Проблема литературной саморефлексии в романах в. Набокова «подлинная жизнь себастьяна найта», «бледное пламя», «смотри на арлекинов!»

Однако лишь в литературе XVIII-XIX вв., по наблюдению Н.Л. Потаниной, и, в частности, в творчестве Д.Дефо, в ранней поэме Г.Филдинга «Маскарад» (1728), романе «История Тома Джонса, Найденыша» (1749),а также в романе У.Теккерея «Ярмарка тщеславия» (1848) и, конечно же, в раннем творчестве Диккенса, игра становится «объектом художественного осмысления» [139].

Думается, упоминание романов Г.Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» и У.Теккерея «Ярмарка тщеславия», которые можно отнести к традиции саморефлексивного романа, является неслучайным. Напомним, что, с точки зрения М.Н. Липовецкого, игра является одной из доминант поэтики как метапрозы в целом, так и русскоязычного творчества В.Набокова в частности. Необходимо упомянуть о том, что тенденция к изучению игры в качестве компонента художественного мировоззрения Набокова, а также структурного элемента набоковских текстов, зародилась в русле зарубежного набоковедения. Впервые должное освещение игра как организующее начало структурно-повествовательного уровня текста, а также средство создания образа центрального персонажа, получает в статье М. Лилли [209, 88 – 102].

Игровой подход Набокова к созданию образа центрального персонажа, заключается, по мнению. М. Лилли, в той, «вводящей в заблуждение двойственности» (“deceptive ambiguity” [209, 95]), амбивалентности нравственно-этического облика героя, которой оказываются отмечены шахматист Лужин в «Защите Лужина», профессор Круг в «Под знаком незаконнорожденных» (1947) и Гумберт в «Лолите».

С одной стороны, беспомощность Лужина перед внешним миром, уготованная ему роль жертвы в руках антрепренера Валентинова, неизменно вызывают в читателе сочувствие, с другой, по наблюдению М. Лилли, «нечеловеческая холодность» [209, 95] героя, его неспособность ответить на любовь отца, или горевать о его смерти – внушают читателю антипатию. Той же неоднозначностью нравственно-этических принципов отличается, по мнению М. Лилли, и главный герой романа «Под знаком незаконнорожденных» – профессор Адам Круг. Героическое противостояние Круга тоталитарному режиму Падукграда (вымышленного государства) не может не вызвать в читателе восхищение. В то же время, необъяснимая кровожадность, любовь к плотским утехам, равно как и преступное равнодушие Круга к участи друзей, арестованных с единственной целью оказать на него давление, способны перевернуть первоначальные читательские представления о моральном облике героя [209, 95 – 96].

Игровая амбивалентность образа Гумберта эксплицируется через выполняемую им нарративную функцию: тот размеренный, почти «будничный тон» (“casualness of tone” [209, 95 – 96]), с которым герой повествует о замышляемом им покушении на жизнь Шарлотты, или о хладнокровных приготовлениях к убийству Куилти, способен заставить читателя усомниться в твердости собственных представлений о морали [209, 96].

«Каждый набоковский текст – это сложная игровая система, все элементы которой ориентированы на то, чтобы, выражая игровое отношение писателя к жизни и искусству, вовлечь читателя в активное игровое взаимодействие с творцом и созданным им текстом» [77, 16], – утверждает А.М. Люксембург, отмечая при этом существующую как в отечественной, так и в зарубежной набоковиане, тенденцию к изолированному изучению «конкретных приемов» [77, 16] игры в произведениях писателя.

К примеру, значительный интерес для набоковедов представляет игра интертекстуальными кодами (А. Аппель [8], М. Медарич, О. Сконечная [53, 520 – 531], Дж. Фостер [178], П. Мейер и др.), игра жанровыми моделями и эстетическими кодами (М. Медарич, Т.А. Белова [45]), а также особый лингвистический срез набоковской игры: анаграмматические игры и шахматные аналогии (Д.Б. Джонсон [192], Г. Барабтарло), включая игру слов, т.е. каламбуры (А.М. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова [79]).

В данной работе нас будет интересовать игра как структурный элемент, участвующий в создании образа центрального персонажа-повествователя. Другими словами, мы попытаемся доказать, что в основе создания образа повествователя (В. в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», Кинбот в «Бледном пламени», Вадим Вадимович в «Смотри на арлекинов!») лежит принцип игрового конструирования, заключающийся в делегировании автором персонажу одновременно нескольких функций: функции повествователя, читателя, литературного критика, а также, биографа (В. из «Подлинной жизни Себастьяна Найта») и даже переводчика (Кинбот из «Бледного пламени»). Более всего данный тип персонажа-конструкта походит на своеобразный призматический центр, в преломленном виде отражающий литературно-эстетические взгляды Набокова: закрепленное в лекциях и эссе писательское понимание природы творчества и историко-литературного процесса, осознание проблемности взаимоотношений с читателем, ответственности критики и т.д. Мы особенно акцентируем данный процесс преломления авторской точки зрения, поскольку центральный персонаж-повествователь, как правило, (одно из немногих исключений – вымышленный писатель Федор Годунов-Чердынцев в «Даре») является носителем если не ложных, то, во всяком случае, не разделяемых Набоковым литературно-эстетических принципов. Таким образом, принадлежность главного героя к миру литературы, на наш взгляд, превращает игру в инструмент набоковской литературной саморефлексии.

В жанровом отношении роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» представляет собой беллетризованную биографию вымышленного писателя Себастьяна Найта, написанную от лица его сводного (по отцу) брата В. Отправной точкой, событием (термин В.Шмида [159, 10]), дающим начало повествованию, побуждающим В. «взяться за перо», становится внезапная смерть Себастьяна от сердечного заболевания, коей сам В. не смог стать свидетелем, в парижской лечебнице Сен-Дамьер.

Повествование открывается описанием В. детских и юношеских лет Себастьяна в России, описанием в высшей степени фрагментарным: будучи младше Себастьяна на шесть лет, В. не был с ним особенно близок и оттого сохранил лишь несколько ярких воспоминаний. О первых поэтических опытах Себастьяна, о его первой любви и сложной внутренней жизни В. догадывается, лишь случайно обнаружив тайник брата, в котором тот хранил записную книжку, исписанную стихами на английском и фотографию Наташи Розановой, сестры одного из одноклассников. Повествуя об их совместной жизни в Петербурге, В. сообщает о поединке их отца с неким Пальчиным, человеком, распространявшем в обществе слухи о своей связи с матерью Себастьяна. Пережив ранение в легкое, отец простужается и внезапно умирает, а грянувшая революция и бегство в Париж через Финляндию, становятся последними общими событиями в судьбах В. и Себастьяна.

Читательская иллюзия о том, что перед ним действительно биография, поддерживается автором до тех пор, пока В. в силу родственных отношений занимает позицию очевидца. После поступления Себастьяна в Кембридж, его пути с В. расходятся: большой поклонник английской культуры и английского образа жизни, Себастьян избирает карьеру писателя и оседает в Лондоне, в то время как В. живет и работает в Париже.

Начиная с этого момента в повествовании (глава 4), В. оказывается перед необходимостью восстанавливать биографию сводного брата согласно сведениям, полученным им от приближенных к Себастьяну людей. Так, сокурсник и близкий друг Себастьяна по Кембриджу восполняет пробелы в студенческом периоде его биографии. Мисс Пратт, подруга Клэр Бишоп, бывшей возлюбленной Себастьяна, живописует период их совместной жизни с Клэр в лондонской квартире Себастьяна, а также болезненное расставание из-за другой женщины. Поиски этой «другой» женщины, сыгравшей, по мнению В., роковую роль в жизни Себастьяна, оказываются трудным делом. Но и с ним В., в конце концов, справляется, укрепившись благодаря личному знакомству и продолжительному общению с «роковой» мадам Лесерф, во мнении о том, что ее жестокость и равнодушие ускорили кончину Себастьяна.

Кроме личного прошлого, В. интересуется и творческой судьбой сводного брата. Пытаясь проследить творческий путь Себастьяна как английского писателя, В. сопровождает биографические сведения хронологически выстроенным повествованием о датах и обстоятельствах написания и публикации найтовских произведений, кратким пересказом их фабулы. Не ограничиваясь этим, В. предлагает вниманию читателя обстоятельный литературоведческий анализ таких найтовских произведений как «Призматический фацет» (“The Prizmatic Bezel”), «Успех» (“Success”), «Сомнительный асфодель» (“The Doubtful Asphodel”). Для подтверждения собственной интерпретации, В. цитирует определенные пассажи из найтовских текстов, которые в дальнейшем мы будем обозначать термином «метатекст».

Представляется наиболее логичным, прежде всего, обратить внимание на выполняемую В. нарративную функцию. Дело в том, что В. является единственной повествовательной инстанцией в романе. Вместе с тем, с точки зрения Г. Барабтарло, перед нами именно тот, выведенный Набоковым впервые, «новый тип повествователя первого лица, который <…> не может быть тотчас распознан как совершенно чуждый предполагаемому автору; но его характерные нравственные пятна проступают в ходе повествования, и читатель постепенно сознает это без всякой посторонней помощи» [43, 151]. Речь идет о так называемом «ненадежном» повествователе, отчужденность которого от автора в контексте англоязычного творчества Набокова мы обнаруживаем в таких романах как «Лолита», «Бледное пламя», «Ада», «Смотри на арлекинов!».

«Ненадежность» повествователя определяется, по мнению Г. Барабтарло, тем, что его «взгляд на вещи скошен из-за глубокого изъяна в миропонимании и антропологии, вследствие чего нравственное чувство оказывается искаженным под действием какой-нибудь преобладающей страсти, которая сушит способность понимать других людей и приводит к патологическому солипсизму» [43, 151].

Однако, если данное утверждение справедливо в отношении Гумберта и, может быть, Кинбота, преступающих все мыслимые нравственно-этические нормы, то источник авторской осознанной дистанцированности от повествователя В. в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», и «ненадежности» последнего, на наш взгляд, следует искать в другом.

Прежде всего, необходимо подчеркнуть многофункциональность образа В., которая в принципе присуща тому типу персонажа, который мы условно именуем «игровым конструктом»: В. одновременно выполняет функцию повествователя, читателя (в том числе фиктивных найтовских текстов), литературного критика, а также биографа писателя Себастьяна Найта. Подобное «жонглирование» теми или иными функциями персонажа, выступает мощным средством авторской саморефлексии. Наша рабочая гипотеза заключается в том, что «ненадежность» повествователя В. мы объясняем расхождением его эстетико-литературных взглядов со взглядами его автора на жанр литературной биографии. Мы полагаем, что ключом к постижению творческой личности писателя Себастьяна Найта является пристальное и заинтересованное прочтение В. его текстов. А модель чтения, которой пользуется В. в отношении произведений Найта, в гораздо большей степени приближает его к тайне найтовской индивидуальности, нежели попытки восполнить пробелы в его биографии за счет чужих воспоминаний и обрывочных, непроверенных сведений.

«Ненадежность» повествователя В. обнаруживается уже на композиционно-повествовательном уровне романа и выражается в случаях «превращения» В. в персонажа книг писателя Себастьяна Найта. Ранее мы определили подобные «превращения» как «нарративный металепсис» (термин Ж. Женетта), который заключается в нарушении границ «между миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [124, 245], в переходе от одного повествовательного уровня к другому.

Весьма любопытный случай «превращения» В. в героя книг Себастьяна, на наш взгляд, обнаруживает зарубежный исследователь С. Дэбни [174]. Он обращает внимание на манеру передачи в повествовании душевно-психологического состояния В. во время его поездки в битком набитом ночном поезде в направлении лечебницы St. Damier, где в это время, по его расчетам, находится при смерти Себастьян Найт. Во время этой кошмарной поездки В. мучительно пытается вспомнить название лечебницы: “I could not recall any special place in Paris where he had stayed. Yes, Starov would know where he was. Mar … Man … Mat … Would I get there in time? <…> Would I arrive in time to find him alive … arrive … alive … arrive …” [9, 109]. («Я не мог припомнить какого-то особого места в Париже, где бы он останавливался. Да, Старов должен знать, где он. Мар… Ман… Мат… Сумею ли я добраться туда вовремя? <…> Сумею ли я попасть туда вовремя, поспеть к нему раньше, чем смерть? Суметь… смерть… суметь… смерть…» [28, 180 – 181]).

С. Дэбни полагает, что бессвязность мыслей В. в этом эпизоде напоминает найденный В. на клочке бумаги, в лондонской квартире Найта, отрывок из его неоконченного произведения: “As he a heavy A heavy sleeper, Roger Rogerson, old Rogerson bought old Rogers bought, so afraid Being a heavy sleeper, old Rogers was so afraid of missing to-morrow. He was mortally afraid of missing to-morrow’s event glory early train glory so what he did was to buy and bring home in a to buy that evening and …” [9, 37]. («“Поскольку он был не дурак, Не дурак поспать, Роджер Роджерсон, старый Роджерсон купил старый Роджерс купил, потому как боялся Будучи не дурак поспать, старый Роджерс до того боялся прозевать завтрашний день. Поспать он был не дурак. Он смертельно боялся прозевать завтрашнее событие триумф ранний поезд триумф и вот что он сделал он купил и отнес домой в купил в тот вечер и <…>”» [28, 56]).

Мы, со своей стороны, обнаруживаем пример «нарративного металепсиса», обратившись к повествованию о предпринятых В. поисках последней возлюбленной Себастьяна, которые в глазах читателя постепенно приобретают оттенок дурного детектива. Невольно вспоминается предложенный В. вниманию читателя в 10 главе литературоведческий комментарий к первому и далеко не самому успешному роману Себастьяна Найта – “The Prismatic Bezel” («Призматический фацет»). Поскольку мы знаем о содержании книг Найта из подробных пересказов В., то нам, читателям, предлагается поверить В. в том, что «Призматический фацет» является остроумной пародией на присущие детективу жанровые конвенции, как-то: хронотоп замкнутого пространства – гостиницы, острова или улицы, где автор собирает всех подозреваемых в преступлении лиц:“But The Prismatic Bezel is not only a rollicking parody of the setting of a detective tale; it is also a wicked imitation of many other things: as for instance a certain literary habit which Sebastian Knight <…> noticed in the modern novel, namely the fashionable trick of grouping a medley of people in a limited space (a hotel, an island, a street)” [9, 90]. («Однако “Призматический фацет” это не просто забавная пародия на декор детектива, но еще и издевательское подражание массе иных вещей: к примеру, некоему литературному обычаю, отмеченному в современном романе Себастьяном Найтом <…>, — а именно модному приему сведения разношерстной публики в замкнутом пространстве (в гостинице, на острове, на улице)» [28, 98]).

Решив во что бы то ни стало отыскать «роковую женщину» в жизни Найта – “une femme fatale” [9,160], имени которой он пока не знает, В. превращается в своего рода сыщика и прибывает в гостиницу курортного городка под названием Блауберг, где в июне 1929 года Себастьян впервые встретился с этой женщиной. Обратившись к хозяину гостиницы с просьбой предоставить в его распоряжение список постояльцев за июнь 1929 года, В. получает отказ и уезжает ни с чем. Впоследствии В. все-таки удается с помощью таинственного незнакомца, господина Зильберманна заполучить вожделенный список, в котором его внимание привлекают имена четырех женщин, проживавших в гостинице примерно в одно время с Себастьяном. С нашей точки зрения, хронотоп замкнутого пространства, в данном случае – гостиницы, как и в романе «Призматический фацет», связывает подозреваемых повествователем четырех женщин одной общей тайной преступления, поскольку не подлежит сомнению, что именно жестокость возлюбленной ускорила кончину Себастьяна.

Еще один случай «нарративного металепсиса» активизирует появление на страницах романа некоего г-на Зильберманна, добывающего для В. совершенно безвозмездно заветный список постояльцев гостиницы Блауберга. «Хороший» набоковский читатель не может не заметить необычайного сходства между таинственным господином Зильберманном и персонажем-трикстером из найтовского рассказа «Изнанка Луны» (“The Back of the Moon”) мистером Зиллером. Именное сходство дополняется функциональным сходством обоих героев: познакомившись с В. в поезде, г-н Зильберманн тут же предлагает ему свои услуги, в то время как и найтовский мистер Зиллер, насколько мы знаем из пересказа В., также приходит на помощь попавшим в беду попутчикам. В главе 11 романа В. вспоминает об этом персонаже-трикстере: “You remember that delightful character in it – the meek little man waiting for a train who helped three miserable travelers in three different ways?” [9, 101 – 102]. («Помните восхитительного героя этого рассказа, смирного, пребывающего в ожидании поезда человечка, который помогает трем незадачливым путешественникам в трех различных делах?» [28, 108]). Кроме того, найтовский персонаж внешне абсолютно идентичен новому знакомому В., г-ну Зильберманну: те же «кустистые брови и опрятные усики» [28, 108] (“the bushy eyebrows and the modest mustache”) [9,102], «крупный нос» [28, 108] (“the big strong nose”) [9,102], дополняемый лысиной – «чудесным сюрпризом сияющего совершенства» [28, 108], всякий раз как он снимает шляпу (“the beautiful surprise of shiny perfection when he removes his hat”) [9,102].

Металитературный план романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», на наш взгляд, включает в себя авторскую рефлексию относительно специфики литературного восприятия и читательской рецепции. С нашей точки зрения, многочисленные случаи «нарративного металепсиса», т.е. «превращения» В. в героев книг Найта, обуславливаются моделью чтения, реализуемой В. в отношении фиктивных текстов Себастьяна Найта. Как читатель текстов Найта, В., по нашему мнению, является носителем модели чтения, характерной для сентиментализма и романтизма, в основе которой, лежит позиция «эмоционального вживания в настроение» [146, 102] читаемого произведения, установка на активное сопереживание и вовлеченность. Одновременно с этим, замечает В.И. Тюпа, эстетический императив романтической художественности требует от читателя сотворчества: «Художественное восприятие романтического типа – это не сентиментальное сопереживание, а сотворческое обращение к произведению как средству духовной самореализации» [148, 9]. Пристальное прочтение найтовских текстов и способность приводить в ходе повествования дословные цитаты, необычайно подходящие к случаю, тонко передающие то или иное настроение или состояние природы, подтверждают нашу гипотезу о том, что В. реализует модель чтения, присущую романтическому, «уединенному» сознанию, при котором читатель есть «эмоциональное эхо автора» [145, 97].

Примечательно в этом отношении повествование В. об их совместной прогулке с Себастьяном и его возлюбленной Клэр Бишоп вблизи Триумфальной арки в центре Парижа, которое оканчивается воспоминанием о внезапно вспорхнувшей голубиной стае и соответствующей цитатой из третьей книги Себастьяна, “Lost Property” («Стол находок»): «The groan of a motor-lorry in the act of avoiding a furniture-van sent the birds wheeling across the sky. They settled among the pearl-gray and black frieze of the Arc de Triomphe and when some of them fluttered off again it seemed as if bits of the carved entablature were turned into flaky life. A few years later I found that picture, “that stone melting into wing”, in Sebastian’s third book» [9, 72]. («Стоны грузовичка, едва увильнувшего от мебельного фургона, отправили птиц колесить по небу. Они оседали на жемчужно-серый и черный фриз Триумфальной арки, и когда некоторые из них вспархивали снова, казалось, что оперяются и оживают кусочки резного антаблемента» [28, 84]).

Беспримерное «вчувствование в авторскую эмоцию» [146, 25], присущее «уединенному» романтическому типу сознания, В. демонстрирует во время своего визита на виллу четы Лесерф. Первое дыхание весны побуждает В. вспомнить яркую метафору из сочинения Себастьяна, передающую ее неторопливое приближение: «The weather was fair and every time the train stopped I seemed to hear the light uneven breathing of spring, still barely visible but unquestionably present: “cold-limbed ballet-girls waiting in the wings”, as Sebastian once put it» [9,162]. («Погода стояла ясная, и при всякой остановке поезда я, казалось, слышал неровное и легкое дыхание весны, еще чуть заметной, но бесспорно присутствующей: “Озябшие танцовщицы, ждущие в кулисах”, — как однажды об этом сказал Себастьян» [28, 158]).

Еще один аспект рецептивной проблематики становится предметом авторской рефлексии за счет актуализации в ходе повествования читательского опыта В. В главе 7, посвященной критическому разбору написанной бывшим секретарем Найта, г-ном Гудменом «беллетризованной» биографии о нем под названием “The Tragedy of Sebastian Knight” («Трагедия Себастьяна Найта»), В. демонстрирует высокий уровень читательской культуры и начитанности. В. обнаруживает, что сюжеты, якобы взятые г-ном Гудменом из жизни Себастьяна Найта и записанные с его слов, на самом деле являются пародийными пересказами либо реминисценциями из художественной литературы. Так, к примеру, Себастьян, желая подшутить над своим невежественным секретарем, сообщает ему, что в основе сюжета его первого неопубликованного и впоследствии уничтоженного романа лежало повествование о молодом некрасивом студенте, прибывшем по окончании учебы домой, и заставшем свою мать замужем за другим. Обнаруживается, что этот другой мужчина, родной дядя молодого человека, окулист по специальности, вероломно убил своего брата, дабы занять его место. Г-н Гудмен, по-видимому, не читавший «Гамлета» Шекспира, принял все на веру.“Mr. Goodman misses the joke”, – иронизирует по этому поводу повествователь [9, 62]. («М-р Гудмен шутки не понял» [28,77]).

Вполне естественно, что круг читательских интересов В. Шекспиром не ограничивается. Будучи русским по происхождению, В. прекрасно разбирается в русской литературе и, по всей видимости, отлично ориентируется в творчестве А.П. Чехова, чего нельзя сказать о г-не Гудмене. Нельзя, тем не менее, не позавидовать удивительным компиляторским способностям г-на Гудмена, а именно, – умению подменять недостаток биографических сведений бессовестным заимствованием подходящего к случаю литературного прецедента. Находясь в неведении относительно кембриджского этапа в жизни Найта и его первых шагов в литературе, Гудмен заполняет образовавшийся в его «беллетризованной» биографии пробел литературной аллюзией на рассказ Чехова, в котором находящемуся на грани безумия герою является призрак монаха: “Sebastian in the summer of 1922 had overworked himself and, suffering from hallucinations, used to see a kind of optical ghost, – a black-robed monk moving swiftly towards him from the sky. This is a little harder: a short story by Chekhov” [9, 62 – 63]. («Летом 1922 года Себастьян переутомился и, страдая галлюцинациями, часто видел своего рода оптическое привидение: с неба к нему быстро спускался монах в черной рясе. Это немного труднее: рассказ Чехова» [28, 77]).