково действительное положение дел, не подвергаемое сомнению ни полицией, ни жителями академгородка – никем, кроме Кинбота. Будучи одержимым манией преследования, полностью уверовавший в существование революционного анархиста Градуса, Кинбот добивается встречи с заключенным в тюрьму Джеком Греем, заставляя его признать себя агентом революционно-экстремистской группировки – Градусом: “By making him believe I could help him at his trial I forced him to confess his heinous crime – his deceiving the police and the nation by posing as Jack Grey, escapee from an asylum, who mistook Shade for the man who sent him there” [5, 299]. («Уверив его, что могу ему помочь на суде, я заставил его сознаться в его отвратительном преступлении, в том, что он обманул полицию и всю страну, прикинувшись Джеком Греем, сбежавшим из сумасшедшего дома и принявшим Шейда за того, кто его туда посадил» [11, 296]).

Настойчивое желание Кинбота убедить читателя в истинности фигуры Градуса и своей версии произошедшего, а также в «реальности» Земблы отвечает, на наш взгляд, потребности отчужденного, «дивергентного» типа сознания, носителем которого выступает Кинбот, в моделях интерпретации событий окружающей действительности, воспринимаемой как бессмысленная «череда неожиданных и непредсказуемых эпизодов, не складывающихся в целостное повествование» [146, 169]. В связи с пародированием Набоковым модели чтения, характерной для романтической художественной парадигмы, в центре которой – читательская идентификация с литературным героем (Кинбота – с путником из «Лесного царя» Гете) и цитирование литературного жеста, мы высказали предположение о том, что Кинбот является носителем уединенного, «дивергентного» типа ментальности. Однако, как отмечает британский философ З. Бауман, в ментальном контексте XX века происходит кризис «уединенного», элитарного сознания, вызванный «отсутствием идеалов… подробных рецептов достойной жизни, ясно сформулированных и надежных ориентиров» [116, 55].

С нашей точки зрения, «состояние неуверенности, неопределенности, дезориентированности, <…> бессилия перед наличной реальностью» [146, 169], в которой он, Кинбот – всего лишь незаметный русский эмигрант по фамилии Боткин, заставляют его искать утешение в конструировании смысловой системы, которая смогла бы оправдать и объяснить не только его собственное существование, но и нелепую безвременную кончину ни в чем не повинного поэта. По нашему мнению, конструирование Кинботом смысловой системы под названием Зембла осуществляется с «опорой на литературу как мощный ресурс моделей <…> интерпретации жизни» [146, 168].

Мы считаем неслучайным, что из предлагаемых литературой вариантов самоопредения, Кинбот избирает роль свергнутого короля, поскольку это в значительной степени объясняет присутствие гамлетовских аллюзий в романе. Не простым совпадением является и то, что дядя Кинбота Конмаль вдруг оказывается первым переводчиком Шекспира на зембланский: “English being Conmal’s prerogative, his Shakspere remained invulnerable throughout the greater part of his long life” [5, 286]. («Поскольку английский язык был прерогативой Конмаля, его Шекспир оставался неуязвимым в течение большей части его долгой жизни» [11, 282]). Конмаль – сам по себе фигура довольно комичная, обнаруживает в примечании Кинбота к строке 962, свою пародийную суть посредственного перелагателя, совершенно не знающего английского языка, что он и продемонстрировал, побывав один-единственный раз в Лондоне: “A large, sluggish man with no passions save poetry, he seldom moved from his warm castle and its fifty thousand crested books, and had been known to spend two years in bed reading and writing after which, much refreshed, he went for the first and only time to London, but the weather was foggy, and he could not understand the language, and so went back to bed for another year” [5, 286]. («Крупный, вялый мужчина, без всяких страстей, кроме поэзии, он редко покидал свой хорошо натопленный замок с его пятьюдесятью тысячами украшенных гербом книг, и было известно, что он провел два года подряд в постели за чтением и писанием, после чего, освеженный, отправился в первый и единственный раз в Лондон, но погода была туманная, и он не понимал языка, а потому вернулся назад в постель еще на один год» [11, 282]).

Трудно не заметить очередной набоковский выпад в адрес адептов рифмованного перевода – несомненный отголосок писательского возмущения, которое вызывали в нем как «”поэтические” переводы русских лириков, отданных на заклание кое-кому из моих современников» [16], так и все существующие «рифмованные переложения» «Евгения Онегина».

Зачастую опора Кинбота на литературу, в частности – на творчество Шекспира как на источник «смыслового отношения к жизни» [116, 309] реализуется им буквально: прежде чем сбежать из охраняемого революционной полицией королевского дворца, идентифицирующий себя с королем Карлом Возлюбленным, Кинбот берет с собой в качестве талисмана томик «Тимона Афинского» Шекспира в зембланском переводе.

Само собой разумеется, что Шекспир является далеко не единственным литературным источником, на который опирается Кинбот в процессе конструирования Земблы и образа Градуса.

Какого же сорта литература служит Кинботу моделью пересоздания и переосмысления наличной действительности (положения одинокого и отчужденного от нью уайской общины преподавателя, ставшего незаконным похитителем поэмы Джона Шейда)? Исследователь Т. Белова полагает, что «приключения арестованного короля и его преследователя – Градуса <…> – это явная пародия на авантюрно-политические романы» [45, 49]. Дабы проиллюстрировать свою точку зрения, Т. Белова отсылает нас к фарсовой сцене бегства Карла Возлюбленного из дворца через подземный ход, ведущий из королевской спальни прямо на сцену театра, где вдруг возникает заика-режиссер, желающий и не могущий указать на короля из-за речевого дефекта [45, 49].

Позволим себе уточнить точку зрения Т. Беловой. По нашему мнению, речь может идти о пародировании Набоковым жанровых конвенций вполне определенной национальной литературы, а именно, политически и классово ангажированного советского романа. Мы полагаем, что и удивительные перевоплощения преданного роялиста Одона, до неузнавания гримирующего лицо, демонстрируя тем самым чудеса политмаскировки, равно как и бурлескное прибытие Кинбота в Америку на парашюте пародийно дублируют сюжетно-повествовательные клише советского политического романа, с которыми Набоков был достаточно знаком.

В лекции «Писатели, цензура и читатели в России» в качестве наиболее яркого примера дурновкусия, художественной немощи и антиэстетичности советского политического романа, Набоков приводит любовные сцены из романа С. Антонова «Большое сердце» (1957) и романа Ф. Гладкова «Энергия» (1933). В этой же лекции писатель показывает, что советский роман формирует наличие «сюжетного сходства с самыми шаблонными детективами», а также «”псевдорелигиозный” момент» [20, 38]: «Способный советский писатель собирает своих персонажей, участвующих в создании фабрики или колхоза, почти как автор детективного рассказа собирает несколько человек в загородном доме или в вагоне поезда, где вот-вот должно произойти убийство. <…> В роли сыщика выступает пожилой рабочий, потерявший глаз на фронтах Гражданской войны, или пышущая здоровьем девица, посланная из центра расследовать, почему выпуск важной продукции катастрофически падает» [20, 37 – 38].

Мы полагаем, что очевидной пародией на художественную немощь политически ангажированного советского романа, выступает фарсовое собрание членов революционной группировки «Теней», на котором решается судьба Градуса – счастливчика, которому будет доверено ответственное задание – ликвидация сбежавшего короля. Неизбежный налет пошлости ощущается на всех описанных в данной сцене людях и предметах: освещенных неоновым светом лицах, обычае товарищеского похлопывания по плечу и пробирках с водкой (собрание проводится в лаборатории Стеклянных заводов Земблы). В комментарии к строке 171 поэмы Кинбот предлагает читателю вообразить эту сцену: “We can well imagine the scene: the ghastly neon lights of the laboratory, in an annex of the Glass Works, where the Shadows happened to hold their meeting that night; the ace of spades lying on the tiled floor; the vodka gulped down out of test tubes; the many hands clapping Gradus on his round back” [5, 150 – 151]. («Мы легко можем представить себе сцену: призрачный неоновый свет лаборатории в пристройке Стеклянного завода, где в эту ночь собрались на заседание Тени, пиковый туз на кафельном полу, водка, глотаемая из лабораторных пробирок, множество рук, хлопающих Градуса по круглой спине» [11, 149 – 150]).

В «Бледном пламени» объектом набоковской пародии становятся, по нашему мнению, совершенно конкретные литературные штампы советского политического романа. Согласно нашему наблюдению, трафаретный, пошлый образ «пожилого рабочего, потерявшего глаз на фронтах Гражданской войны», подвергается переплавке в горниле набоковской пародии и возникает вновь в «потрепанном черном портфеле» [11, 272] Градуса в образе стеклянного глаза, изготовленного им специально для его «старой любовницы» [11, 272]. Как своеобразный символ обывательской пошлости этот стеклянный глаз сопровождает Градуса в Америку: “On his fateful journey he took only the battered black briefcase we know: it contained a clean nylon shirt, a dirty pajama, a safety razor <…> a glass eye he once made for his old mistress, and a dozen syndicalist brochures, each in several copies, printed with his own hands many years ago” [5, 276]. («В свое роковое путешествие он взял всего только известный нам потрепанный черный портфель: он содержал чистую нейлоновую рубашку, грязную пижаму, безопасную бритву <…> стеклянный глаз, который он когда-то сделал для своей старой любовницы, и дюжину синдикалистских брошюр, каждую в нескольких экземплярах, напечатанных его собственными руками много лет назад» [11, 272]).

Третьим основным литературным ресурсом, помимо жанра советского политического романа, из которого Кинбот-читатель также черпает модели интерпретации и пересоздания неудовлетворительной нью уайской действительности и с помощью которого он конструирует индивидуальную смысловую систему под названием Зембла, являются, на наш взгляд, жанровые конвенции пасторального романа XVI-XVII вв.

Можно сказать, что механизм набоковской пародии запускается в тот момент, когда король Карл Возлюбленный (он же – Кинбот), обессиленный долгой погоней, прибывает к расположенному в горах Бера фермерскому домику, где его привечают «заскорузлый фермер и его толстая жена» [11, 139] (“the gnarled farmer and his plump wife” [5, 140]) и угощают «скромным» деревенским ужином: “He (Kinbote – В.Ч.) was allowed to dry himself in a warm kitchen where he was given a fairy-tale meal of bread and cheese, and a bowl of mountain mead” [5,140]. («Ему позволили обсушиться в теплой кухне, где ему дали сказочный ужин: хлеб, сыр и кружку горного меда» [11, 139]). Идиллическое описание мирного пастушеского быта и непритязательной обстановки: потрескивавшего в печи огня и рассыпанных по каминной полке пыльных безделушек, кресла-качалки, Кинбот завершает упоминанием о сцене, увиденной им тотчас по пробуждении – удовлетворении стариком-фермером природного позыва, что еще усиливает комический эффект от всего повествования: “A fire of larch roots crackled in the stove and all the shadows of his lost kingdom gathered to play around his rocking chair as he dozed off between that blaze and the tremulous light of a little earthen ware cresset, a beaked affair rather like a Roman lamp, hanging above a shelf where poor beady baubles and bits of nacre became microscopic soldiers swarming in desperate battle. He woke up <…> found his host outside, in a damp corner consigned to the humble needs of nature” [5, 140]. («В печи потрескивал огонь из корней лиственницы, и все тени его потерянного королевства собирались и играли вокруг его качалки, пока он дремал между пламенем и трепетным светом глиняного светильника, клювастого предметика, смахивающего на римский светильник, висевшего над полкой, где жалкие бисерные безделушки и кусочки перламутра превращались в микроскопических солдат, сгрудившихся в отчаянной схватке. Он проснулся <…> нашел хозяина снаружи, в сыром углу, отведенном природой для скромной нужды» [11, 139]).

Кульминационной точкой набоковской пародии на условность, ненатуральность, претенциозность «буколического пространства и времени, в рамках которых утонченные пастухи и пастушки пасут свои безупречные стада среди вечных полевых цветов и занимаются стерильной любовью в тенистых боскетах у журчащих ручьев» [17, 285], становится эпизод прогулки Карла Возлюбленного с пастушкой Гарх, «молодой растрепанной девчонкой» [11, 140] (“a disheveled young hussy”, [5, 141]), которой отец-фермер наказал проводить господина к дороге, ведущей к горному перевалу. Маленькая аркадская пастушка оказывается на поверку весьма искушенной в любовных делах девицей, интерпретирует желание короля отдохнуть на травке как сигнал к действию, и поспешно начинает стягивать с себя одежду, демонстрируя «нехоленое женское тело» [11,141]: “He sank down on the grass near a patch of matted elfin wood and inhaled the bright air. <…> As soon as she had settled beside him, she bent over and pulled over and off her tousled head the thick gray sweater, revealing her naked back and blancmange breasts, and flooded her embarrassed companion with the acridity of ungroomed womanhood” [5,142]. («Он опустился на траву возле поросли спутанного карликового сосняка и вдохнул яркий воздух. <…> Едва усевшись подле него, она наклонилась и стянула через взлохмаченную голову толстый серый свитер, открыв голую спину и груди как бланманже и обдав своего смущенного спутника едким духом нехоленого женского тела» [11, 141]).

Появление пасторального романа в качестве пародийного объекта художественной рефлексии обусловлено определенными теоретико-литературными изысканиями, предпринятыми Набоковым в комментарии к «Евгению Онегину». Так, в пушкинских описаниях онегинской приятной деревенской жизни в главах второй и пятой, и в особенности в стилизованном «журчаньи тихого ручья» онегинского имения из строфы LIV главы первой романа, Набоков обнаруживает попытки подражания «Аркадиям в стиле рококо <…> поэтов Средиземноморья с их идеализированной природой и мягкой травкой без единой колючки» [17, 205]. Набоков-комментатор упоминает только Ариосто - самого знаменитого автора «этого безобразия» [17, 205], с «его нудным “Orlando furioso”» [17, 205]. Далее Набоков педантично сообщает, что сам Пушкин «переложил с французского на русский несколько октав (С-СXII) из песни XXII “Неистового Роланда”» [17, 205]. Двигаясь вспять, к истоку «тихого ручья», писатель оказывается на «отполированном пороге золоченого века» [17, 285], обнаруживая генезис аркадской темы в литературе в элегических пейзажах «переоцененного Вергилия» [17, 285] и «сабинских угодьях Горация» [17, 205].

Потребность Кинбота-читателя в конструировании фиктивного мира зембланского государства, в котором он – благородный, подвергаемый гонениям король, а не находящийся вне закона похититель рукописи поэмы Джона Шейда и просто ученый-неудачник русского происхождения, реализуется героем с опорой на литературу, и, в частности, на пародируемые Набоковым художественные конвенции советского политического романа, а также пасторальной литературы. Думается, что вышеописанная пародийно-гротескная сцена с пастушкой Гарх могла явиться результатом набоковской рефлексии о предпринятом им изучении литературных корней пасторальной темы: от Аркадии Вергилия до «самых сентиментальных загогулин <…> аккуратно подстриженной» [17, 205] итальянской, французской и английской пасторальной поэзии XVI, XVII и XVIII вв. [17, 205].

В то же время, образ фантастического северного королевства Земблы, претерпевающего революционную смену политического режима, выступает не только средством преодоления центральным персонажем онтологического кризиса, так называемой «ситуации постмодернизма», но и формой выражения субъективного авторского видения как механизмов мирового исторического процесса в целом, так, в частности, и современных ему драматичных военно-революционных событий истории XX века.

По мнению Т. Беловой, зембланские приключения короля Карла представляют собой пародию на «целый ряд литературных образцов» [45, 49] (которые исследовательницей, впрочем, не конкретизируются) авантюрно-политического романа. На наш взгляд, если допустить, что единственной эстетической установкой Набокова в процессе создания образа революционной Земблы была установка на пародирование жанровых конвенций авантюрно-политического романа, то обилие опереточно-карнавальных образов может показаться художественно неоправданным. Небесполезно задаться вопросом, возникшим в свое время у одного из набоковских хулителей Д. Макдональда [72, 361 – 364], автора одной из первых рецензий на роман «Бледное пламя», также в связи с его пародийным художественным измерением: «Сколько места стоит отводить на анекдот?» [72, 363].

С нашей точки зрения, речь может идти о «карнавализации» Набоковым истории – о пародийно-смеховом переосмыслении и преодолении писателем актуальных военно-политических и революционных событий XX века, об актуализации его индивидуальной концепции истории. В этой связи кажется важным подробнее рассмотреть специфику превращения опереточно-карнавального образа Земблы в мощное средство не только литературно-эстетической, но и о культурно-исторической рефлексии.

Напомним, что, по М. Бахтину, карнавально-гротескные образы восходят к традициям смеховой народно-площадной культуры [117, 7 – 90] и подвергаются на протяжении XVII-XVIII веков определенной формализации, «позволяющей использовать их разными направлениями и с разными целями» [117, 44 – 45]. Предпринятое М. Бахтиным тщательное исследование историко-литературного процесса постепенного сужения и оскудения вселенской, всенародной, жизнеутверждающей карнавально-гротескной формы до «камерного» (термин М. Бахтина [117, 48]), окрашенного субъективным трагическим мироощущением, романтического и модернистского гротеска, способно, на наш взгляд, значительно прояснить специфику функционирования приема «карнавализации» в набоковском романе. Согласно М. Бахтину, еще в «комедии дель арте», в комедиях Мольера, в философских повестях Вольтера («Нескромные сокровища») и Дидро («Жак-фаталист»), а также творчестве Свифта, карнавально-гротескная форма сохраняет «свои исходные функции: освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [117, 45].

Однако, как отмечает М. Бахтин, во второй половине XVIII века, под влиянием идеалистической философской мысли Фр. Шлегеля и Жан-Поля, гротеск становится «субъективным», утрачивая связь с праздничным народно-карнавальным средневековым и ренессансным мироощущением [117, 47]. «Субъективный» романтический гротеск превращается в сентиментализме, сначала – у Стерна в «Тристраме Шенди», а затем в «драматургии “бури и натиска” и раннем романтизме (Ленц, Клингер, молодой Тик)» [117, 47], у Гофмана, а также в традиции готического романа, в «камерную» форму выражения индивидуального, зачастую трагического мировидения [117, 47 – 57]. Болезненно переживаемое романтиками чувство отъединенности и экзистенциального страха, по мнению М. Бахтина, еще больше субъективируется, приобретая абсурдистский оттенок, в модернистском гротеске Альфреда Жарри, сюрреалистов и экспрессионистов [117, 57 – 63]. Смеховое же начало, как в романтическом, так и в модернистском гротеске, по наблюдению М. Бахтина, редуцируется до «юмора, иронии и сарказма» [117, 48], в которых отсутствует «положительный возрождающий момент» [117, 48], присущий народной карнавально-смеховой культуре.

Смех Набокова в «Бледном пламени» – это по-карнавальному «радостный и ликующий смех» [117, 48], «освобождающий и возрождающий», который сам писатель понимал как «огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана» [19, 498]. Думается, что именно этот огонек «карает жертву» – революционного бандита Градуса, «вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика» всякий раз, как тот появляется на страницах романа.

Набоковскому видению исторического процесса оказывается близко центральное в народном карнавальном мироощущении «осознание веселой относительности господствующих правд и властей» [117, 19] и «возможности иного миропорядка» [117, 45], выражаемое в динамических, «протеических» формах и в частности в так называемой «логике обратности» [117, 19]. Неслучайно, действия и деятельность Градуса, революционных экстремистов «Теней», и весь зембланский миропорядок в целом в период восторжествовавшей революции, подчиняются этой карнавальной «логике обратности»: перед нами – мир «наизнанку», «наоборот», мир, состоящий из «травестий, снижений, профанации, шутовских увенчаний и развенчаний» [117, 20].

Совершенной профанацией оборачивается комфортабельное заточение свергнутого короля Карла Возлюбленного в его собственном дворце, с сохранением почти всех прежних привилегий и удобств, как то – вечернее музицирование, наличие прислуги, выбранной из членов «Теней», которой он продолжает отдавать королевские приказания, и даже соблюдение церемониала отхода ко сну: “It was half past nine. The King went to bed. The valet, a moody rascal, brought him his usual milk and cognac nightcap and took away his slippers and a dressing gown. The man was practically out of the room when the King commanded him to put out the light, upon which an arm re-entered and a gloved hand found and turned the switch” [5, 131]. («Было половина десятого, король лег в постель. Угрюмый плут-лакей принес ему, как обычно, прощальный стакан молока с коньяком убрал ночные туфли и халат. Он уже почти вышел из комнаты, когда король приказал ему погасить свет, вслед за чем в комнату вернулась рука, и пальцы в перчатке нашли и повернули выключатель» [11, 130]).

Исторический пафос самой идеи революции как события, несущего коренные перемены в жизни людей, травестируется Набоковым, поскольку ничто не мешает драгоценному заложнику с помощью полевого бинокля наслаждаться из окна одной из дворцовых башен плещущимися в бассейне прекрасными фавнами (здесь заявляют о себе гомосексуалистские наклонности его Величества) и безмятежным (автор использует эпитет “serene”) горным пейзажем: “A haughty and morose captive, he was caged in his rose-stone palace from a corner turret of which he could make out with the help of field glasses lithe youths diving into the swimming pool of a fairy tale sport club <…>. How serene were the mountains, how tenderly painted on the western vault of the sky!” [5, 119]. («Его, высокомерного и угрюмого узника, заточили в его розово-каменном дворце, с угловой башенки которого можно было с помощью полевого бинокля различить гибких юношей, ныряющих в плавательный бассейн сказочного спортивного клуба <…> Как безмятежны были горы, как нежно выписаны по западному своду неба!» [11, 117]).

В сложном вопросе политических пристрастий, Набоков предпочитал иметь репутацию «старомодного либерала» [7, 83], каким считался его отец, лидер партии кадетов, Владимир Дмитриевич. Будучи убежденным беспартийным индивидуалистом, сам Набоков испытывал «омерзение и презрение» не только к политическим группировкам, но в особенности к «диктатуре и полицейским государствам, так же как и к любой форме насилия» [16].

В интервью 1962 года П. Дювалю-Смиту писатель, принимая во внимание продолжительность военной диктатуры в советской России, высказал объективную точку зрения о том, что сам он, очевидно, уже не станет свидетелем ее падения: «<И> в любом случае гротескная тень полицейского государства не будет рассеяна при моей жизни» [16]. Вместе с тем, пародийно-карнавальное осмеяние и развенчание кровавого фарса революции в вымышленной Зембле, вкупе с ее безликими вершителями, людьми-автоматами, вроде Градуса, без сомнения, обнаруживает более оптимистичное авторское мироощущение.

Химеричность, бесплотность, беспоследственность зембланской революции, усиливающие ее пародийно-фарсовый элемент, выражаются также в почти полной обезличенности ее вершителей, так называемых Теней. Карнавально-шутовскому развенчанию подвергается сам феномен революционной группировки, иронично низведенной Набоковым до обывательского уровня «студенческих братств и военных клубов» [11,149]: “No doubt, the origin of either group could be traced o various reckless rituals in student fraternities and military clubs, and their development examined in terms of fads and antifads” [5,150]. («Без сомнения, происхождение обеих групп восходит к различным безрассудным ритуалам студенческих братств и военных клубов, а их распространение можно понять как модные причуды и антипричуды» [11, 149]).

В управляемом «логикой обратности» зембланском мире убийство становится священной миссией и на тайном собрании «Теней» в лаборатории Стеклянных Заводов, среди пробирок с водкой, происходит фарсово-шутовская процедура выбора при помощи карт того единственного, кому будет доверено убийство сбежавшего короля. Шутовское увенчание Градуса этой почетной миссией воспринимается самим персонажем почти с благоговением: “We can well imagine the scene: <…> the many hands clapping Gradus on his round back, and the dark exultation of the man as he received those rather treacherous congratulations” [5, 151]. («Мы легко можем представить себе сцену <…> множество рук, хлопающих Градуса по круглой спине, темное возбуждение человека, принимающего эти довольно-таки предательские поздравления» [11, 150]).

Вообще, пародийное снижение образа революционного бандита Градуса происходит в романе за счет карнавально-гротескных форм «материально-телесного низа» [117, 31], которые, согласно М. Бахтину, лежат в основе народного смехового начала. Любопытно отметить, что появление Градуса на страницах кинботового комментария, как правило, сопровождается описанием осуществляемых им процессов «пожирания и испражнения», в частности, работы его пищеварительных органов: ”We see, rather suddenly, his humid flesh. We can even make out <…> his magenta and mulberry insides, and the strange, not so good sea swell undulating in his entrails” [5, 278]. («Мы видим, несколько неожиданно, его влажную плоть. Мы можем различить <…> его фуксиновые и багровые внутренности и странную, не очень благополучную, зыбь, колышущую его кишки» [11, 273 – 274]).

«Жизнь нижней части тела» [117, 31] и живота Градуса преподносятся повествователем в карнавально-шутовском духе: “During the ride he suddenly became aware of such urgent qualms that he was forced to visit the washroom as soon as he got to the solidly booked hotel. There his misery resolved itself in a scalding torrent of indigestion” [5, 280]. («Во время поездки он вдруг ощутил такие настойчивые позывы, что был вынужден посетить уборную, как только дошел до плотно зарезервированной гостиницы. Там его страдания разрешились жгучим потоком поноса» [11, 276]).

Согласно М. Бахтину, карнавально-гротескные образы «материально-телесного низа», к которым, кроме пожирания и испражнения также следует относить акты совокупления, зачатия, беременности и рождения, характеризуются амбивалентностью, одновременно осуществляя «снижающие, развенчивающие» и «возрождающие функции» [117, 33]. Эти функции, как замечает ученый, оказываются распределены между «абсолютными топографическими» величинами «верха и низа» человеческого тела, в котором верх – это голова, а низ – это, грубо говоря, производительные органы, живот и зад [117, 31]. Телесный низ символизирует приобщение человека к земле, как умерщвляющему, «поглощающему и одновременно рождающему началу» [117, 31]: «Снижение роет телесную могилу для нового рождения. <…> Сбрасывают не просто вниз, в небытие, в абсолютное уничтожение, - нет, низвергают в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение» [117, 31].

В контексте набоковского романа образы «материально-телесного низа» получают специфическое освещение: пародийное снижение образа убийцы-революционера Градуса за счет описания его физиологических потребностей призвано подчеркнуть его смертность, неизбежно ожидающее его «небытие, абсолютное уничтожение». Думается также, что подчеркнутая «телесность» и, следовательно, конечность, смертность Градуса являются для Набокова способом убедить читателя в том, что история – это отнюдь не безличный механизм, что вершат ее вполне конкретные люди и что эти люди – смертны. Отсюда, кстати, удивительно личностное отношение Набокова к мировым диктаторам. Так, скажем, к Ленину Набоков (судя по тону и описательности его высказываний) испытывает нечто сродни личной неприязни: «Эта преувеличенная сердечность, этот взгляд с prishchurinkoy, этот мальчишеский смех и все такое прочее, чему умиляются его биографы, кажутся мне особенно безвкусными» [35, 56].

Единственной преградой на пути к установлению гуманных либерально-демократических государственных режимов могут стать «процветающие при любых правительствах филистеры» [7, 42], какими в интеллектуальном и культурном смысле, в сущности, и являются все диктаторы, в частности, Ленин, о типично буржуазных, обывательских литературных вкусах которого, Набоков не раз упоминал как в своих лекциях, так и в письмах к Э. Уилсону.

Так, к примеру, в письме от 15 декабря 1940 года писатель подробно реферирует историко-политический роман Э. Уилсона «К Финляндскому вокзалу», разъясняя автору суть «общественного движения» русской интеллигенции в России 1850-х годов [35, 52 – 57], направляемого «чувством долга, самопожертвованием, отзывчивостью, героизмом» [35, 55]. В этом же письме Набоков противопоставляет либерализм, «моральную чистоту и beskorystie русских intelligentov» [35, 55] антигуманному, «чудовищному парадоксу ленинизма», когда считается возможным «пожертвовать жизнью миллионов конкретных людей ради гипотетических миллионов, которые когда-нибудь будут счастливы» [35, 57].

Размышления Набокова о том, что «ни одно, даже самое разумное и гуманное правительство, не способно произвести на свет великого художника» [16], а также осознание живучести обывателя как социально-культурного типа, его «повсеместности <…> вульгарности <…> его представлений» [20, 425], получают в романе сюжетное воплощение. Данный аспект набоковского мировоззрения реализуется в «Бледном пламени» в антагонистических взаимоотношениях, существующих между беззащитным поэтом Джоном Шейдом и его убийцей, политически ангажированным филистером Градусом.

На протяжении всего повествования о пародийно-гротескных корчах зембланской революции, мы ощущаем присутствие смеющегося «огонька в писательских глазах». В лекции «Искусство литературы и здравый смысл», живописуя застеночные пытки и трагическую смерть «русского поэта-рыцаря» Н. Гумилева, Набоков улавливает этот «огонек», этот «неприступный, вечно ускользающий, вечно дразнящий блеск» в улыбке ведомого на казнь Гумилева: «на протяжении всей расправы: в тусклом кабинете следователя, в застенке, в плутающих коридорах по дороге к грузовику, в грузовике, который привез его к месту казни, и в самом этом месте, где слышно было лишь шарканье неловкого и угрюмого расстрельного взвода, – поэт продолжал улыбаться» [19, 498].

Именно этот, уничтожающий заправских палачей, «огонек» «радостного и ликующего» [117, 48] карнавального смеха служит игровому преодолению и художественно-эстетическому переосмыслению Набоковым трагического пафоса военно-революционных событий истории XX века.

Всесторонне проанализировав образ центрального персонажа, как с точки зрения его многофункциональности (Кинбот рассматривается нами в качестве «ненадежного повествователя», литературного комментатора, редактора и читателя), так и с позиции присущей каждой выполняемой им функции игровой амбивалентности, мы пришли к выводу о том, что данный тип персонажа, условно именуемый нами «игровым конструктом», выступает мощным средством авторской литературно-теоретической, рецептивно-эстетической, а также культурно-исторической рефлексии.

По нашему мнению, одиозная фигура капризного, неуравновешенного комментатора, становится своего рода призмой, обеспечивающей пародийное переосмысление писателем собственного опыта в качестве комментатора и переводчика «Евгения Онегина».

Не менее важным источником авторской литературной саморефлексии является рецептивная составляющая образа Кинбота. Напомним, что в отношении поэмы Шейда Кинбот реализует модель чтения, характерную для романтической художественной парадигмы, которая заключается в идентификации с романтическим героем и «заимствовании литературного жеста» или иначе – цитатного моделирования поступка [146, 106]. Страдающий раздвоением личности Кинбот, воображает себя свергнутым королем несуществующей страны Земблы, которого преследуют киллеры нового экстремистского правительства страны. В поисках литературного прецедента, который он мог бы использовать в качестве фундамента своей фантазии, Кинбот обращается к балладе «Лесной царь» Гете и идентифицирует себя с его героем – одиноким, заблудившимся путником. Подобно тому, как Лесной царь похищает у путника дитя, революционные экстремисты отбирают у Кинбота престол и родину, вынуждая его обратиться в изгнание. Переосмысление Кинботом собственного положения одинокого изгнанника за счет самоидентификации с романтическим героем на металитературном уровне романа является набоковской пародией на «симпатический» [162, 34 – 84] тип рецепции, программируемый романтической литературой.

В то же время, переживаемая Кинботом-читателем «ситуация постмодернизма», сказывающаяся в «кризисе традиционных ценностей» [146, 169], «разрушении морали» [116, 3], онтологической дезориентированности, осознании им фрагментарности, бессмысленности, конечности существования, заставляют Кинбота-читателя искать утешение в литературе, обращаться к ней как к источнику моделей интерпретации жизни. На сюжетно-повествовательном уровне конструирование Кинботом фиктивной смысловой системы под названием Зембла с опорой на художественные конвенции советского политического романа, а также пасторальной литературы, как раз отвечает его потребности в интерпретации и переосмысливании жестокой нью уайской «реальности», в которой он – безызвестный, никем не любимый, русский ученый Боткин, а добряк-поэт Джон Шейд – случайная жертва маньяка-убийцы Джека Грея.

По нашему мнению, «карнавализация» зембланской революции выступает средством писательской пародийно-игровой рефлексии как по поводу военно-революционных событий XX века, так и авторского индивидуального восприятия фигур современных ему диктаторов, а также исторических судеб возглавляемых ими «полицейских» тоталитарных государств.

Думается, что именно теперь, когда мы изучили разнообразные изводы авторской литературно-эстетической и культурно-исторической саморефлексии, мы готовы изложить собственное многоуровневое прочтение идейно-тематического уровня романа, представляющее своего рода синтез основных версий его интерпретации.

Мы полагаем, что амбивалентность концептуального уровня романа «Бледное пламя» предполагает его постепенное, поступательное декодирование от уровня – к уровню, в зависимости от рецептивной установки потенциального читателя или перечитывателя. Поскольку сам Набоков был убежден в том, что «хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, – это перечитыватель» [19, 36], то под тремя уровнями декодирования мы понимаем три этапа чтения/перечитывания текста одним и тем же читателем.

Это значит, что после первого прочтения, читатель закрывает книгу с впечатлением, что Кинбот – просто одержимый мегаломанией безумец, а его раздражающе фантастичная Зембла – совершенный бред, не имеющий ни малейшего отношения к поэме Джона Шейда.

Раздражение, испытываемое читателем в данном случае – сродни реакции одного из первых рецензентов – Д. Макдональда, воспринявшего роман как «первоклассное надувательство» [72, 362], как вещь скучную, как и «любая демонстрация мастерства, лишенная мысли и чувства» [72, 362]. На этом первом уровне «плохой» или «средний» набоковский читатель, вроде Д. Макдональда, способен прочитать роман как неоправданно растянутую на 228 страниц «пародию на академический метод исследования» [72, 363].

Подобная интерпретация не освобождает «несчастного» критика от раздражения и скуки: «Я не противник пародий, но эта пародия почти столь же скучна, как и ее объект. <…>Автор явно получает удовольствие от игры, и поэтому эти пространные комментарии <…> – не пародия, а скорее подделка под нее. Словесная изобретательность автора выглядит столь же неуместной, как и Кинботовы педанты, которых, как ему кажется, он высмеивает» [72, 363]. Неудовлетворенность рецензента, думается, вполне объяснима: если подвергнуть все идейно-тематическое богатство романа подобной редукции, то удовольствие от чтения и вправду будет сложно получить.

Второй уровень декодирования, или, по-другому, этап первого перечитывания, предполагает осознание читателем многогранности и амбивалентности образа центрального персонажа. На редкость не популярный среди коллег и студентов ученый-неудачник Кинбот использует свой читательский опыт знакомства с жанровыми конвенциями советского политического романа и западноевропейской пасторальной литературы для создания фиктивной смысловой системы под названием Зембла, долженствующей обеспечить переосмысление пугающей, недружелюбной по отношению к персонажу, «реальности» нью уайского академгородка и его университетской общины.

Третий уровень идейно-тематического содержания романа способен нащупать лишь «хороший» набоковский читатель, знакомый с литературно-эстетическими взглядами писателя, с его отношением к военно-политическим процессам истории XX века и ее вершителям, а также досконально изучивший монументальный набоковский комментированный перевод «Евгения Онегина». Именно на третьем этапе декодирования концептуального уровня романа читателю открывается, что зембланская фантазия Кинбота – это мощное орудие авторской литературно-рецептивной и культурно-исторической саморефлексии, в значительной степени, основанной на литературной пародии и автопародии.