Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Фильм «Мошенничество» построен, или, вернее, создан, как роман; он исходит изнутри персонажей. Несомненно, Феллини никогда не задумывал какую-либо ситуацию ради ее логики — и того меньше — ради ее драматургической необходимости. События возникают совершенно непредвиденно, и тем не менее они необходимы, равно как были бы необходимы иные события, которыми Феллини мог бы их подменить. Если бы мне предстояло искать сравнение с какимлибо известным миром романа, то, вероятно, несмотря на все различия в деталях, я думал бы о мире Достоевского. У Феллини, как и у русского романиста, события всегда служат лишь совершенно случайными инструментами для поисков души; и никогда ничто существенное не происходит здесь, не отразившись коренным образом на спасении души. В этой перспективе добро и зло, счастье и страдание оказываются лишь весьма относительными категориями по сравнению с абсолютной альтернативой, в которой заключены герои и которую приходится хотя бы метафорически назвать альтернативой спасения души. «France-Observateur», март, 1956 ^^^ ГЛУБОКАЯ ОРИГИНАЛЬНОСТЬ «МАМЕНЬКИНЫХ СЫНКОВ» Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние. Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя — здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически ==334
На днях я пересмотрел «Маменькиных сынков» и был поражен прежде всего тем, что, несмотря на некоторые неудачные детали, фильм не только не устарел, а словно созрел за истекшее время, как будто вложенный в него смысл не мог в свое время целиком раскрыться во всей своей полноте, как будто нужно было время, чтобы оценить его значительность. Правда, с тех пор появились три других фильма Феллини, которые уточнили и углубили его, выявив богатство нюансов. Мне думается, однако, что в «Маменькиных сынках» все уже было заложено и утверждено с совершенной гениальностью. О смысле этого произведения и о его нравственном и духовном значении написано много; поэтому я бы предпочел подчеркнуть, каким образом этот смысл отразился не столько на форме (ибо никогда отличие формы от содержания не было более искусственным, чем здесь), сколько на самой концепции кинематографического зрелища. На мой взгляд, глубокая оригинальность «Маменькиных сынков» заключается с этой точки зрения в отрицании привычных норм экранного повествования. Большая часть существующих фильмов привлекает, по существу, наш интерес не только интригой и действием, но также и характером персонажей, и связями между этим характером, и сцеплением событий. Правда, неореализм уже кое-что изменил, сумев обратить наше внимание на ничтожно малые события, казалось бы лишенные всякого драматического значения («Похитители велосипедов», «Умберто Д.»). Но в этом случае действие подвергалось как бы предельному дроблению, а персонажи наделялись заданным или обусловленным социальной средой характером, который эволюционировал в направлении развязки. У Феллини все иначе. Его герои не «эволюционируют». Они созревают. То, что они на наших глазах ==335
Они не открывают нам то, что принято называть «психологией». Феллиниевский герой—это не «характер», а способ существования, образ жизни, поэтому режиссер может полностью определить героя, показав его поведение: походку, манеру одеваться, стрижку, усы, черные очки. И все же этот антипсихологический кинематограф идет гораздо дальше и глубже психологии, проникая в душу героя. Вот почему этот кинематограф души столь исключительно внимателен к внешним проявлениям, вот почему для него наибольшее значение имеет взгляд. Феллини окончательно уничтожил определенную аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой феноменологией человеческого существа, в свете которой самые банальные жесты человека могут оказаться знаком его судьбы и его спасения. «Radio—Cinema—Television». октябрь, 1957 ^^^ В ЗАЩИТУ РОССЕЛЛИНИ ПИСЬМО ГУИДО АРИСТАРКО, ГЛАВНОМУ РЕДАКТОРУ ЖУРНАЛА «ЧИНЕМА НУОВО» Дорогой Аристарко! Я уже давно хочу написать эту статью, но из месяца в месяц откладываю ее, отступая перед важностью проблемы и ее многочисленными последствиями. Дело заключается еще и в том, что я сознаю свою недостаточную теоретическую подготовку при виде той серьезности и настойчивости, которые проявляет итальянская левая критика, исследуя и углубляя неореализм. Хоть ==336
Прежде чем углубиться в эту дискуссию, я хотел бы напомнить Вам, что даже между критиками одного поколения, которых, казалось бы, столь многое сближает, нередко возникают расхождения национального порядка. Мы столкнулись с этим, когда английские критики, сотрудники журнала «Сайт энд саунд», выступили у нас в «Кайе дю синема»; признаюсь без стыда, что именно очень высокая оценка, данная Линдсеем Андерсоном' фильму Жака Беккера «Золотой шлем» (1952), потерпевшему во Франции полный провал, заставила меня пересмотреть мое собственное мнение и обнаружить в этом произведении скрытые достоинства, сначала от меня ускользнувшие. Правда, зарубежные оценки бывают подчас ошибочными из-за неведения контекста, в который вписывается та или иная постановка. Таков, например, явно основанный на недоразумении успех за пределами Франции некоторых фильмов Дювивье и Паньоля. В этих фильмах иностранцев восхищает своеобразное изображение Франции, которое представляется им характерным; в результате экзотика заслоняет собой истинные кинематографические качества фильма. Согласен, что расхождения оценок такого рода совершенно бесплодны; должно быть, успех за рубежом некоторых итальянских фильмов, справедливо презираемых Вами, обусловлен подобным же недоразумением. Не думаю, однако, что, по существу, это относится к тем отдельным фильмам, в ==337
Прежде всего. Вы, наверное, признаете, что французская критика не ошиблась, встретив с самого начала более восторженно, чем итальянская, фильмы, которые ныне составляют Вашу неоспоримую славу по обе сторону Альп. Мне самому лестно сознавать, что я был одним из немногих французских критиков, всегда отождествлявших возрождение итальянского кино с неореализмом, даже в те времена, когда считалось признаком хорошего тона утверждать, будто этот термин ничего не означает; и ныне я продолжаю считать, что это слово наиболее точно подходит для определения всего самого лучшего и самого плодотворного в итальянской школе. Именно поэтому меня беспокоит то, как Вы его защищаете. Осмелюсь ли сказать Вам, дорогой Аристарко, что суровость, проявляемая журналом «Чинема нуово» по отношению к некоторым тенденциям, рассматриваемым Вами как признаки инволюции (то есть обратного развития) неореализма, заставляет меня опасаться, что Вы, сами того не ведая, наносите удар по наиболее жизненной и плодотворной ткани Вашего кинематографа. Я лично восхищаюсь итальянским кино весьма эклектично, но все же готов согласиться с некоторыми резкими суждениями итальянской критики. Мне понятно, что Вас раздражает успех во Франции такого фильма, как «Хлеб, любовь и ревность» (режиссер Л. Коменчини, 1954); это немного напоминает мою собственную реакцию на успех фильмов Дювивье о Париже. Зато, когда я вижу, как Вы ищете блох в лохмотьях Джельсомины или стираете в порошок последнее произведение Росселлини, я поневоле чувствую, что, прикрываясь требованиями теоретической целостности, Вы способствуете стерилизации некоторых наиболее жизненных и многообещающих ветвей того, что я упорно продолжаю называть неореализмом. Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало ==338
Должен прежде всего признаться, что мне претит мысль о неореализме, определяемом исключительно по отношению лишь к одному из его сиюминутных аспектов, ибо это ограничивало бы возможности его будущего развития. Быть может, такое отношение объясняется тем, что мне недостает теоретического склада ума. Но, пожалуй, скорее, оно обусловлено заботой о предоставлении искусству его естественной свободы. В периоды бесплодия искусства теория щедра на анализ причин засухи и старается организовать условия его возрождения; но когда на нашу долю выпадает счастье быть в течение десяти лет свидетелем замечательного расцвета итальянского кино, то не может ли оказаться, что теоретическая исключительность таит в себе больше опасностей, нежели преимущества? Я вовсе не хочу сказать, что не надо быть строгим; наоборот, требовательность и критическая строгость кажутся мне особенно необходимыми, но они должны быть направлены на разоблачение коммерческих компромиссов, демагогии, снижения уровня художественных требований, а не стремиться навязывать творческим деятелям априорные эстетические рамки. Мне лично кажется, что режиссер, чей эстетический идеал близок Вашим концепциям, но который в принципе готов включить этот идеал лишь на десять или двадцать процентов в свои коммерческие сценарии, выходящие на экран, имеет меньше заслуг, чем тот, кто с грехом пополам снимает фильмы, строго соответствующие его собственному идеалу, даже если его концепция неореализма отличается от Вашей. Вы же ограничиваетесь по отношению к первому из этих режиссеров тем, что объективно отмечаете в его работе ту часть, которая незапятнана компромиссом, и оцениваете его фильмы в своих критических рецензиях двумя звездочками; а второго — безоговорочно обрекаете на эстетический ад. Наверно, Росселлини был бы в Ваших глазах менее виноват, если бы снял не «Жанну д'Арк на костре» ==339
Однако я рассчитываю защищать его на совершенно иной методологической почве. Моя защита будет затрагивать самое существо спора. Был ли Росселлини в самом деле неореалистом и остается ли он им попрежнему? Мне кажется, Вы признаете, что он был таковым. Как можно, действительно, усомниться в роли, которую сыграли «Рим — открытый город» и «Пайза» в становлении и развитии неореализма? Но уже в фильме «Германия, год нулевой» Вы обнаруживаете у Росселлини ощутимую «инволюцию», которая, по Вашему мнению, становится решающей начиная с таких фильмов, как «Стромболи» и «Франциск, менестрель божий» (1949), и оказывается катастрофической в «Европе-51» и «Путешествии в Италию». Какой же, по существу, упрек выдвигается против этого пути эстетического развития? Прежде всего, его порицают за все более явную потерю интереса к социальному реализму и документальной хронике, которые уступают место все более и более выраженному нравственному содержанию; в зависимости от степени неприязненного к нему отношения это содержание можно отождествить с одним из двух основных направлений итальянской политики. Я сразу же отказываюсь вести нашу дискуссию на этой слишком богатой случайностями почве. Даже если бы Росселлини симпатизировал демохристианам (что, насколько мне известно, никогда не проявлялось ни в публичном, ни в частном порядке), это отнюдь не исключало бы для него как художника всякую возможность творчества в духе неореализма. Но оставим это. Можно, разумеется, с полным правом отвергать нравственный или духовный постулат, который стано К оглавлению ==340 вится все более явственным в творчестве Росселлини, но такое неприятие могло бы повлечь за собой отказ от эстетики, в рамках которой воплощается определенное идейное содержание лишь в том случае, если бы Росселлини создавал фильмы с заданным тезисом, то есть фильмы, которые сводились бы к драматургическому оформлению априорных идей. Но в том-то и дело, что среди итальянских режиссеров нет никого, чье творчество меньше поддавалось бы попытке отделить замысел от формы. Именно исходя из этого мне и хотелось бы охарактеризовать неореализм Росселлини. Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино,— противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра ==341
Это вовсе не означает, что неореализм сводится к некоему объективному документализму, наоборот даже. Росселлини любит повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. Неореализм не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием — именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности — и затем восстановленную на основе раздробленных элементов. Я бы сказал, что традиционный художник-реалист (например, Золя) анализирует действительность, а затем вновь синтезирует ее в соответствии со своей нравственной концепцией мира, тогда как сознание режиссера-неореалиста словно фильтрует эту действительность. Несомненно, его сознание, подобно всякому сознанию, не пропускает всю реальность целиком, но его отбор не подчинен ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к нам, остается глобальным; точно так же, если прибегнуть к метафоре, черно-белая фотография не есть изображение действительности, которая сначала была разложена на составные части, а затем воссоздана, но уже «без цвета»; нет, это настоящий отпечаток реальности, некий световой муляж, в котором просто не выявляется цвет. Между предметом и его фотографией существует онтологическое тождество. Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим,— несколько статуй в ==342
Прошу простить мне пристрастие к метафорам, которое объясняется тем, что я — не философ и не могу объясняться более непосредственно. Поэтому я позволю себе привести еще одно сравнение. О классических формах искусства и о традиционном реализме можно сказать, что они строят произведения, как дома — из кирпичей или строительного камня. Никто не собирается оспаривать ни полезность домов, ни их возможную красоту, ни идеальное соответствие кирпичей своему предназначению ; но нельзя не согласиться с тем, что реальная сущность кирпича определяется не столько его составом, сколько его формой и прочностью. Никому не придет на ум определять кирпич как кусок глины, поскольку важно не его минеральное происхождение, а удобство его размеров. Кирпич есть элемент дома. Это сказывается даже на его внешнем виде. То же рассуждение справедливо, например, по отношению к строительному камню, из которого складывают мосты. Такие камни превосходно можно подогнать друг к другу, чтобы выложить свод. Зато каменные глыбы, разбросанные поперек брода, есть и будут глыбами, и на их сущности камня никак не отразится, что я пользуюсь ими, перепрыгивая с одного на другой, чтобы пересечь реку. Если они мне и послужили временно для той же цели, что и мост, то так случилось лишь потому, что я ==343
Точно так же неореалистический фильм обретает смысл a posteriori, поскольку он позволяет нашему сознанию переходить от одного факта к другому, от одного фрагмента действительности к другому, тогда как в классическом художественном построении смысл заложен a priori — весь дом содержится уже в одном кирпиче. Если мой анализ точен, из него следует, что термин «неореализм» никогда не следовало бы применять как существительное, за исключением тех случаев, когда он должен обозначать всех режиссеров-неореалистов в целом. Неореализм не существует сам по себе; есть лишь режиссеры-неореалисты, независимо от того, кто они — материалисты, христиане, коммунисты или кто угодно. Висконти—неореалист в фильме «Земля дрожит», призывающем к социальному бунту. А Росселлини — неореалист в картине «Франциск, менестрель божий», которая иллюстрирует действительность чисто духовного порядка. Я отказал бы в этом эпитете лишь тому, кто, пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью. Таким образом, я утверждаю, что «Путешествие в Италию» — произведение гораздо более неореалистическое, чем, например, «Золото Неаполя» (режиссер В. Де Сика, 1954), которым я глубоко восхищаюсь, но которое основано на психологическом, изощренно театральном реализме, несмотря на все реалистические детали, которыми нас пытаются ввести в заблуждение. Более того, мне кажется, что из всех итальянских режиссеров именно Росселлини пошел дальше всего в разработке эстетики неореализма. Я уже говорил, что не существует чистого неореализма. Неореалистический подход — это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться. Во всех так называемых неореалистических фильмах есть еще остатки традиционного зрелищного, драматического или психологического реализма. Их анализ показывает, что они состоят из документально достоверной действительности плюс еще что-то «другое», причем этим «другим» может быть в каждом данном случае либо пластическая ==344
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|