С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики
жүктеу/скачать 0.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- {296} в пору своего расцвета, ввел народно-комический элемент в построение строгих своих творений (кормилица в Хоэфорах, сторож в Агамемноне)
- {300} первые попытки ввести маску — Фест говорит о пьесе Нэвия (врага Метеллов!), игранной в масках. «Весьма правдоподобно, что этот поэт
- {302} растолковывающими их; рука, движимая свободно, как некое оружие оратора; постукивание ногой во время спора, в начале и конце речи.
- {303} реализм грубовато-трезвого катоновского вкуса, со стороны «социальной». Кто такие эти
- {304} и мы не могли бы оправдывать им личных чувств О. Наварра, которого «шокирует» маска, или Варнеке, находящего, что маска должна была
- {305} и жеста — пение за кулисами вместо слов на сцене, на помосте же лишь танцор, иллюстрирующий жестом спетое, — обычай, благодаря которому возможны маски с
- {306} до того ἀ
- {307} и резким разнообразием там, где этому зрителю уже давно стала казаться «естественною» каменная недвижимость маски
- {309} сторону работы перед зеркалом. У них, вероятно, заимствовал этот способ работы побывавший на выучке у актеров Демосфен, который «составлял обычно свою
2Попытаемся же без предвзятого натурализма сделать оценку тем скудным данным, какие мы имеем об игре древнейших актеров — эсхилова времени. Прежде всего, каковы были тенденции этого подлинного творца греческой трагедии, который «первый возвысил трагедию более благородными страстями, украсил сцену и зрение смотрящих поразил блеском, декорациями, машинами, алтарями, гробницами, трубами, призраками, эриниями, снабдив актеров наручниками, увеличив их спадающими до пят платьями, подняв их на более высокие котурны». Вспомним что Эсхил же, по свидетельству Свиды, изобрел «устрашающие и раскрашенные маски», что, судя по многим указаниям древних, им же были введены и различные другие усовершенствования в костюме трагического актера, над которым так издевается недоброжелательный Лукиан, говоря (De saltat. 27): «что же до трагедии, то мы распознаем, какова она, судя по внешнему ее виду; до чего отвратительное и страшное зрелище — человек, вытянутый в {294} несуразную длину, выезжающий на высоких Эмбатах (котурнах), с напяленной на голову маской и громадным зияющим ртом, словно готовым проглотить зрителей; уж я и не говорю о нагрудниках и набрюшниках, делающих накладную и искусственную толщину, чтобы несуразная высота роста не была еще больше заметна в худом теле». Мы, знаем, правда, что древние охотно конкретизировали какой-либо эволюционный процесс, приписывая его результаты изобретательности определенного лица; так и в данном случае, Эсхил, по-видимому, лишь установил окончательный тип раскрашенной трагической маски, а не был «personae repertor»1, как его называет Гораций; такие же неточности возможны и в остальном перечне его изобретений; однако естественно все же считать его виновником большинства этих новшеств; не забудем, что не только внешнюю сторону театра создал Эсхил, но что он же был и подлинным творцом трагедии как законченного литературного явления и «Просительницы» и «Орестея» показывают, как бесконечно велик был путь, проложенный им в технике драматургии. {295} Итак, нам известно, что все эти нагрудники, наручники, набрюшники, эмбаты, возникнув в эпоху Эсхила, продержались до II века нашей эры, о чем нам свидетельствует Лукиан. Сохранилась и маска, которой не знал первый трагик Феспид, пользовавшийся еще гримом. Теперь да позволено будет спросить, видны ли в этом шаги по пути естественности, реализма на сцене, или же греческая актерская практика не только не освобождалась от пут традиционной условности, но, напротив, укреплялась в условном стиле игры? «Натуралисты» могут ответить, что все эти способы увеличить рост актера вызывались желанием, создать нечто подобающее актеру — заместителю бога, актеру — Дионису, ведущему беседу со своими служителями2. Однако же, когда мог иметь этот актер более сходства с богом — при Феспиде, знавшем лишь одного гримированного «ответчика» (ὑποχριτής) хору, или при Эсхиле, которой хотя бы уже изобретением второго актера затемнил божественное происхождение лицедея, который вполне пошел по пути разнообразия трагических тем и даже, {296} в пору своего расцвета, ввел народно-комический элемент в построение строгих своих творений (кормилица в Хоэфорах, сторож в Агамемноне)? Нет, поистине в праве мы сказать: актер вовсе не «Vertreter einer idealen Welt»3, как его называет Бернгарди, и не «религиозный натурализм» — желание изобразить правдоподобных богов, — а стремление довести до высшей степени выразительность театрального явления, «поразить блеском» зрение присутствующих руководило Эсхилом. И о таком актере, одетом с величественной тяжестью, менее всего копирующего непринужденность обыденной жизни, можем мы сказать определенно: его игра не могла быть натуралистической, тяжкие ямбы плавно лились из его уст, повышенная жестикуляция вряд ли была его целью, — динамику сцены воплощал хор, пляска которого разучивалась под непосредственным руководительством автора. Но ни одна особенность актерского костюма не вызывала столько недоумения, негодования и пренебрежения как маска — неизменная спутница греческого актера. Объяснений для этого чудовищного обычая {297} искали в разных областях, и все мысли, в отдельности правильные, страдали одним общим недостатком — убеждением, что должно было существовать естественное стремление освободиться от этой тяжелой и несносной обузы. Конечно, можно объяснить происхождение маски гиератическим ее значением, хотя и не совсем понятно в связи с этим возникновение комической маски и ее устойчивость в жизни театра; конечно, употребление масок давало возможность одному актеру играть несколько ролей, хотя здесь мы объясняем один непонятный обычай другим, столь же загадочным, — законом трех актеров1; конечно, можно утверждать, что маски могли усиливать звук голоса, хотя показание Феста, основанное на невозможной этимологии (persona-sonare) и вызывает теперь самые серьезные сомнения; но исследователям решительно не приходила в голову мысль, столь близкая нашему современному театроощущению, — мысль о своеобразных положительных качествах маски, особой прелести игры, основанной на необычайной выразительности жеста, оживляющего и видоизменяющего выражение {298} недвижного лица. Исследователи не сумели также с достаточной отчетливостью выдвинуть вопрос о нецелесообразности мимических деталей, не видных для большинства зрителей, на чем в наше время с особенной убедительностью настаивал автор книги о Commedia dell’arte К. М. Миклашевский, сравнивавший мимику Савиной с тончайшей геммой, повешенной на стене громадного зала. «Часто говорили, что оптика античного театра требовала употребления маски, замечает O. Navarre (Dionysos, p. 148). Но это ошибка. Достаточно вспомнить, что римляне долго обходились без маски». Сюда-то, к римскому театру, и должны мы обратиться, чтобы взять штурмом эту главную цитадель натуралистов — противников маски. Попытаемся же вдуматься в смысл того, что произошло на римской сцене, после долгого «сопротивления» принявшей в свой обиход обычай употребления маски. Попробуем понять, что побудило знаменитого комика Росция к этой реформе. Ведь здесь нам дается возможность уловить оценку масок, какую им давали древние. И если в самом деле маска — смешная и нелепая условность, откинутая более совершенным театром, то не в праве ли мы ожидать каких-нибудь {299} особенно уважительных объяснений для того факта, что этот пережиток старины был возвращен к жизни капризом своевольного актера? Мы знаем: когда Ливии Андроник воспроизвел в Риме в 240 году греческую трагедию и комедию, он, выступивший, на подобие древнейших драматургов исполнителем собственных произведений, — не надел на себя маски; мало того, еще во времена Плавта и даже Теренция играли римские актеры под гримом2. Итак, вот римское искусство, сразу опередившее своего старшего собрата? Мы привыкли иначе думать о Ливии — неуклюжем переводчике Одиссеи. И разве не подозрительно, что для этого нововведения мы находим другое объяснение — порядка внеэстетического? Благородные римские юноши, развлекавшиеся под масками в ателлане, не пожелали, чтобы «бесчестные» гистрионы подражали им в этом способе соблюдения инкогнито3. Быть может, поэтому потерпели неудачу {300} первые попытки ввести маску — Фест говорит о пьесе Нэвия (врага Метеллов!), игранной в масках. «Весьма правдоподобно, что этот поэт, столь могущественный против аристократии, хотел ввести на латинской сцене греческие маски из осторожности и желания обеспечить за своими актерами анонимность», замечает Наварр (Dix. Dar — S. v. Persona). Не думаю, чтобы маска была для актера надежным забралом от гнева аристократии, возмущенной нападками дерзкого поэта, но что самая мысль о таком нововведении была делом политически вольнодумным — очень вероятно, и мы уже можем себе представить, как должны были впоследствии встретить маску знатные старики. Итак, понадобилось долгое время, когда, наконец, «порабощенная Греция поработила свирепого победителя» своей культурой, когда и дряхлый Катон, забыв о ненависти к иностранщине, принялся за греческую грамматику, когда обычаи римских актеров показались {301} провинциальными рядом с техникой греческих, — и эллинская маска победоносно воцарилась на досках римского пульпита. Правда, мы имеем свидетельство эстетического характера, которое, на первый взгляд, обращено прямо против нас, которое всегда охотно цитировалось историками-натуралистами — это слова Цицерона: «наши старцы не очень-то хвалили даже Росция, облеченного в маску». Но, во-первых, чтобы лучше понять тенденцию Цицерона, говорившего эти слова, вспомним золотое правило филологии — не вырывать цитату из ее гнезда, контекста, и не обсуждать ее отдельно. Цицерон, говоря в своем диалоге «Об ораторе» об actio (пятой части всего ораторского искусства, распадающегося на inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio), указывает, de orat. III, 220 (слова эти интересны нам не только для вопроса о маске): «всякому душевному движению должен соответствовать жест, не сценический, разжевывающий слова, а иной, объясняющий все дело и всю мысль, не указыванием, а по общему смыслу, … заимствованный не у сцены и гистрионов, но у войны и гимнастических упражнений. Кисть руки, не слишком выразительная, с пальцами, следующими за общим смыслом слов, но не {302} растолковывающими их; рука, движимая свободно, как некое оружие оратора; постукивание ногой во время спора, в начале и конце речи. Но самое главное — это лицо. В нем же господствуют глаза». И, наконец, теперь цитированные выше слова: «quo melius nostri illi senes personatum ne Roscium quidem magno opere laudabant». Итак, техника актера противополагается ораторской технике1. Здесь требуется скорее dignitas — достоинство, чем venustas — грация движений. И если выражение лица так важно для оратора, которому строго запрещены особо выразительные жесты, то мы не имеем никакого основания переносить это требование на актера. Следует помнить при этом, что Цицерон обсуждает технику актера не «бескорыстно», а с точки зрения ее пользы и вреда для начинающего оратора. Параллелями актера и оратора полон диалог de Oratore. (Напр. II,34.239.III 30.83.) Однако, факт остается фактом: пусть Цицерон здесь и не объективен, все же были люди, не одобрявшие реформы Роения. Но я прошу подойти к этому суждению, в котором сквозит {303} реализм грубовато-трезвого катоновского вкуса, со стороны «социальной». Кто такие эти nostri senes, на которых ссылается Цицерон: плебс или мужи правления? Конечно, сенаторы, друзья Метеллов и враги Нэвиев. А где они сидели во время представления? В орхестре, никогда не отводившейся в Греции под места для зрителей! А разве мудрено, что из орхестры, смотря на невысокий — футов в шесть pulpitum (подмостки) римской сцены, эти зрители могли следить за малейшими оттенками мимики и поэтому действительно огорчиться по поводу нововведения, оскорблявшего, к тому же, их патриотическое чувство, подобно тому, как победное шествие французской моды вызвало негодование русских стариков в XVIII веке. Только это необычайное для греческого театрального обихода приближение актера к зрителю и делало осмысленною игру без маски, дав возможность ряду наблюдений Цицерона об игре глаз сквозь маску, — наблюдений, которые вызвали несколько курьезных замечаний Варнеке2. Итак, мы видим, что показанием Цицерона надо пользоваться с некоторою осторожностью, {304} и мы не могли бы оправдывать им личных чувств О. Наварра, которого «шокирует» маска, или Варнеке, находящего, что маска должна была гибельно отозваться на игре («Очерки», 204), и утверждающего в тезисах своей диссертации, что «в лучший период римского театра применению мимических движений не мешали маски» (как будто методологически допустимо пользоваться такими оценочными терминами, как «лучший», основываясь на личном ощущении и вкусе!). Но в приведенном мною отрывке Лукиана не сквозит ли явное порицание маски с готовым проглотить зрителей ртом? Не ясно ли, что ко II веку нашей эры маска уже стала окончательно нестерпимою? Да, трагическая маска возмущает Лукиана, влюбленного в пляску, но возмущается он отнюдь не во имя бóльшего реализма; напротив, ему нравится нечто еще менее естественное (но весьма обычное на античной сцене!) — разделение слова {305} и жеста — пение за кулисами вместо слов на сцене, на помосте же лишь танцор, иллюстрирующий жестом спетое, — обычай, благодаря которому возможны маски с закрытыми ртами. (Лукиан de salt. 28.) Одно можем мы сказать с уверенностью на основании слов Лукиана: маска никогда не эволюционировала в сторону большего натурализма в изображении человеческого лица, и весь внешний вид трагического актера должен был производить странное впечатление на свежего человека. Вот милый рассказ о судьбе актера, забравшегося в дни Нерона в глубь Испании, к жителям Бэтики, «никогда не слыхавшим трагедии». «Придя же в Гиспал, показался он им страшным, даже пока он молчал на сцене; не без ужаса смотрели они на него, делающего громадные шаги, так сильно разинувшего рот, стоящего на таких высоких котурнах, завернутого в диковинные одежды; когда же, нарушив молчание, он закричал первые слова, большинство зрителей, словно услышав глас божества, обратились в бегство». Странное зрелище для свежего человека. Но этот свежий человек называется варваром. И Филострат заключает свой рассказ этими словами (vita Apol. V.): «таковы нравы тамошних варваров и {306} до того ἀρχαῖα. (старомодны, провинциальны)». Мы можем быть уверены, что зрелище, нелепое для неискушенных андалузцев, было самым привычным и нормальным для глаз обитателя столицы — афинянина V века. И мы не будем следовать за О. Наварром, полагающим, что в распоряжении афинского театра было два способа до некоторой степени скрасить, смягчить неудобства, вызываемые маскою (O. Navarre, Dionysos, 149 et passim), это: 1) замена одной маски другою актером, уходящим за сцену и продолжающим играть ту же роль; 2) маски с двойным выражением лица: таковы маски стариков, с одною взволнованно поднятою, с другою спокойно лежащей бровью1. Актер, играя только в профиль к публике и поворачиваясь спиною к ней (т. е. не показывая лица en face), достигал любопытного комического трюка. Но, несомненно, целью этого приема было вовсе не желание смягчить неестественность неподвижного лица, а стремление поразить и порадовать зрителя неожиданным {307} и резким разнообразием там, где этому зрителю уже давно стала казаться «естественною» каменная недвижимость маски2. Несомненно, на такой же специальный эффект (никогда не бывший робким шагом по пути к натурализму) были рассчитаны маски Эдипа с вытекшими очами (последняя сцена Эдипа царя) и Киклопа с прожженным глазом в конце сатировой драмы Еврипида. Таким образом и эти два приема не могут заставить нас счесть маску случайной обузой античного актера, а не явлением, органически связанным со всем стилем античного зрелища, явлением глубоко повлиявшем на технику его игры1. Чтобы вспомнить только, какой феноменальной виртуозности достигали актеры в работе рук, мы, снова покинув V век для начала {308} нашей эры (ибо при скудости наших источников мы обречены на пользование самыми разнообразными хронологическими сведениями и имеем на это право там, где естественно предполагать преемственную связь), обратимся к Квинтилиану. Совершенно в согласии с Цицероном автор Oratoria Institutio пользуется опытом и примером актеров, отнюдь не смешивая с ними ораторов, а, наоборот, указывая те случаи, где его требования совпадают с тем, что говорят scenici doctores, учителя сценического искусства. В согласии с тем же Цицероном он запрещает оратору всякий сколько-нибудь резкий жест; даже всплеснуть руками — scenicum est2 и, следовательно, запрещается законами красноречия. И, тем не менее, ограничивая работу рук почти исключительно разными способами складывать пальцы, Квинтилиан перечисляет двадцать два различных движения руки и положения ее кисти! Какова же должна была быть сложность и богатство актерской техники, разработанной, вероятно, с большою Теоретическою точностью? Мне представляется весьма правдоподобным, что актеры проверяли пластическую {309} сторону работы перед зеркалом. У них, вероятно, заимствовал этот способ работы побывавший на выучке у актеров Демосфен, который «составлял обычно свою actio (т. е. манеру держаться и двигаться во время речи), смотрясь в большое зеркало» (Квинтилиан, XI, 3). И, наконец, великолепный памятник почти недостижимой для нашего актера выразительности тела и особенно рук имеем мы в иллюстрациях к Теренцию, которые, несомненно, сценического происхождения. жүктеу/скачать 0.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|