{243} О театральной педагогике

{243} О театральной педагогике

Правда, спасение может прийти с другой стороны: с курса, взятого на объективацию театрального преподавания. Сознаюсь честно, я не поклонник чрезмерной «научности» в искусстве. Мечты о скором торжестве объективных {244} методов в преподавании и теории искусств кажутся мне наивными и немного ребячливыми. Личные человеческие свойства нигде не стремятся вырваться с такой силой, как в труде художественном. Объективация художественных методов есть сложнейший процесс, процесс, для которого нужны года и десятилетия. Как опасно действовать тут приказами и распоряжениями — показал печальный пример неудач бывшей Академии художеств.

Все же унификация методов преподавания — вещь желательная и возможная. Возможна и своевременна поэтому попытка вылепить, в чем основные вопросы театральной педагогики.

Конечно, всякий ответит вам, что первая и главнейшая задача — это приобретение учащимся актерского мастерства. Вряд ли нам удастся найти сейчас такого чудака, который бы ответил, что все дело — в таланте и ничего больше не требуется. Подобного рода ископаемые вымирают сейчас даже среди кинорежиссеров первого дореволюционного созыва. С другой стороны, тема — как добиться актерского мастерства — так громадна, что, как говорится, «размеры этой статьи не позволяют…» Пути к этой цели ведут через преподавание {245} основ актерского искусства и большого ряда тренировочных дисциплин. Справедливость требует указать, что эти предметы (гимнастика, фехтование, бокс, ритмика и т. д.) после того, как они пребывали долго в полном забвении, поставлены сейчас в обучении русского актера более удовлетворительно, и мы имеем ряд блестящих преподавателей в этой области. Гораздо слабее поставлена органическая увязка этих предметов с преподаванием главного — основ драмы. Мало делать на всякий случай кульбит, купе, контр-батман, дебл-кросс, — важно отчетливое понимание связи этих упражнений с коренными задачами современного актера, полнейшее осознание целевой установки в их усвоении.

Но есть еще одна громаднейшая область театральной педагогики. Говорить о ней трудно не столько из нежелания огорчить псевдолевых, как из страха обрадовать правых, поскольку такие еще не умерли в театре. Не радуйтесь заранее, речь идет совсем не об интеллигентском самоуважении, которое грозило превратить актера в надутого ханжествующего пастора! Задача дня в том, чтобы была повышена этическая и {246} культурная ценность личности будущего актера. Каков удельный вес того, кто осмеливается говорить с нами со сцены? К каким словам привык в жизни его язык, произносящий нам стихи Шекспира? Чем взволнован был его мозг, пока он сидел в фойе перед выходом? Стихами Блока или еврейским анекдотом? Что больше способно поразить его воображение — борьба английских горняков или цены на дрова? Если у него заведется лишний рубль, на галстук истратит он его или на книгу?

Вот вопросы, которые имеют первенствующее значение для судьбы театра, поскольку мы имеем в нем живое воздействие одной человеческой личности на другие. Коснуться их мне уже пришлось как-то в связи с приездом Моисси¹. Я указывал тогда, как огромно этическое воздействие этого человека на зрителя. Это не значит, что актер должен вести жизнь буддийского аскета, это значит, что его сознанию должна быть хоть отчасти доступна вся громадность моральных и общественных проблем нашего времени. {247} Сальный анекдот за кулисами — плохой трамплин для прыжка на сцену.

Но как же преподавать «этику»? Думается, что преподавать нельзя, а воспитывать можно. И воспитывать через сильнейшее втягивание в общественно-студенческую жизнь. Что прежний актер был зачастую существом антиобщественным — несомненно, но молодость поддается воспитанию — это доказал мне характернейший пример студенческой самодеятельности в Ленинградском техникуме. Именно потому, что это была чистейшая самодеятельность, я могу говорить об этом совершенно свободно — мы, преподаватели, не принимали в этом никакого участия. Вот факты, которые красноречивее всяких комментариев.

К минувшему лету студентами старших курсов Техникума была приготовлена живогазетная программа для поездки в Среднюю Азию. Попытка была выполнена группой в 18 студентов, приехавшей в Ташкент с тремя рублями и сделавшей 4000 руб. валового оборота. За все время ни одного случая профессиональной ссоры. Ни одного случая неявки или опоздания на спектакль. Ни одного случая непослушания худруку — своему же товарищу {248} студенту режиссерского отделения. Ни одного случая недоразумений между организационно-партийной верхушкой и беспартийным большинством. Репетиции в сорокаградусную жару и величайшее чувство коллективной ответственности и общественных интересов. На таком фундаменте могут быть построены этажи дальнейшего совершенствования.

Я думаю, если молодое актерство пойдет по такому пути, мы увидим на сцене новых людей новой этической и общественной ценности.

Октябрь 1926

{249} У развалин театра

… Я прошу только читателей не прекращать чтения моей статьи на этой фразе. Боюсь, что они меня тогда поняли бы не совсем верно.

Можно думать, что ближайший год будет некоторым затишьем в наступлении кино; подходящий момент — подвести итоги и подсчитать потери.

Прежде всего, провинциальный драматический театр горит, а актер голодает. Думаю, что скоро пора будет сказать: вымирает. Настолько ясно преимущество миллионных кинопостановок над рублевыми драматическими, что никакой конкуренции и быть не может. В пределах СССР провинциальная драма может рассчитывать на жизнь только на невеликорусских территориях, только там, где ее создание отражает вспыхнувший расцвет национального творчества.

И все ж таки есть нечто, что для кино недоступно {250} и что никак не может утратить своей прелести. Это — общение живой аудитории с живым актером: актер в плоти и крови, тут же перед вами, неповторимо, не в отпечатке и репродукции играющий, демонстрирование живого, на наших глазах мастерства и виртуозности¹.

И вот тут-то, на этом испытании, на этой пробе, драматический театр и обнаружил свою неожиданную слабость. Именно для демонстрации личного мастерства исполнителя он и оказался наименее приспособленным, наименее убеждающим. И в момент падения драматического театра мы увидели неожиданный расцвет его младших и презираемых спутников — цирка и оперетты.

Только оперетта в состоянии сейчас конкурировать с кино в провинции.

И это уже вполне учтено. Сейчас почти нет мелкой провинциальной труппы, которая не везла бы в своем багаже «Марицу» рядом с «Анной Кристи» и «Баядеру» вместе с «Проституткой». Хорошо ли это или плохо — вопрос другой, но прежде чем вздыхать, констатируем этот факт. Очевидно, человек танцующий {251} и поющий — притягательнее разговаривающего. Очевидно, профессиональное мастерство демонстрируется здесь более наглядным образом.

Не пытайтесь опровергнуть это ссылкой на процветание драмтеатров в столицах. Проанализируйте лучше, как много элементов оперетты, цирка, ревю впрыснули в свою дряхлую кровь драмтеатры, и вы поймете, что и здесь мы на пути к мирному завоеванию.

Невиданное новшество? Напротив, возвращение актерского искусства в его родную стихию музыки и пляски. Не такая уж старина — гегемония разговорного жанра — драмы на сцене — конец XVIII века. В судьбе гениального немецкого актера Фридриха Шредера символически воплотилась временная победа драмы над импровизованной комедией и балетом. В молодости заявление:

Когда я сломаю себе ногу и окажусь непригодным для танца, тогда я унижу себя и стану драматическим актером —

в старости — Гамбургский театр и вдумчивая читка за столом литературных пьес².

{252} Но вот пришло кино и опять изменило соотношение сил.

Ведь для большинства зрителей драмтеатр показывал, рассказывал чью-то жизнь, чью-то историю. Так это-то уж кино проделывает во всяком случае и полнее, и убедительней.

По-видимому, драматический театр может расцвесть только при вспышках гениальной драматургии. Шекспир и Кальдерой заставляли свою эпоху себя слушать, но Пиранделло или Кайзер не в состоянии выдержать сколько-нибудь серьезной схватки с кино.

Если кто-нибудь хотел бы исказить смысл моей статьи, то я советовал бы ему решить, будто я занимаюсь прославлением оперетки. Напротив. Всякий, кому пришлось в случайной работе столкнуться с нынешним состоянием этого искусства, не может не чувствовать его колоссальных вопиющих недостатков. Конечно будущая советская оперетта должна и будет совершенно другой.

Но не надо и слишком упрощать вопроса: достоинство в пении и танце — так давайте, пританцовывая, споем о фининспекторе и продразверстке. Право же, таким образом мы не вытесним буржуазную оперетку.

Я видел на днях «Десятую заповедь» в {253} Еврейском театре. Хотя я не понял некоторых, невидимому, очень остроумных реплик, все же решаюсь утверждать, что сценарии сух и неудачен, и спектакль, хотя и одетый в блестящие по выдумке и вкусу костюмы Натана Альтмана, старой «недоброй» оперетты не вытеснит.

Прежде всего потому, что нельзя строить спектакля, который хочет завоевать широкие массы, на сплошь отрицательных персонажах. В старой же оперетте героиня всегда обаятельна и весела. К финалу же второго акта она непременно погрустит и помучится. Все это элементарно, но не так уж глупо. Подражать этому смешно, но учитывать приходится. Каноном распределения амплуа комиков и лириков тоже пренебрегать не следует. Конечно, все это не мешает современной оперетте иметь сюжеты, отдающие непременным ароматом легкого идиотизма, но совсем не такого безвкусного, как это кажется, когда это перетравлено на язык отечественных пальм Пальмского и Травского. Обычный текст немецкой оперетки изобилует остротами и каламбурами в духе несколько упрощенных комедий Оскара Уайльда, имеющих мало общего с парфюмерно-галантерейным слогом {254} многих русских переводов. Даже в той области, в которой оперетта — враг, это — враг, заслуживающий изучения. Ее форма не исчерпывается чередованием разговорного текста с пением и танцами. Шаблоны ее сюжетного построения (чередование лирических и каскадных номеров, нарастание действия во втором акте и т. д.) заслуживают внимания, несмотря на удручающую бессодержательность и пошлость самого сюжета.

Причины ее успеха сложнее, чем это кажется, и для советизации оперетты требуются более сложные маневры, чем это думают многие.

Изучить же это дело, пожалуй, стоит и в интересах драмы. Ибо, только поняв суть и значение музыки, танца, пения на сцене, подчинив началу ритма все существо спектакля, привив себе все эти утраченные им начала, — может драматический театр выйти на последнюю борьбу с кино, которая иначе окажется для него смертельной.

Сентябрь 1926