{102} О чистой стихии актерского искусства

{102} О чистой стихии актерского искусства

Несмотря на бесчисленное множество книг, заметок, рецензий, статей и статеек на тему театра (о котором, как известно, пишут в России решительно все — вне зависимости от знаний, подготовленности и компетентности, подобному тому как в недавнее время все русские люди считали себя прирожденными философами — о счастливые музыка и математика, недоступный для профана удел специалистов!), несмотря на всю эту волну серьезных и легкомысленных, основательных и случайных суждений о театре, хаотическими брызгами выплескивающихся да московских и здешних журналов, диспутов и газет, из всей этой {103} пены некоей Афродитой встает одна всем очевидная истина.

После наивно глубокомысленных утверждении, что в театре главное — это сокровенная мысль автора,

наивно легкомысленных претензий художника и наивно монархических посягательств режиссера

всем и вдруг как-то стало ясно, что главное в театре всегда было, есть и будет —

Актер

До сих пор все понятно, возвышенно и отлично. Но не пора ли подумать, в чем заключается {104} круг полномочий, прав и обязанностей актера. Что такое — его искусство? Что оно изображает, чем изображает и для чего?

Я бы хотел посвятить эти страницы актеру. Последние годы приучили нас начинать изучение любого искусства с определения его материалов и исследования свойств, этим материалам присущих. Такой путь, будучи в глубине своей очень далеким от так называемого формального метода, для которого нащупывание приемов обработки материала есть цель, а не средство к постижению данного искусства, гарантирует нам некоторую объективность и отчетливость наших суждений. Попытаемся пойти к нему.

Я все-таки льщу себя надеждой, что мне удалось сделать довольно понятными основные мои утверждения о театре. Вот они без особых разъяснений¹.

Несколько азбучных истин

2. Основным материалом такого драматурга (то есть всякого настоящего драматурга) должен почитаться актер, из которого лепится спектакль, а отнюдь не только слово — на самом деле лишь одна из функций актера.

Каков же наш материал — актер? Постараемся вглядеться в его основные свойства.

Прежде всего, что такое актер? Человек, действующий² в расчете на созерцание зрителей; организующий свои действия для этого созерцания. Это с несомненностью для меня явствует из того соображения, что в театре есть два лишь неотъемлемых элемента, без которых он не существует или он не театр — это актер и зритель. Как только взглядывает зритель на действующего актера, начинается театр. Все остальное — режиссер, драматург, художник, музыкант — может быть или не быть. Безразлично. Театр уже существует.

{106} Что такое человек? Единица психо-физическая.

Мы можем примыкать к любому психологическому учению в области взаимоотношений между душой и телом, верить Джемсу или не верить — это безразлично. Наличие в человеке явлений физических и психических никто отрицать не вздумает. Одно это соображение ставит на место зарвавшегося режиссера. Нелепо подавлять в актере всякую инициативу, всякую волю — это значит просто не понимать материала, над которым работаешь.

В деревянном обрубке уже лежит статуя, которая из него будет вырезана. Надо только понять все возможности, в нем скрытые. Надо понять свойства, присущие человеку на сцене. Каковы же свойства актера, при помощи которых он организует проявление своей психо-физической сущности в расчете на восприятие зрителей?

Это прежде всего

На первый взгляд здесь уже логическая ошибка в классификации. Эмоция проявляется ведь {107} только через звук или движение; значит, ей не место в этом ряде.

Но это не так. Только педант решится утверждать, что сердцебиение, связанное с душевным волнением, есть движение, выражающее эмоцию. Влажный лоб, горячие руки — результат (или причина) эмоции — тоже ведь и не звук и не движение.

Строго говоря, такого характера эмоциональные проявления психо-физической сущности человека могут быть полно восприняты лишь вновь изобретенным искусством футуриста Маринетти — тактилизмом, то есть организацией ряда ощущений, воспринимаемых нами при помощи осязания. Не скрою, что это был бы довольно хлопотливый способ общения с актером, если бы зритель ощупывал его руками! Не даром и у Маринетти материалом этого искусства являются лишь поверхности неодушевленных тел.

Однако, всякий актер знает, что настоящее творческое напряжение его передается зрителю не ровно в меру звука его голоса и движений его тела. Есть какое-то неразложимое волнение, прямо переливающееся к зрителю от актера.

Поэтому я решаюсь утверждать, что эмоция {108} есть одна из функций актера и притом функций самостоятельных.

Если мы поставим актера в более точные сюжетные условия, драматургически определим, зачем он двигается, что кричит, о чем волнуется, мы изменим или добавим наш ряд следующим образом:

движение → жест

звук → слово

эмоция → эмоция-мысль,

причем замена эта совсем не обязательна для демонстрации актерского искусства. Напротив, быть может вершины его мастерства именно в выявлении этих трех элементов в их наиболее чистом виде, не обремененном смысловыми и литературными ассоциациями.

Но прежде чем определить крут полномочий актера во всей его полноте, необходимо выделить одно основное свойство театрального искусства. В отличие ох всех остальных, оно протекает и во времени и в пространстве. Соображение необычайной (не правда ли?) простоты, несомненно известное всякому школьнику, занимающемуся эстетикой. Но дело в том, что из него вытекают чисто практические, императивные выводы.

{109} Для художника, делающего набросок сангиной, материалом его работы является не только эта сангина, но и бумага; для иконописца — не только краски, но и деревянная доска. Так и у актера его материалом является не только его одухотворенное тело (второе «я» по Коклену), но так же время и пространство, в которое его тело брошено. Именно это острейшее сосуществование во времени и в пространстве обязывает его самым любовным, самым бережным образом обрабатывать и выявлять этот двойной материал. Совершенно особое и таинственнейшее искусство актера — вызывать в зрителе раздельно и обособленно то временные, то пространственные ощущения, заставлять его почувствовать данный ряд движений, как плывущий во временнóм потоке, или напротив — как высеченный в камне пространства.

Памятуя это определим:

искусство актера = чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, — правильно расположенные во времени и пространстве.

Глупые птицы

В предупреждение острякам: не в том смысле, что предпочтительно изображение гориллы. Просто, тело и голос актера могут беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания, не изображая в лицах более или менее значительный анекдот.

{111} На первый взгляд утверждение это нелепо и дерзко. Мы привыкли считать главнейшею и священной обязанностью актера — искусство перевоплощаться. Перестать быть похожим на самого себя (то есть спрятать, скрыть, обезличить материал своего искусства), изобразить нечто другое, постороннее, самому себе несвойственное — казалось главною его целью. При этом зритель немного уподоблялся глупым птицам из неудачного античного анекдота, которые принялись клевать нарисованный виноград.

Несчастное искусство театра! Даже живопись окончательно освободилась от нелепого требования обманывать смотрящих. От сонета же или октавы, кажется, никто и никогда не требовал, чтобы они были похожи на что-нибудь, кроме самих себя. Также и композиторы лишь изредка стремились дать иллюзию морского прибоя, голоса возлюбленной и скрипа телеги. Только театр должен почему-то непременно обманывать и не смеет быть самим собою.

Впрочем, даже здесь и притом в наиболее разработанных видах искусства — оперном пении и балетном танце — мы видим явное ослабление желания «перевоплощаться» и изображать {112} человека. Балерина танцует в общем совершенно отвлеченно, не волнуясь о том, что она изображает лебедя, цветок или женщину, конкретно изучая лишь собственное свое тело и возможности, в нем таящиеся. Оперное пение не имеет зачастую ничего общего с подобием человеческой речи¹.

Чем дальше уходит развитие данной отрасли человеческого, актерского мастерства,

чем большее количество прекрасных форм в звуке и теле в нем создается и кристаллизуется,

тем более становится с каждым шагом тягостной и докучной обузой задача изображения конкретного реального человека.

Пусть актер бесконечно осложняет и обогащает зрительные и звуковые формы им создаваемые, чтобы с их помощью отразить сложнейшие и тончайшие временные и пространственные {113} формы нашего мироощущения,

и тогда он сам откажется от сомнительной и печальной радости уметь подражать пьяному, влюбленному, сердитому, шепелявящему и икающему человеку¹.

На одном из наших выступлений, после представления Opus № 1, построенного на бессловесном звуке, мы подверглись жесточайшему нападению концертмейстера Мариинского оркестра, горько упрекавшего нас за то, что мы отказались от произнесения русского слова².

Но ведь сам-то он за тридцать лет не произнес {114} ни слова во время своей профессиональной работы, оставляя для языка низменную роль обыденной передачи житейских мыслей, — где же закон, побуждающий к разговору актера? И разве же его инструмент — голос — настолько хуже скрипки, что нуждается непременно в увесистом подкреплении слова со всем его смысловым бременем?

Две стихии искусства

Одна —

В этой же группе человечно образных искусств на первом месте произведения, относящиеся к ложно опозоренной группе «тенденциозных». Боязнь тенденции — конечно вздор! Пусть будет тенденция, но останется искусство. Клич «искусство для искусства» разумеется лишь {116} отрицательно-оборонительный, против вторжения людей в этом деле ничего не понимающих — в роде лозунга «Америка для американцев». Но что будут делать в этой Америке сами американцы тем самым еще не указано.

Аристофан, конечно же, автор насквозь тенденциозных произведений, гениальных при этом. На ряду с эмоцией, образом, ситуацией, движением, звуком в руках драматурга есть и чистая мысль, которую он острым камнем кидает в зрителя¹.

Я не знаю, существует ли мир вне его восприятия (и признаю себя совершенно не компетентным в философских проблемах), но для меня несомненно, что все вопросы искусства мы в конце концов опрокидываем на психологию восприятия слушателей или зрителей.

Восклицание, жалоба, всплеск рук, зеленое перо на шляпе, луч света, спрятанный револьвер, политический выпад, каламбур, волнующая философски этическая мысль — все это равноправно попадет в поле сознания зрителя {117} и совершенно не нуждается в качественной дифференциации.

Свойственное многим лет десять тому назад (что греха таить!) желание допускать до своей души лишь профильтрованные строго эстетические эмоции, закрывая глаза и уши на осколки жизни, вонзающиеся в ткань искусства, представляется нам теперь немного смешным и педантичным снобизмом.

Нам кажется теперь, что греческие трагедии написаны на каком-то условно поэтическом языке, античном жаргоне, смешанном из имен богинь и старинных речений, что они чуть не сознательно написаны в ложноклассическом каком-то стиле; на самом же деле, — это острое сочетание «вячеславо-ивановского» высокого стиля с современнейшими политическими лозунгами, географическими гипотезами, медицинскими терминами, философскими и физическими теориями.

«Мозг» получал такие же острые уколы, как и сердце, глаза и уши. Тернерова «Трагедия атеиста» показывает, что елизаветинская сцена была также отнюдь не чужда раскрашиванию языка терминами философской и медицинской мысли.

Разорванность культур мешает нам оценить {118} всю мозговую напряженность языка Шекспира или Еврипида. Прием же Аристофана перекидывать зрителей от буффонады к самым серьезным мыслям о религии, литературе, родине, социальных проблемах — сохранен в элементарно схематизованном виде в репризах и антре клоунов, чередующих кульбит с каламбуром и головоломное сальто-мортале с злободневным куплетом. Мысль и глаз народной аудитории получает одинаково резкие удары неожиданных восприятий.

И другая —

{120} Слуховые формы — конечно! Для большинства из нас ясно, мне думается, что музыка властна, более того — призвана к этому пути творчества. Ведь сюжетно-«программная» музыка есть лишь одна и вряд ли наиболее значительная часть музыкальной стихии. Но формы зрительные — здесь перед нами очень недолгий путь молодого беспредметного изобразительного искусства. Входить в оценку того, что сделали в этой области немногие подлинные художники Запада и России, здесь не время и не место, тем более не время, что я говорю сейчас о другом материале творчества, человеке, властном творить самим собою зрительные и слуховые образы величайшей законченности и чистоты.

В чем же новое мастерство актера

Но в чем же, более точно, может состоять это отвлеченное искусство? Мне приходится здесь в двух словах — по необходимости смутных и мало выразительных — отметить главнейшие функции нового актера.

Движение его тела вызывает в зрителе прежде всего пространственные ощущения. От его мастерства зависит — создать в смотрящем конкретнейшее чувство трехмерности этого пространства. Куб воздуха, омывающего человеческое тело, начинает жить, пересекаемый линиями его движений. Линии эти, временно протяженные, воспринимаются нашей памятью как существующие в настоящем. Представьте себе, что вы смотрите на человека, который в сумерки взял факел в руки и быстро двигает им по воздуху. Вы видите круги, восьмерки, эллипсы, но не в состоянии определить, где в данный момент находится рука, держащая свет. Так и актер высекает в пространстве различные простейшие формы, живущие в воздухе. Пользуясь этим и тренируя {122} в данном направлении свое тело, он создаст перед нами игру кругов, волнообразных линий, ромбов и всевозможных остроугольных форм. Конструктивность движений и зрительное богатство их дополняют требования, которые мы предъявляем к телу нового актера. Движением же вызываются и ощущения временные. Заменить пространственную задачу временной и дать не уху, но глазу зрителя почувствовать поток времени, окунуть его во временную эмоцию — предприятие небывалой трудности. Замедления, ускорения, повторения движений, бурные смены скоростей достигают этого.

Временные же ощущения, конечно, легче гораздо создаются через звук. Не только звучанием голоса, но и топотом ног, стуком вещей, находящихся в руках актера, дает он нам слушать шаги минут. Вещь не только видится, но и звучит под волшебным прикосновением его руки.

Голос же — носитель чистых форм звучания. Освобожденный от слова, — ибо актер не обязан произносить смысловое слово! — актер даст нам богато артикулированный то высокий, то низкий, то замедленный, то ускоренный чистый звук. В бессловесной речи {123} своей актер звучит свободно, как птица¹. Эмоция — без сюжетной, драматургической подготовки — она предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде. Возможны величайшие и резчайшие контрасты. Вне слова (но в звуке) возможны сила, напряженность и напор эмоции, недоступные ни всегда более вялой пантомиме, ни современному городскому, опиджаченному слову¹. Вместо неврастенического плача — малоазийский тренос, вместо бледненькой радости — героическое ликование. Душа нового актера не менее натренирована, чем мускулы ног или грудная клетка.

В совершенно новые взаимоотношения вступает актер с декорацией. Все объемы и плоскости, кубы и цилиндры, наклонные и вертикальные, «обыгрываются», подчеркиваются и выявляются благодаря движению, к ним конструктивно {124} пригнанному. Самые материалы сценической постройки находят свое выражение через все проникающую и объемлющую игру актера. Если Татлин «ставит глаз под контроль осязания», то новый актер даст проконтролировать его слухом. Деревянные, медные и железные части сценической постройки будут по-своему резонировать в ответ на бег, стук и падение актеров. Это обдуманное проявление материалов и система игры, согласованная с основами сценической постройки, создаст более органический и серьезный «конструктивизм» в театре, чем уже дурнотонное нагромождение лесенок, станочков и колесиков.

В заключение — коварный вопрос мне со стороны моего читателя. Не эстетская ли затея такое искусство, не будет ли оно создано только для гутирования со стороны пресыщенного снобизма перекультуренных людей? Скажу честно. Я не берусь утверждать, каким должно быть всенародное искусство. Но у меня не хватает печального мужества поверить Шпенглеру, что мы живем в послекультурную эпоху цивилизации, не способной на создание искусства. Однако, вне этого пути, пути созидания формы, я не вижу вообще никакой {125} дороги оскудевшему формой развинченному искусству театра. Я почти готов думать, что только это творческое созидание чистейшей стихии актерского мастерства поставит актера в положение свободного и активного художника и напоит театр живою водой. Только выделив и вознеся в театре все то, что не анекдот, не литература, не фарс, не оперетта, не кино, не имитация и обезьянство жизни, мы соберем в своих ладонях семена, из которых должна вырасти всенародная трагедия, если ей вообще суждено когда-либо возникнуть.

Март 1923