Дорогие и уважаемые товарищи!
Сознайтесь, что нет искусства более себялюбивого, более несговорчивого, более надменного, чем ваше. Или быть может таково не искусство, а его священнодействующие авгуры? С живописцем, поэтом, скульптором мне удавалось говорить как с более или менее равным человеческим существом. Но музыкант уничтожает вас самою вежливостью, с которой он вас допускает до разговора со своей особой. А из этого вот какое последствие: нет искусства, которое было бы так беспомощно и вместе с тем бестактно в театре, как музыка3. Ибо, для того чтобы войти в работу театра, требуется величайшее смирение, мудрейшее самоограничение, отказ от автономного самостоятельного бытия всех искусств, которые должны раствориться во всепоглощающей стихии театра.
{267} Отличное свойство конструктивизма, что он диаметрально противоположен нечестной тенденции кое-каких художников подсовывать вместо декорации большую «картинку», смотреть на спектакль как на повод щегольнуть своим живописным талантом.
Нет места самостоятельной живописи в театре! Недаром гениальный сотрудник Корнеля — Торелли да Фано считался лишь театральным машинистом. Это великий и почетный титул в нашем искусстве.
Нет места самостоятельной поэзии в театре! Шекспир не был «профессиональным поэтом», а всего лишь театральным сочинителем. Так смотрели на него современники. Так смотрел и он сам к великому счастью мировой сцены. Об Иосифе Странником никто не думал как о литераторе. Но уверяю вас, что для германского театра его творчество было здоровее и питательнее гетевского Фауста.
Нет места и самостоятельной музыке в театре! Довольно подсовывать нам симфоническую музыку. Задача музыканта и уже, и шире, и скромнее и ответственнее. Подобно тому, как современный художник организует совместно с режиссером всю зрительную сторону спектакля (а поэтому грим Яго или окраска {268} дездемонина платка не менее ответственна, чем расписывание полотен), так и перед новым музыкантом стоит колоссальная задача —
Организация всей звуковой стороны спектакля.
Шум выпавшего из рук кинжала, топот шагов приближающихся палачей, удары шпаг, треск заряжаемых винтовок, тупой и жуткий звук падающего человеческого тела —
все это не менее значительно в театре, чем самый прекрасный марш, и может порою взволновать больше, чем сорок первых скрипок. За последние десять лет режиссеры догадались, что светом надо пользоваться на эмоционально важных местах, меняя его абсолютно вне житейской логики и воспоминаний об утре, вечере или ночи.
Совершенно также в ударнейших местах пьесы голос или движения актера должны быть подкреплены звоном, свистом, треском, ударом или иным звуковым воздействием, которое будет изобретено профессиональным театральным композитором, чьей задачей будет создание спектакля совместно и рука об руку с режиссером, актером, художником и драматургом.
Совершенно новый звуковой аккомпанемент {269} возникает таким образом в драматическом спектакле. Я так уверен в истине моих слов, что не боюсь высказывать их открыто. Пусть плагиаторствует кто хочет, только бы это помогло найти хоть одного будущего театрального музыканта!
Письмо в редакцию
Дорогой редактор!
Так как Вы хитры и Вас все равно не обманешь, открою Вам все свои карты. Конечно, это не статья, которую я обещал Вам написать, а маленькое агитационное воззвание. Но я не могу иначе. Я работаю в своей мастерской над постановкой «Венчания Хьюга» и страдаю без музыканта. Я очень прошу, если кого-нибудь из молодых композиторов заинтересует эта задача, откликнуться на мой вызов1. Возрастом и стажем прошу не стесняться. Впрочем, лучше 16 лет, чем 90. Неужели во всей консерватории не найдется живой души?
С приветом
Сергей Радлов.
Январь 1924
{270} Режиссерские указания к постановке «Ахарнян»
Режиссер, творящий постановку, может идти в своей работе двумя путями: или он прислушается к голосу своей фантазии, и перенесет на сцену образы, невольно возникшие при чтении пьесы, дав самый широкий простор своему вымыслу, не связывая себя никакими изучениями, никакими воспоминаниями и никакими теориями, — отличный путь не хуже всякого другого — и тогда наши советы сведутся к доброму пожеланию успеха в этой увлекательной и трудной попытке; или же он почувствует желание найти формулу какого-то строгого соответствия между драматургической конструкцией пьесы и построением едены; неуловимо-тонкой, но математически точной связи между временными ритмами стиха и пространственным ритмом площадок, лестниц и возвышений сцены. Захваченный этой идеей, воспринимающей театр, как единственное искусство, соблюдающее корреспонденцию пространства и времени, понятий, которые никогда не скрещиваются в других искусствах, он постарается в жадном изучении архитектоники пьесы найти точно определимый {271} и очаровательно-логичный очерк заложенной в пьесе сценической площадки. Искусство всегда немножко — математика. Пораженный идеей времени-пространства на сцене, помня, что сценическая площадка есть пространственная транскрипция драматургического построения пьесы, режиссер никогда не построит сложных архитектурных сооружений для мимолетных драматических сцен Пушкина; не облечет в бесформенное серое тряпье острой и крепкой архитектуры «Двенадцатой ночи»; не будет топтаться на одном месте в четко локализованной «Ромео и Джульетте», которая дает пример методичного пользования последовательно тремя площадками английского театра1.
Если климат влияет на историческую судьбу народов, если горы и пропасти способствуют замкнуто изолированной жизни племен, а моря и удобные бухты развивают пытливость и торговую предприимчивость, то архитектура сцены и та или иная система постановки пьес в колоссальной мере определяет драматургическую композицию поэта. Эта аксиома {272} обязывает нас неуклонно обращаться к изучению исторических форм спектакля, если мы хотим правильно понять намерения автора, — не для того, чтобы воспроизвести механически детали прошедшего, ибо современный зритель эти детали все равно совершенно по-иному воспримет, — но чтобы понять самую сущность внутреннего построения пьесы.
Наши сведения об исторических формах аристофановского спектакля скудны и не очень отчетливы.
Все же, комбинируя литературные данные с археологическими, мы можем составить себе довольно твердое понятие об общих принципах, на которых строил Аристофан свое представление. Соображения наши коснутся отчасти режиссерского использования сцены и затем техники актерской игры.
Подобно испанской сцене, театру Шекспира, народному греческому миму и большинству других народных театров, Аристофан обнаруживает полное пренебрежение реалистическими требованиями правдоподобной декорации. Город, деревня, заоблачный Тучекукуевск, полет на навозном жуке, плавание на гребной лодке по озеру полному лягушек, все это «изображается» с тем большей смелостью, что не изображается {273} никак. От зрителя требуется крепкая и послушная фантазия так же, как от актера хорошая игра. Вдумавшись в намерения автора, режиссер почувствует, как важна рассчитанно-гротескная импозантность актерского наряда (маска и различные «толщинки», так хорошо изображенные на более поздних флиакийских вазах), как необходима обильная и пышная бутафория и как несущественно снабдить сцену — богатыми и обстоятельными декорациями.
В «Ахарнянах» первая сцена происходит на Пниксе, площади народных собраний, вторая в деревне у Дикеополя, следующая перед домом Еврипида в Афинах и т. д. Такие перемены места действия, не выполненные путем реалистической смены декораций, должны были все же порою ознаменовываться хотя бы каким-то намеком, показывающим зрителю, что он должен себе эти перемены представить. Таким намеком являлось перенесение действия с одной части сцены на другую; только что присвоенное оставленной части сцены значение в это время аннулировалось, и в следующем акте она могла обозначать уже новое место действия, — прием совершенно тождественный с шекспировским пользованием тремя площадками Елизаветинской сцены. Говоря {274} конкретнее, мы имеем все данные предполагать, что аристофановская сцена представляла собою почти полный круг орхестры, слегка усеченный с противоположной зрителям стороны несколько возвышенным над орхестрой помостом1, который соединялся с нею широкими ступенями и упирался в стену самой «скене», прорезанную тремя дверьми. Актеры свободно переходили с помоста на более приближенную к зрителям орхестру. Вспомним, что орхестра эта в Афинах имела в диаметре более 26 метров, и мы поймем, как сильно менялся фокус зрения публики, когда актер с максимального своего удаления вплотную подходил к первому ряду зрителей, совершенно отвлекая их внимание от постоянной декорации, которая в предыдущей сцене могла изображать деревню, а в следующей Афины. Кстати говоря: приближение к зрителям и {275} прямое к ним обращение тесно связаны с одним из любимейших комических и сатирических приемов Аристофана — резким нарушением иллюзии с едкой издевкой и прямым поименованием кого-нибудь из зрителей. Прием этот был особенно удачен в неповторимо благоприятных для политической комедии условиях жизни государства-города. В афинском микрокосме государственные люди были в то же время как бы общими знакомыми. Карикатурные маски Сократа и Клеона смешили, ибо все знали в лицо оригиналы этих портретов. Благодаря этому комедия Аристофана носила в себе совершенно особенное сочетание камерности и пленарности, широчайшей свободы жеста и шуток с игриво-домашним намеком на кого-нибудь из сидевших в театре зрителей. Рассчитанная для представления в определенный день, она имела все преимущества пьесы «на случай», учитывающей даже состав приглашенных на спектакль гостей. Блестящий пример такого приема в «Лягушках»: страшно напуганный, комический «Дионис» на сцене, подбегает к жрецу настоящего Диониса, сидевшему в середине первого ряда и умоляет его о помощи. Я нарочно остановился на этом приеме, ибо {276} раешная манера заговаривать с публикой — до некоторой степени ключ к актерской технике, без которой нельзя приниматься за Аристофана. Пусть ваши актеры поближе подойдут к балаганному мастерству циркового клоуна и держатся как можно дальше от «благородно-комедийных» тонов драматического актера или развязной легкости фарса и оперетки.
Итак, желательно чтобы сцена носила в себе возможность деления на две части. Если в распоряжении режиссера большое пространство (напр., в роде цирка), он создаст орхестру, на которую и перенесет центр действия. В «Ахарнянах» эта орхестра изобразит вначале Пникс, с гражданами, сидящими на ступенях, которые ведут с орхестры на помост, в «Лягушках» — озеро, через которое будет переплывать лениво гребущий Дионис в то время как его раб будет обегать по суше вдоль круга. Если наша сцена невелика, подчеркнем это, сделав на ней совсем небольшой помост наподобие балаганно-флиакийских, чтобы актер, по словам Гете, ходил по ней, как плясун по канату, соединив ее маленькой лестницей с авансценой, по которой будет двигаться хор, и утвердив сзади раздвижную занавеску для перемен места действия.
{277} И в том и в другом случае мы выделим актера и его игру, которая все время должна быть в центре внимания, не отвлекаемого деталями декорации, тем более излишней, что совершенно фантастический быт Аристофана вряд ли доступен какому бы то ни было изображению (не представляю себе например карикатурного пейзажа).
Это однако не значит, что спектакль Аристофана должен быть лишен большой оптической выразительности. Только она будет сосредоточена, во-первых — в наряде актера, подчеркнутом и невероятном, и, во-вторых — в бутафории. Можно утверждать, я думаю, что ни один драматург мира не умел извлекать таких эффектов из предмета, находящегося в руках актера, как Аристофан. Поистине, он царь бутафории. Эксцентрически сбитая в масштабах, неожиданно примененная, использованная почти жонглерским искусством актера, она служит источником неисчерпаемых шуток. Надо себе представить, какой материал для игры актера — сцена со шлемом Ламаха, который вызывает панический испуг Дикеополя, засовывающего себе в глотку пышный султан полководца! Корзина с углем в нежных объятьях Дикеополя — другой пример необычного {278} применения обиходной вещи, богато развитого в «Птицах», где подвергшиеся пернатому нападению афиняне с головы до ног вооружаются кухонной посудой. В сценах торговли Дикеополя бутафория сыплется как из рога изобилия, чувствуется, что аттический актер любил ее не меньше, чем американский эксцентрик, и режиссер, ставящий «Ахарнян», должен непременно позаботиться чтобы она заполнила, наводнила сцену радостным потоком пестро расписанных игрушек. Аристофановский актер не любил выходить к публике с пустыми руками. Почти нет лишенных типичной бутафории сцен. Актер то прибегает с громадными бутылями мира (Амфитей), то рассматривает тряпье Еврипида, то устраивает грандиозно-обсценную игру с фаллосом Мнесилоха, то прячется (в «Осах») под животом (бутафорского?) осла, то торопливо бежит за ковриком в минуту величайшего нетерпения (в «Лизистрате»), то перекатывается по сцене, заворачиваясь в одеяло («Облака»), доселе излюбленный цирковой трюк, так же как и отчаяние перегруженного багажом слуги («Лягушки»), — во всех таких случаях предмет знаменует собой высшее напряжение шутки. Игра с такими предметами требует конечно {279} величайшей подвижности, буффонной экспрессии жеста. Я бы советовал поэтому художнику, автору костюмов, забыть о благородных складках ниспадающих античных одеяний, знакомых ему по памятникам скульптуры, и вглядеться в замечательные шутовские костюмы флиакийских ваз с их «скифскими» штанами и неправдоподобными утолщениями. Особенно следует, мне кажется, избегать ошибки, реконструируя постановку той или иной эпохи, воспроизводить бытовые, а не театральные костюмы того времени.
На что же в конце концов должен быть похож аристофановский спектакль? Менее всего на обычное наше театральное представление. Режиссер, совершенно чуждый цирку, пусть и не подходит к Аристофану. Я бы решился сказать, что спектакль этот должен отчасти напоминать какую-то, если можно соединить несоединимое, программу мюзик-холла, но насквозь пропитанную тематическим единством определенной идеи, тенденции пьесы. Только зная, как «подают» словесные шутки (обыкновенно, не очень удачные шутки) клоуны в своих «репризах», можно понять, каким образом афинский комедиант заставлял зрителя понять и услышать все безмерное богатство намеков, {280} экивоков и аллюзий, которыми Аристофан насыщал свои комедии в таком неподражаемом обилии.
Крик, удар, прыжки, суматоха, барабан и трещотка, а иногда, с самым резким контрастом, лирическая задумчивость очаровательных стихов пусть будут оружием в руках отважного режиссера.
1922
Достарыңызбен бөлісу: |
