Проблема литературной саморефлексии в романах в. Набокова «подлинная жизнь себастьяна найта», «бледное пламя», «смотри на арлекинов!»

Не последнее место в системе игровых повествовательных форм набоковской литературно-эстетической саморефлексии принадлежит так называемым «метатекстам». Под «метатекстами» мы понимаем вымышленные, фиктивные тексты, авторами которых являются столь же вымышленные герои-писатели («подставные авторы», по выражению самого Набокова). К «подставным авторам» в англоязычном творчестве Набокова мы относим не только несуществующего английского писателя Себастьяна Найта, но и второстепенного американского поэта Джона Шейда из «Бледного пламени» (“Pale Fire”, 1962 г.), а также набоковского пародийного двойника Вадима Вадимовича из «Смотри на арлекинов!» (“Look at the Harlequins!”, 1974). В русскоязычном наследии Набокова такого «подставного автора» нетрудно обнаружить в «Даре», в образе начинающего писателя Федора Годунова-Чердынцева.

В данном разделе мы ставим перед собой задачу доказать, что присутствие «метатекстов» в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» выступает мощным средством набоковской литературной автопародии – формой пародийного переосмысления писателем онтологической и метафизической проблематики собственного творчества. С нашей точки зрения, «метатексты» вымышленного английского писателя Себастьяна Найта, равно как и перемежающие их критико-литературоведческие комментарии В., отражают саморефлексивную установку автора на последовательное пародирование собственных русскоязычных произведений. Под концептуально-тематическим аспектом мы имеем в виду доминирование в набоковском русскоязычном творчестве двух тем: темы «узорообразности» и онтологической закономерности индивидуальной человеческой судьбы, а также связанной с ней темы «потусторонности».

В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» набоковская зачарованность поисками скрытых «узоров» индивидуального жизненного пути, становится объектом автопародии: случайная на первый взгляд, встреча героев найтовского романа «Успех» (“Success”) Персиваля и Энн пародирует не менее прозаическое, казалось бы, знакомство главного персонажа русскоязычного романа Набокова «Дар» Федора Годунова-Чердынцева с будущей возлюбленной, Зиной Мерц.

Повествователь и найтовский биограф В. обращает внимание читателя на магистральную тему найтовского «Успеха» – подспудную, но неустанную работу судьбы, исподволь соединяющую жизни двух предназначенных друг другу людей – коммивояжера Персиваля и помощницу фокусника Энн: “The author’s task is to find out how this formula has been arrived at; and all the magic and force of his art are summoned in order to discover the exact way in which two lines of life were made to come into contact, – the whole book indeed being but a glorious gamble on causalities or, if you prefer, the probing of the aetiological secret of aleatory occurrences” [9, 94]. («Задача автора — выяснить, как и откуда эта формула возникла; и все волшебство и сила его искусства нацелены на выяснение точного способа, которым удалось заставить сойтись две линии жизни; в сущности, вся книга — это великолепная игра причинных связей или, если угодно, исследование этиологической тайны случайных событий» [28, 102]).

Тем временем в «Даре» главный герой и повествователь Федор Годунов-Чердынцев разбирает перед Зиной трудоемкую и кропотливую машинерию судьбы, неоднократно пытающейся свести их жизненные пути: «Вот что я хотел бы сделать, – сказал он. – Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад…» [13, 331]. Симптоматично, что в обоих произведениях благодетельной судьбе требуется три попытки, чтобы соединить жизни будущих влюбленных в единый «узор». Подающий большие надежды писатель Годунов-Чердынцев дает эстетическую оценку действиям всемогущей судьбы во всех трех случаях: «Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила… <…> Идея была грубая: через жену Лоренца познакомить меня с тобой, а для ускорения был взят Романов, позвавший меня на вечеринку к ним. Но тут-то судьба и дала маху: посредник был взят неудачный, неприятный мне <…> Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех, потому что я-то нуждался в деньгах должен был ухватиться за предложенную работу, – помочь незнакомой барышне с переводом каких-то документов; но и это не вышло. <…> Тогда-то наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т.е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь, и для этого в посредники она выбрала уже не первого попавшегося, а человека, не только мне симпатичного, но энергично взявшегося за дело и не давшего мне увильнуть» [13, 331 – 332].

Примечательно, что в найтовском «метатексте» архизаумные планы судьбы в отношении Персиваля и Энн, напротив, приобретают пародийно-гротескные формы. Так, нелюбовь Федора к литературным вечерам русской эмиграции в Берлине, заставившая его воздержаться от посещения судьбоносной для него soiree, подвергается в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» пародийному снижению: встретиться с Энн на дружеской вечеринке Персивалю в найтовском «метатексте» мешает глупейшее недоразумение – распухшая от пчелиного укуса губа.

Неопределенность источника внутренней гармонии и осмысленности человеческого удела Набоков компенсирует четкими «узорами» собственного искусства: «Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. <…> Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern – не знаю, к кому и к чему, – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца» [14, 121], – замечает писатель в автобиографии «Другие берега» (1954).

Обращает на себя внимание и пародийно-игровое переосмысление Набоковым в одном из найтовских «метатекстов» излюбленного метафизического извода собственного мировоззрения. Набоковская завороженность неустанными поисками призрачных знамений потусторонности, а также возможностью инобытийного существования, подвергается пародийной авторефлексии в последнем романе Найта «Сомнительный асфодель» (“The Doubtful Asphodel”). «Хороший» набоковский читатель, без сомнения, сумеет уловить автопародийные переклички найтовского «метатекста» с опубликованным в виде рассказа в 1942 г. в «Современных записках», отрывком из неоконченного набоковского русскоязычного романа “Ultima Thule”.

Один из главных героев рассказа, давний приятель повествователя, некто Фальтер, разбогатевший торговлей «энергичный удачник» [33, 485], но «в сущности обыкновенный, несмотря на «пти же» бывалого ума, и даже чуть вульгарный человек» [33, 491] вдруг «получает ключ решительно ко всем дверям и шкатулкам в мире» [33, 497].

Другими словами, Фальтер удостаивается гносеологического откровения, становится единственным обладателем всеобъемлющей истины о жизни и смерти. В то же время, «разгадав “загадку мира”» [33, 490], Фальтер оказывается обречен на медленное физическое умирание: «Странная, противная перемена произошла во всей его внешности: казалось, из него вынули костяк. Потное и теперь как бы обрюзгшее лицо с отвисшей губой и розовыми глазами выражало не только тупую усталость» [33, 488]. Любопытно, что помимо телесного разложения, груз окончательной, всеобъемлющей истины приводит к атрофированию у героя как естественных, так и усвоенных человеческих чувств и эмоций: «Это был человек, как бы потерявший все: уважение к жизни, всякий интерес к деньгам и делам, общепринятые или освященные традиции чувства, житейские навыки, манеры, решительно все» [33, 488].

Пародийным безымянным двойником Фальтера в найтовском «метатексте» выступает герой, который познает истину, лишь находясь на смертном одре: “The theme of the book is simple: a man is dying: you feel him sinking throughout the book: his thought and his memories pervade the whole with greater or lesser distinction (like the swell and fall of uneven breathing)” [9, 173]. («Тема книги проста: человек умирает; на протяжении всей книги вы чувствуете, как он угасает; его память и мысль сквозят в ней с большей или меньшей отчетливостью (подобно нарастанию и спаду отрывистого дыхания)» [28, 166 – 167]).

Скрывающийся за маской умирающего, фиктивный автор (т.е. Себастьян Найт), заманивает читателя обещанием истины вглубь обрывочных воспоминаний своего героя: “We feel that we are on the brink of some absolute truth, dazzling it its splendor and at the same time almost homely in its perfect simplicity. By an incredible feat of suggestive wording, the author makes us believe that he knows the truth about death and that he is going to tell it” [9, 176]. («Мы понимаем, что стоим на пороге какой-то абсолютной истины, ослепительной в ее величии и в то же время почти домашней в совершенной ее простоте. С неслыханным мастерством сплетая слова, автор внушает нам веру в то, что знает правду о смерти и намерен ее открыть» [28, 169]).

Примечательно, что бесплодный, ни к чему не ведущий разговор повествователя с Фальтером об истине, обнаруживает все же ее цельность, неделимость и недоступность мысленному постижению средствами разумной логики: «Представьте себе любую проходную правду, скажем, что два угла, равные третьему, равны между собой; заключено ли в этом утверждении то, что лед горяч или что в Канаде есть камни? Иначе говоря, данная истинка никаких других родовых истинок не содержит, а тем менее таких, которые принадлежали бы к другим породам и плоскостям знания или мышления. Что же выскажете об истине, которая заключает в себе объяснение и доказательство всех возможных мысленных утверждений?» [33, 497]. Аналогичным образом, всеобъемлющей истиной о жизни и смерти оказывается в найтовском «метатексте» проникнуто все вокруг:“The answer to all questions of life and death, «the absolute solution» was written all over the world he had known” [9, 176]. («Ответ на все вопросы жизни и смерти, — “совершенное решение”, — оказался написанным на всем в привычном ему мире <…>» [28, 170]).

Пародийная рефлексия автора по поводу неспособности ортодоксальной религии и конвенциональной теологии ответить на вопрос о возможности инобытиийного существования, находит отражение в вызывающе еретических рассуждениях Фальтера: «Я отрицаю целесообразность искания истины в области общепринятой теологии» [33, 499]. В найтовском «Сомнительном асфоделе» наука и религия, будучи продуктами человеческого ума, оказываются обречены взаимному пародийно-гротескному упразднению в свете потусторонней, нечеловеческой истины: “Thus, such shining giants of our brain as science, art or religion fell out of the familiar scheme of their classification, and joining hands, were mixed and joyfully levelled” [9, 177]. («Так блистательные исполины нашего разума — наука, искусство, религия — выпали из привычной схемы классификации и, взявшись за руки, смешались в радостном равенстве» [28, 170]).

Известно, что свое скептическое отношение к возможностям науки Набоков весьма полно выразил в интервью 1964 года Э. Тоффлеру: «Я не верю, что хоть какая-нибудь наука сегодня проникла хоть в какую-нибудь тайну. Но даже когда слово «наука» употребляется в высоком смысле, как изучение видимой и ощущаемой природы или как поэзия чистой математики или чистой философии, положение остается все таким же безнадежным. Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления» [16].

В противоположность здравому смыслу науки и конвенциональности религии единственным источником, по убеждению писателя, способным вселить в человека веру в то, что «мир этот хорош» [19, 497], оказывается «царство чистого вымысла», т.е. искусство. В набоковском ощущении неизменной «хорошести» мира собраны и безотчетная вера в конечную разумность и осмысленность посюсторонней индивидуальной человеческой судьбы, и надежда на ее инобытийное продолжение. «”Хорошесть” – это что-то круглое и сливочное, красиво подрумяненное, что-то в чистом фартуке с голыми теплыми руками, нянчившими и ласкавшими нас <…> что-то иррационально-конкретное» [19, 497], т.е. нечто, подвластное только изобразительной силе искусства.

Можно с уверенностью утверждать, присутствие «метатекстов» в повествовательной ткани «Подлинной жизни Себастьяна Найта», позволяет автору рефлексировать по поводу метафизических и онтологических основ собственного мировоззрения. В первом англоязычном романе Набоков словно бы бросает сторонний взгляд на свое русскоязычное творчество. Смена языка, на наш взгляд, выполняет функцию «остранения». Писатель, сменивший языковую среду, пародирует доминирование в собственной эстетике установки на гармонизацию и упорядочивание судеб вымышленных персонажей, установки, распространенной Набоковым и на ключевые события собственной биографии (напомним, что тема «узоров» является структурно-композиционным центром автобиографии «Другие берега»). Пародийно-игровому переосмыслению в найтовских метатекстах подвергается и писательская завороженность тайнописью потусторонности, которая впоследствии станет объектом более пристальной авторской рефлексии в поэме пародийного набоковского двойника Джона Шейда из романа «Бледное пламя».

С нашей точки зрения, выбор автором «метаповествования» в качестве нарративного модуса, а также наличие «метатекстов» в повествовательной ткани «Подлинной жизни Себастьяна Найта» выступает средством выражения набоковских теоретико-литературных взглядов на жанр литературной биографии. Вместе с тем, использование автором вышеперечисленных игровых повествовательных форм внутритекстовой литературной саморефлексии свидетельствует, на наш взгляд, о принципиальной невозможности однозначного решения главной металитературной проблемы романа – проблемы постижения тайны чужой личности и написания биографии о художнике.

Многофункциональность образа В. также, по нашему мнению, является средством авторской литературно-эстетической и рецептивной саморефлексии. Обнаруженная нами рецептивная составляющая образа В., его функционирование в романе в качестве читателя найтовских «метатекстов», служит выражением набоковских взглядов на проблему читательского восприятия литературного произведения и диалогичности литературного процесса в целом. Нами было показано, что, реализуемая В. в отношении текстов Себастьяна Найта, модель чтения, основанная на эмоциональном «вживании в настроение» [146, 102] читаемого произведения, дает «хорошему» набоковскому читателю ключ к возможному решению главной металитературной проблемы романа. Мы заключаем, что для «хорошего» в понимании Набокова читателя, единственный путь к постижению внутреннего мира художника лежит через пристальное, любовное изучение его творчества, что в романе подтверждается реализуемой В. в отношении текстов Найта рецептивной моделью – установкой на эмоциональное вчувствование и активное сотворчество [148].

Изначально оценки критиков в таких авторитетных изданиях, как «Нью Рипаблик», «Партизан Ревью», «Нью Стейтсмен» и «Сандэй Телеграф» отличались большим разнообразием, варьируясь от субъективной восторженности (М. Маккарти [72, 349 – 361], Н. Деннис [72, 372 – 374]) до огульного неприятия и непонимания (Д. Макдональд [72, 361 – 364], Дж. Стайнер [72, 364 – 365], Ф. Кермоуд [72, 366 – 370]). Причем, критический фокус в первых рецензиях, как правило, оказывается направлен на сюжетно-событийный уровень произведения. Исключением являются предпринятые М. Маккарти поиски литературных аллюзий и размышления о цветовой символике. Особую проницательность выказал Д. Макдональд, выдвинув предположение о том, что основной набоковский прием в «Бледном пламени» – «пародия на академический метод исследования» [72, 363]. Этот вывод, по его мнению, с неизбежностью следует из пародийного несоответствия содержания комментария Кинбота к поэме Джона Шейда тексту самой поэмы и осуществленная Кинботом довольно произвольная ее интерпретация [72, 363].

В своем в целом отрицательном отклике на роман, Д. Макдональд, возможно, не вполне осознанно, представил первое концептуальное его прочтение, получившее более точную формулировку в работе Д.Б. Джонсона (1985) [192]: «Роман является пародией на академические издания литературных шедевров и на академический мир в целом» [60 ,91]. Необходимо отметить, что Д.Б. Джонсон одним из первых обратился к набоковскому комментированному переводу «Евгения Онегина» как к возможной пародируемой жанровой модели «Бледного пламени». Структурно роман состоит из автобиографической поэмы в 999 строк, написанной вымышленным (как и все художники у Набокова) американским писателем Джоном Шейдом в духе шутливо-пародийного подражания Александру Поупу, а также предисловия, комментария и указателя к поэме, принадлежащих перу полубезумного литератора Чарльза Кинбота. Об уникальности романной структуры также упоминает в своем исследовании П. Тамми [207, 571 – 584].

Тем не менее, вычитывание в «Бледном пламени» пародийных авторских интенций представляет собой лишь одно из возможных прочтений. Ранее, на примере романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», мы показали, что потенциальная множественность интерпретаций идейно-тематического уровня текста, выступает одной из доминант набоковской игровой поэтики.

Посему тематическая преемственность «Бледного пламени» по отношению как к русскоязычным романам Набокова («Защита Лужина», «Дар»), так и к англоязычным («Под знаком незаконнорожденных», «Лолита», «Пнин», отдельное издание – 1957), становится отправной точкой в предложенной П. Стегнером интерпретации. Исследователь усматривает в проблематике романа закономерное пародийное заострение излюбленных набоковских тем: эпистемологической темы поисков путей «преодоления ужаса физической реальности и ограниченности собственного сознания» [206, 116], а также темы обнаружения смысловых «узоров» (“patterns”) в случайных, на первый взгляд, событиях человеческой судьбы [206, 116].

Внимание многих исследователей (Б. Бойд, В. Александров) привлекает метафизический аспект проблематики романа, авторская игра с возможностью установления связи с потусторонним миром посредством творческого акта. Стремясь подвести идейно-тематическое своеобразие романа под «метафизический» знаменатель, Б. Бойд в своей работе «“Бледное пламя”: Магия художественного открытия» [168], связывает поэму Шейда и комментарий Кинбота общностью «метафизической» символики: это и перепархивающая со страниц поэмы на страницы кинботового комментария бабочка Vanessa Atalanta, символизирующая инобытийное присутствие души умершей дочери Шейда Гэзель; и ключевой для понимания всего романа сквозной образ отражающего стекла (оконное стекло, о которое насмерть разбивается свиристель в первых строках поэмы; стеклянные заводы Земблы, волшебное зеркало короля Карла, создатель которого стекольщик Sudarg of Bokay–анаграмматический двойник убийцы Градуса).

В свете интересующей нас проблематики особое место занимает точка зрения П. Мейер, согласно которой, организующим тематическим, а также композиционным началом всего романа следует считать авторскую рефлексию о драматичных событиях собственного биографического прошлого, в частности, – об убийстве отца, Владимира Дмитриевича, в Берлине в 1922 г. Размышления писателя о собственном положении эмигранта, человека без родины, отягченные вынужденным переходом на новый язык творчества – английский, после переезда в США 1940 году, по мнению П. Мейер, также находятся в центре идейного замысла «Бледного пламени».

Вскрывая обширный аллюзивный историко-литературный контекст «Бледного пламени», П. Мейер выстраивает свою интерпретацию романа по модели знаменитой набоковской спирали. По мнению исследовательницы, тезис формируют зашифрованные в тексте романа аллюзии на исторические деяния викингов, на литературные памятники древних скандинавов («Эдды», «Королевское зерцало»), а также отсылки к историко-культурному контексту эпохи Альфреда Великого. Дуга антитезиса, старательно закодированная автором в комментарии Кинбота, образуется за счет обращения к «английской традиции, ее языку, истории и литературе, репрезентированным в англосаксонской этимологии, в Реставрации Карла II и поэзии шекспировских пьес» [81, 12]. Завершающим, синтезирующим этапом предложенной П.Мейер интерпретации «Бледного пламени», становится описание исследовательницей мировоззренческих основ набоковской эстетики, в которой «механизм литературной эволюции, действующий посредством перевода и переработки; аналогии между естественно-научным исследованием и литературным творчеством, а также <…> terra incognita потусторонности» [81, 12], являются безусловными доминантами.

Процесс обнаружения закодированных в тексте романа многочисленных интертекстуальных связей, культурно-исторических, лингвистических, а также литературных реминисценций и отсылок, не является для исследовательницы самоцелью, но приближает нас, по мнению П. Мейер, к постижению заложенных в них саморефлексивных авторских интенций. Изучение Набоковым механизмов исторического развития, литературной эволюции, проблем культурно-языкового перевода на скандинавском и англосаксонском материале, отражает стремление писателя «понять, истолковать и каким-то образом оправдать собственную судьбу», судьбу «изгнанника, потерявшего страну, язык и отца» [81, 11].

Как отмечалось на примере романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», игровая амбивалентность в качестве организующего модуса повествования, находит отражение в неопределенности структурно-повествовательного уровня текста и, в частности, в использовании заведомо недостоверного, «ненадежного» повествователя. В романе «Бледное пламя» использование автором «ненадежного» повествователя Кинбота в качестве нарративной инстанции, а также затуманивание границы между явью – так называемой «реальностью» тихого академгородка в Нью Уае – и фантазией комментатора Кинбота о несуществующей северной стране Зембле, спровоцировало появление разнообразных интерпретаций структурно-повествовательного уровня романа. В центре внимания исследователей находится проблема так называемого «подставного автора», т.е. вопрос о том, кого считать «фиктивным» автором поэмы и комментария, Шейда или Кинбота. В этой связи попытка П. Тамми [207, 571 – 584] свести весь корпус существующих прочтений к трем основным, представляется весьма актуальной.

Точка зрения, согласно которой фиктивным автором и поэмы, и прилагаемого к ней громоздкого литературоведческого аппарата (“apparatus criticus”) [5, 86], выступает безумный профессор Кинбот, была впервые высказана в 1966 году П. Стегнером [206, 129 – 130]. По замечанию П. Тамми, [Цит. по: 207, 575] Стегнер находит богатое воображение Кинбота, якобы способного выдумать не только Земблу, но и оранжерейную атмосферу Нью Уая, и фигуру пожилого поэта Джона Шейда, достаточным аргументом в пользу данной интерпретации повествовательного устройства текста. Несколько модифицированную версию стегнеровского прочтения предложил в 1985 году Д.Б. Джонсон, который в лабиринтообразном Указателе к комментарию обнаружил анаграмматическое alter ego Кинбота – русского эмигранта, профессора Боткина. По мнению Д.Б. Джонсона, в стремлении преобразить свое тоскливое прошлое, русский эмигрант Боткин выдумал и Шейда, и Кинбота с его Земблой [60,108].

Появлению еще одной интерпретации повествовательного уровня текста, согласно которой фиктивным автором не только поэмы, но и комментария, следует считать Джона Шейда, мы обязаны первому набоковскому биографу Э. Филду. Исследователь утверждает, что только «человек в здравом уме (т.е. Шейд) способен выдумать сумасшедшего героя» [176, 314], но никак не наоборот – аргумент, который, на наш взгляд, совсем не убеждает. Значительно модифицированный вариант предложенного Э. Филдом прочтения находим у Б. Бойда, который трактует амбивалентность повествовательного устройства романа в типично «метафизическом» ключе: фиктивный автор поэмы, Джон Шейд, погибший от руки убийцы и оставивший свой труд неоконченным, (в поэме, как, мы помним, отсутствует последняя 1000 строка), поручает Кинботу из потустороннего мира задачу завершения поэмы посредством составления к ней комментария [168].