Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Для каждого зрителя, погруженного в поток «биографического» и «социального времени», в поток, который рождает «сожаления и беспокойство», свобода Чарли от этого потока является определенной компенсацией и утешением, как является ею и органическая свобода Чарли по отношению ко всевозможным табу я запретам, установленным обществом. Но, прямо связывая результат личного решения — свободу Чарли от категорий «священного» — со «свободой от социального и биографического времени», то есть с явлением недостижимым, сказочным, Базен, по существу, притупляет антибуржуазность Чарли. Следует заметить, что, изобразив Чарли свободным от регулирующей мифологии общества, Базен отнюдь не отрицает необходимость самой этой мифологии. Именно эту функцию мифа Базен акцентирует в статье «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (ч. Ш настоящего сборника).
==355
1 «...господин Юло — это только метафизическое воплощение беспорядка...» — Данная статья, как и предыдущая, посвящена трансформации онтологии в язык, то есть рассматривает проблему превращения онтологических свойств кинозрелища в драматургический, сюжетный материал. Господин Юло есть новый вариант взаимоотношений со временем, в чем герой Тати существенно отличается от Чарли. Чарли был свободен по отношению к «социальному и биографическому времени», господин Юло, напротив, персонифицирует собой определенное время, а именно — длительность, поскольку ему присущи характерные черты этой стихии. Герой Тати, по мнению Базена, является совершенным и законченным отрицанием всякого порядка, то есть реальности застывшей, бесконечно повторяющейся в своих проявлениях; с другой стороны, господин Юло, как пишет автор статьи, «не решается обрести полноту существования», он как бы вечно незавершен, вечно находится в становлении. Перечисленными здесь понятиями можно исчерпывающим образом описать и саму бергсонианскую длительность. Герою Тати, как и Чарли, противостоит окружающая среда, но если у Чаплина она была фактором динамическим или, во всяком случае, источником сюрпризов, сбивающим автоматизм действий Чарли, то для господина Юло окружение — это царство статичности, или, как пишет Базен, здесь установилось «Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее... Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий...». Среда противостоит господину Юло так же, как объективное, количественное время противостоит длительности. Подобная чистота (или полнота) воплощения временных стихий в реальности невозможна, недостижима, поэтому господин Юло обязательно должен быть фигурой условной, мифологической, и Базен специально подчеркивает его мифичность: «Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками». ЭВОЛЮЦИЯ КИНОЯЗЫКА 1 «Раскадровка» (decoupage) — термин, означающий разбивку действия на монтажные планы («номера»), производимую режиссером в техническом сценарии. У Вазена этот технологический термин получает более широкое значение, обнимая собой не только композиционное членение фильма во времени (то есть разбивку сцен на эпизоды, а эпизодов на планы), но и организацию пространства внутри кадра (собственно мизансцена, или, как говорил Эйзенштейн, мизанкадр}. Более того, у Базена понятие «раскадровки» в ряде случаев наполняется метафизическим содержанием (чему способствует этимология французского слова decoupage, по первоначальному значению—«выделение», «вырезывание» (части из целого) и «разрезание» (на части), обозначая еам принцип субъективного отбора, классификации и иерархязации элементов реальности. ==356
3 «В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности».—Базен столь категоричен потому, что допускает определенное жонглирование понятиями. Вначале он определяет монтаж как «организацию кадров во времени». На следующей странице под монтажом он понимает уже «передачу смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления». Конечно, оба определения не противоречат друг другу, но второе является только частным случаем первого. Поэтому, настаивая, что в фильмах Штрогейма, Мурнау или Флаэрти «монтаж практически не играет никакой роли», Вазен заставляет подозревать, что в этих картинах не только отсутствуют те значения, которые «возникают... из сопоставления кадров», но отсутствует также и «организация кадров во времени». В дальнейшем изложении Базен уточняет, какой тип монтажа он имеет в виду, но этим отнюдь не доказывает, что кинематограф Флаэрти «безмонтажен», а доказывает только то, что монтаж у Флаэрти отличается от монтажа у Эйзенштейна. Применив общий термин («монтаж») к одному роду явлений, ==357 описываемых этим термином («параллельный», «ускоренный», «монтаж аттракционов»), Вазен вынужден изобрести понятие, которое определяло бы те явления, на которые новый, урезанный термин не распространяется и на которые распространялся старый. В этом причина появления понятия «раскадровка», чрезвычайно многозначного, и одна из функи;ий раскадровки — именно «организация кадров во времени», та функция, которую у всех теоретиков выполняет монтаж. Высоко оценив линию Штрогейм — Мурнау — Флаэрти, Базен отнюдь не отменил монтаж, ибо сейчас же возродил его под именем «раскадровки». 4 Базен явно перепутал «Броненосец «Потемкин»-с.-«КонцомСанкт-Петербурга». 5 Так Базен называет эпизод, снятый единым планом. 6 Слово «ambigute» имеет у Базена много оттенков значения; в зависимости от контекста оно может переводиться, как «двусмысленность», «двойственность» или «многозначность». УИЛЬЯМ УАЙЛЕР, ЯНСЕНИСТ МИЗАНСЦЕНЫ 1 Янсенизм — реформаторское движение во французском и голландском католицизме XVII—XVIII веков, ведущее свое начало от ипрского епископа Корнелиуса Янсена (1585—1638). Янсенизм, имевший вначале характер чисто теологического спора с иезуитами, в основном — с этическим учением этого ордена, быстро приобрел общественный размах, поскольку буржуазные круги тогдашней Франции, оппозиционно настроенные по отношению к иезуитам и королевской власти, увидели в учении ипрского епископа возможность продемонстрировать свое недовольство. Идеологами янсенизма являлись Блез Паскаль, известный философ и математик, и П. Кенель, автор труда «Моральные размышления над Новым Заветом». Неоднократно осуждавшийся под давлением иезуитов, янсенизм был окончательно запрещен в 1703 году буллой папы Клементия XI «Унигенитус». Основным пунктом спора янсенистов с иезуитами был центральный вопрос так называемой «религиозной антропологии» — спасение души. На всем протяжении христианства этот вопрос не находил однозначного решения, поскольку различные теологические школы и доктрины по-разному понимали проблему участия в деле спасения личной воли человека и божественной благодати. Фаталистические тенденции в теологии полагали, что бог, одаряя верующих благодатью или отказывая в ней, заранее предназначил одних к спасению, других на вечные муки (Августин, Лютер, Кальвин). Представители противоположных тенденций (в том числе и янсенисты) ограничивали роль благодати, выдвигая на первый план свободную волю человека. С этим у янсенистов связана и проповедь строгой и нравственной жизни, самоограничения, аскетизма, ибо эти качества не увеличивают первородный грех, наследуемый каждым человеком. Нравственную проповедь янсенизма Базен как бы переносит в «этику кинорежиссуры». По существу, пафос статьи об Уайлере заключается в восхищении скромностью, самоограничением, ==358 аскетизмом этого режиссера перед лицом изображаемой действительности. На основе подобного «этического» критерия Базен противопоставляет Уайлера Уэллсу, ибо тот, по мнению критика, склонен порой к самоцельной игре техническими достижениями кинематографа. Однако аскетизм, столь высоко оцененный здесь, не следует отождествлять с пассивностью художника, с его полнейшей безынициативностью. Свою программу в этом плане Базен отчетливо сформулировал в статье 1949 года о фильме Де Сики «Похитители велосипедов»: «Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры, значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него похожей». Следовательно, художник, по Базену, не пассивен, он не просто воспроизводит реальность, но трудится над тем, чтобы природа, взятая в своей целостности, стала так же красноречива и значима, как искусство. Именно труду Уайлера-режиссера посвящены лучшие страницы этой статьи. 2 Здесь, как и в других местах, автор называет героев фильма именами актеров, играющих эту роль. 3 «...усвоить ту особую этику мизансцены, результаты которой наиболее очевидны, в «Лучших годах нашей жизни».—Упомянутый здесь и неоднократно повторяющийся термин «этика» имеет первостепенное значение для теоретических взглядов Базена и связан с бергсонианским осуждением разума, которое унаследовали персоналисты. По Бергсону, рационально мыслящий человек противопоставляет себя обществу тем, что возносится над ним, осознает себя в качестве индивидуума, отличного от общества. В силу этого, если режиссер придерживается монтажного метода, то есть, по Базену, заменяет реальность собственными абстрактными построениями — он безнравствен. И критик осуждает не приемы художника, не его методику, не эстетику, а именно этику, позицию по отношению к «другим», к зрителям. Подобной позиции персонализм противопоставляет такую, когда «я» неразрывно связано с «ты», так что подлинно первичной является общность сознании в виде «мы». По выражению персоналистов, имеет место «обоюдность сознании» (аналог марселевской «интерсубъективности»): в восприятии «я» всегда присутствует восприятие «другого» (В. Н. Кузнецов, Французская буржуазная философия XX века, М., 1970, етр. 214). Это нравственное требование трансформируется у Базена в идею о изображенной реальности, столь же красноречивой, как искусство. Он пишет: «...любовь Де Сики... излучается самими персонажами. Они такие, какие есть, но изнутри они освещены его нежностью к ним». Этика режиссуры заключается в том, что «я» художника нашло связь с «ты» персонажа в метафизически понятом чувстве любви, более того — через персонаж, «освещенный нежностью», художник сливается с «ты» каждого зрителя. 4 «Симультанная» мизансцена, по терминологии Базена — это такое построение эпизода, когда в одном кадре, на разном ==359
5 «Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа-зрелища».—Принципиальное нежелание Базена определять специфику кино через «какуюлибо манеру», через «какие-либо субстанциализированные формы» и стремление понять эту специфику как «состояние материала», как особый способ передачи содержания оказывается чрезвычайно родственным со взглядами ученых, пытающихся применить современную теорию информации к анализу искусства. Читаем у М. Бенсе («Teorie textu», Praha, 1967, р. 34): «Эстетическое» нуждается в «носителе», только на основе его оно может быть создано и воспринято. «Носитель» конституируется материально и предметно. Само «эстетическое», таким образом, не является ни" предметом, ни субстанцией, не обозначает определенное сущее. Можно сказать, что «эстетическое» обозначает состояние, эстетическое состояние, реальность взаимосвязей, эстетическую реальность». Аналогичную мысль находим у А. Моля («Теория информации и эстетическое восприятие», М., 1966, стр. 204): «...эстетическая информация неразрывно связана с каналом, по которому она передается, она существенно изменяется при переходе от одного канала к другому: симфония не может «заменить» мультипликационный фильм, они различны по своей сущности». ЗА «НЕЧИСТОЕ» КИНО 1 В 1907 году французские предприниматели, братья Лаффит, основали кинокомпанию «Film a'Art», художественными руководителями которой стали известные театральные актеры Шарль Ле Баржи и Андре Кальметт. Новая компания ставила перед собой задачу создания кинематографа, «достойного высокой культуры» в противовес простонародному балаганному зрелищу. «Film d'Art» знаменует собой переход от примитивного ярмарочного кино к буржуазному кинематографу. Стремясь завоевать более требовательную публику, «Film d'Art» (то есть художественное кино) обратилось к «благородным» сюжетам, заимствованным у литературы и театра, а также к сюжетам историческим, мифологическим и библейским. К созданию фильмов были привлечены ведущие актеры «Комеди Франсэз», такие знаменитости, как Сара Вернар, Муне-Сюлли, Ле Баржи, известные писатели, драматурги, академики. Первый фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию писателя Анри Лаведана был с успехом показан в декабре 1908 года. Однако очень скоро стало очевидным, что стремление к академизму и ретроградные попытки задержать развитие нового молодого киноискусства, направив его по пути застывших театральных традиций, несостоятельны. 2 Андре Мальро (род. в Париже 3. XI 1901) — крупный французский писатель и общественный деятель. К числу его наиболее известных романов относятся: «Искушение Запада» (1926), К оглавлению ==360 «Завоеватели» (1928), «Королевский путь» (1930), «Условия человеческого существования» (1933), «Пора презрения», «Надежда» (1937), «Орешник Альтенбурга» (1943). Как сценапист и режиссер он созлал по мотивам своего романа фильм «Надежда» (или «Сьерра Теруэль»), который вошел в историю кино, как выдающееся произведение искусства. Автор ряда искусствоведческих работ, в том чтоле интересного исследования «Заметки о психологии кино» (1940). После окончания второй мировой войны был министром культуры (до 1969 г.) в правительстве де Голля. 3 «Фантомас» (Франция, 1913—1914, режиссер Луи Фейад) — многосерийный фильм (5 серий), снятый по весьма популярному роману «с продолжениями» Пьера Сувестра и Марселя Аллена. 4 «Вампиры» (Франция, 1915—1916, режиссер и сценарист Луи Фейад) — многосерийный фильм (10 серий) с участием знаменитой актрисы-«вамп» Мюзидоры. 5 «Бихевиоризм» — широко распространенное направление современной американской психологии, основанное на идеалистической, механистической концепции. Бихевиоризм трактует все психические процессы как простые органические реакции. 6 Эжен Фромантен (1820—1876) и Поль Бурже (1852—1935) — французские писатели, чьи романы строились на тщательном психологическом анализе. 7 Анри, Бордо (под. 1870) и Пьер Венца (род. 1886) — современные писатели, члены Французской Академии, авторы многочисленных романов, положенных в основу кинофильмов. 8 По роману Грэма Грина «Могущество и слава» Джоном Фордом был поставлен фильм «Беглец» (1947). 9 «Эллипсис» — риторическая фигура, заключающаяся в пропуске какого-либо члена предложения или легко подразумеваемого слова; передает напряженную смену действия. «Литота» — стилистическая фигура, обратная «гиперболе» и намеренно преуменьшающая размеры описываемого. 10 Под термином «экранизированный театр» — «Theatre filшё» — автор понимает кинематографическую транспозицию самых разнообразных драматургических произведений, написанных для театра. " Исидор Дюкасс, писавший под псевдонимом граф Лотреамон (1846—1870) — французский поэт, который считается одним из предшественников сюрреализма. Винсент Ван Гог (1853— 1890) — крупнейший голландский живописец. 12 Термином «комедия затрещин» или «слэпстик» обозначают жанр первых комических лент, основоположником которого был Мак Сеннетт, , ==361 ТЕАТР И КИНО 1 Марсель Паньоль (род. в Обани 28. II 1895) — известный французский драматург, который начиная с 30-х годов неоднократно обращался к кино. По его пьесам поставлены многочисленные фильмы: «Мариус» (реж. Александр Корда, 1931), «Фанни» (реж. Марк Аллегре, 1932), «Топаз» (реж. Луи Ганье, 1933), «Цезарь» (реж. Марсель Паньоль, 1936). Как режиссер Паньоль поставил ряд фильмов, в том числе: «Жена булочника» (1939), «Прекрасная мельничиха» (1948), «Письма с моей мельницы» (1954). Выходец с юга Франции, Паньоль привел в кино плеяду талантливых актеров с ярко выраженным «южным (провансальским) акцентом» — Рэмю, Фернанделя, Мопи и других. 2 Андре Бертомье (род. в Руане 16. II 1903 — ум. в Париже 10. IV 1960) — один из наиболее плодовитых французских «режиссеров-ремесленников». Начал работать в кино в эпоху расцвета «Film d'Art». Дебютировал как режиссер в 1927 году постановкой комедии «Он вовсе не глуп». Всего снял свыше семидесяти фильмов (нередко с участием таких известных актеров, как Бурвиль, Робер Ламуре, Жан Ришар), но тем не менее не оставивших по себе никакого следа. Много лет был президентом профсоюза киноработников и Ассоциации авторов кино. По словам критика Роже Буссино, «Бертомье в течение тридцати лет воплощал почти карикатурную фигуру «профессионального кинорежиссера», наделенного некоторым чувством юмора, крепким профессионализмом, стремлением заработать самому, но дать заработать и продюсерам». 3 «Путешественник без багажа» — фильм, поставленный в 1943 году известным французским драматургом Жаном Ануем по его же одноименной пьесе. Ануй, завоевавший популярность как автор большого числа так называемых «черных» пьес, неоднократно обращался к кино и в качестве сценариста и в качестве режиссера. 4 Адольф Цукор (род. 1873 в Венгрии) — крупнейший американский продюсер, основатель одной из ведущих американских кинокомпаний «Парамаунт», контролирующей как производство, так и прокат фильмов. 5 Онезим — комический персонаж большой серии короткометражных лент (около ста), созданных во Франции в 1912— 1914 годах режиссером Жаном Дюран. Дюран сам писал сценарии своих фильмов, в которых снимались комик Эрнест Бурбон и «труппа Пюик». Эти комические ленты оказали большое влияние на творчество Мак Сеннетта, а позднее Рене Клера. 6 Педоморфоз — форма развития некоторых низших животных форм, при которой размножение осуществляется на личиночной стадии партеногенетически (то есть без оплодотворения). 7 Амбивалентность — понятие, обозначающее двойственность противоположных чувств, вызываемых одним и тем же явлением (например, чувство любви и ненависти или дружбы и зависти по отношению к одному и тому же человеку). ==362
9 Андре Антуан (род. в Лиможе 31. I 1858 — ум. в Пулигене 19. Х 1943) — выдающийся французский театральный деятель, актер и кинорежиссер. Основал в 1887 году «Свободный театр» (преобразованный в 1897 году в «Театр Антуана»). Крупнейший теоретик реалистического театрального искусства, последовательно придерживавшийся принципов натуралистической литературной школы, он увидел в кино замечательное средство «захватить природу врасплох». Он первым поставил (в теоретическом и практическом плане) важнейший вопрос о соотношении между правдой фактов и обманом искусства. За период 1914—1924 годов создал около десяти фильмов, в том числе: «Виновный» (1921), «Братья-корсиканцы» (1917), «Мадемуазель де ля Сельер» (1920) и др. В них он предвосхитил многие «находки» современного «синема-верите»: съемки «в естественкой обстановке», скупость актерских приемов и др. 10 Гиньоль — персонаж народного французского кукольного театра, аналогичный русскому Петрушке. 11 В фильме, как и в пьесе Кокто, фигурируют пять персонажей : молодой человек — актер Жан Маре; его мать Софи — актриса Ивонна де Бре; его невеста Мадлен — актриса Жозетт Дэй; его отец — актер Марсель Андре; его тетка — актриса Габриэль Дорзиа. 12 Жан Гюго — французский декоратор и художник кино, вместе с Германом Варм создал замечательные декорации для фильма «Страсти Жанны д'Арк». 13 Кристиан Бэрар (род. 1902 — ум. 13. II 1949 в Париже) — крупнейший французский художник театра (1935—1949), принимавший активное участие в оформлении трех фильмов Кокто: «Красавица и чудовище», «Двуглавый орел», «Несносные родители». 14 Аббат Анри Времон (1855—1933) — французский критик, член Французской Академии, автор «Литературной истории религии во Франции». 15 Федра — дочь Критского царя Миноса и его супруги Пасифаи — героиня одноименной трагедии Расина, откуда взята эта строка. 16 В парижском «Гран кафе» состоялось 28 декабря 1895 года первое публичное представление «Кинематографа» братьев Люмьер. Эта дата считается днем рождения нового искусства — кино. 17 «Театр Мариньи» и «Театр Франсэ» — драматические театры, придерживавшиеся классического репертуара. ==363
19 Сара Бернар (1844—1923) — знаменитая французская актриса, принадлежавшая к актерской школе «представления». Будучи прославленной на весь мир театральной актрисой, она начала сниматься в 1900 году в фильме «Дуэль Гамлета» (режиссер Клеман Морис). В эпоху расцвета «Film d'Art» она вновь вернулась в кино, приняв участие в фильмах «Дама с камелиями» (режиссер Анри Пукталь, 1911), «Елизавета, Королева Английская» (1912), «Адриенна Лекуврер» (1913), поставленных Луи Меркантоном. Она скончалась в 1923 гвду в возрасте 79 лет во время съемок фильма Меркантона «Ясновидящая». 20 Шарль Ле Баржи (1858—1936) — французский трагедийный актер, добившийся известности на сцене театра «Комеди Франсэз». Вместе с братьями Лаффит был основателем кинокомпании «Film d'Art». Поставил в 1908 году нашумевший в свое время фильм «Убийство герцога Гиза», в котором сыграл главную роль. К числу фильмов, созданных Ле Баржи, относятся также «Возвращение Одиссея» (1909), «Угрызения Иуды», «Мадам де Рекамье». В своей деятельности Ле Баржи стремился привить простонародному молодому киноискусству буржуазный вкус и свести его к нормам официального признанного искусства. 21 «Аталия» — трагедия Жана Расина. ЖИВОПИСЬ И КИНО 1 Лючано Эммер (род. в Милане 19. II 1918) — итальянский режиссер. В период с 1941 по 1949 год работал над короткометражными фильмами об искусстве (о творчестве Босха, Карпаччо, Бианки Пасколи и других). Поставил также ряд полнометражных фильмов: «Августовское воскресенье» (1949), «Париж—всегда будет Парижем» (1951), «Двоеженец» (1955), «Девушка в витрине» (1960). жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|