Ризван Хәмид драматургиясендә заман һәм шәхес концепциясен бирүдә образ­символлар, сәнгатьчә табышлар

Ризван Хәмид драматургиясендә заман һәм шәхес концепциясен бирүдә образ­символлар, сәнгатьчә табышлар

Заманның дөньяви-иҗтимагый, рухи-әхлакый әһәмиятле мәсьәләләрен укучы игътибарына җиткерүдә Р. Хәмид кулланган традицион сәнгатьчә форма-чаралар белән бергә яңа сәнгатьчә табышлар, образ-символлар да зур роль уйный. Болар барысы да драматургның шәхес концепциясен бирүдә үзенчәлекле сәнгатьчә дөньясын бербөтен итеп күзалларга ярдәм итә, заман билгеләрен сәнгатьчә тулы итеп яктыртырга мөмкинлек бирә. «Һәр заманның үзенчәлеге, үз йөзе, үз «характеры» бар – монысы диалектик үсеш кануннары белән билгеләнә... Әдәбиятта заман билгеләре никадәр сәнгатьчә тулы һәм кабатланмас төстә чагылса, ул әдәбият шулкадәр заманча да була, киләчәк буын укучылар өчен художество кыйммәтен дә тулырак саклый»¹.

Р.Хәмид драмаларында фикер кискенлеге, татар гадәтләренең бозылуы, татар гаиләсе мөнәсәбәтләренең катлаулылыгы, боларның һәммәсенең дә үзенчәлекле тасвирлануы күзгә ташлана. Пьесаларда күңелне ертып-ертып керерлек вакыйгалар, катлаулы язмышлар сурәтләнә.

Бу драматургиядә конфликт кискенлеге, характерлар үзләренең кырыслыгы белән аерылып тора. Кырыс, катлаулы, тормышчан, кабатланмас характерлар тудыру – Р.Хәмид талантының үзенчәлекле һәм иң көчле якларыннан берсе. «Кеше характерлары тышкы мохит белән, димәк, иҗтимагый шартлар белән билгеләнә. ...Әдәбиятта һәр заманның үз сызыклары, үз билгеләре, әлбәттә, иң беренче, кеше характерында уелып кала һәм калырга тиеш»². Шуңа күрә драматург иҗатында шәхес ул яшәгән чор, мохиттән аерылгысыз карала. Бу бәйләнеш шул дәрәҗәдә көчле ки, шәхес мохитне чагылдыручы көзге ролен башкара. Катлаулы чынбарлыкта әхлакый кыйммәтләр, кеше язмышы өчен борчылу язучы иҗатының рухи-әхлакый доминантасы булып тора.

Заман, яшәешнең әһәмиятле мәсьәләләрен, тормыштагы мөһим күренешләрне образ-символлар аша яктырту – элек-электән халык иҗатына хас күренеш. Моны әдәби иҗат та үзенә өлге итеп ала. Р.Хәмид тә, кеше характерын, аның рухи дөньясын ачканда, иҗтимагый яктан әһәмиятле мәгънәне биргәндә, еш кына символик-аллегорик, символик-метафорик образлардан, аерым детальләрдән файдалана. Аның драмаларында ир-ат характерлар көчле, курку белмәс, кайнар холыклы, горур, кыю, максатчан шәхес буларак гәүдәләнәләр. Аларны драматург еш кына бүре образы белән бәйләп бирә. «Алып китәргә, дип бер чәмнәнгән икән, сүзен сүз итми калмый да калмый инде ул!.. Бүре нәселе, диләр иде аның атасын – Галимҗан бабагызны!..»¹ – дип сөйләнә Нәүхәбәр әби улы Тәфкил турында «Олы юлның тузаны» пьесасында. Димәк, Нәүхәбәр әбинең улы Тәфкил – бүре кебек үҗәт, үз дигәнен эшли торган кеше. «Җиде баҗа» драмасында күпне күргән, күпне кичергән, әмма нинди генә авыр хәлләрдә дә татар дигән олы исеменә тап төшермәгән Күгәйне «татар бүресе»², дип йөртәләр. «Идегәй» тарихи драмасында газиз Йорт өчен җан атып йөрүче, үз халкына тугры татар егетләре Бәдри белән Сәлимне дә «бүре балалары»³, диләр. Норадын Туктамыш кызларының берәрсен кулга төшерү турында сүз кузгаткач, Идегәй улына бер колның, бүре балаларын урлап киткәне өчен, ана бүре тарафыннан бугазлап ташлануын сөйли⁴. Биредә бүре йөзендә Туктамыш хан күзаллана. Газиз балаларына тисәң, ул да ана бүре кебек үчлегәчәк, имеш. Аксак Тимерне дә «чүл бүресе»⁵, дип атыйлар. Әлеге тарихи шәхесләргә карата кулланылган «бүре» кушаматы аларның үз дигәненә, һичшиксез, ирешә торган максатчан, кулга төшкәнне ычкындырмый торган принципиаль көч, кодрәт ияләре булуларын ача. Үз әсәрләрендә драматург бүре йөзендә кеше характерына хас усаллык, кырыслык, характер ныклыгы, тугрылык, үзсүзлелек, үҗәтлек кебек сыйфатларны гәүдәләндерә.

Борынгы бабаларыбыз бүрене изге җәнлек, дип санаганнар. З.Әһлиуллин: «Мөгаен, нәкъ менә бүре борынгы бабала­рыбызның холкына туры килгәндер. Аларның бүрене изге дип санавында бик тирән мәгънә бар»¹, – дип яза. Бүре ачлыкны кичерә, коллыкны кичерми, үз ишенә тугры кала, бервакытта да рәхәт тормышка алданып ятларга сыенмый. Үз теле, дәүләте өчен көрәшкән татарны галим бүрегә тиңли.²

Мылтык образы драматург иҗатында аерым бер урын алып тора. Яшьләр кулына да, өлкәннәр кулына да килеп эләгә ул. Ятимлек, үгилек тойгысыннан усалланган, усалланып кына калмаган, явызланган яшь егет Инзар, кулына мылтык алып, күршесенә өрмәгән өчен, этен атып үтерә («Китәм инде»). «Ике сәгать – бер гомер» пьесасында бер-берсенә дошманлык позициясендә торган ата белән ул арасына да килеп керә ул. Бу уңайдан атаның улына әйткән сүзләре ихтирамга лаек: «Ата белән бала арасында мылтык булырга тиеш түгел»³. «Актамырлар иле»ндә мылтык авылның йөз аклыгы саналган Мөштәри карт кулында да күренә. Татар рухын мәсхәрә итүче оныгына каршы көрәштә мылтык алырга мәҗбүр ул. «Олы юлның тузаны» драматик хикәясендә олы тормыш юлы узган саф күңелле Нәүхәбәр әби сәхнәгә башта ук кулына иске мылтык тоткан хәлдә килеп керә. Ләкин бу салкын корал әлегә «тыныч халәттә» була, биәтисенең истәлеге төсендә генә искә алына. Әмма бу күренеш алга таба хәлләрнең киеренкеләнүенә ишарә итә. Әсәр дәвамында үсә барган рухи киеренкелекне көчәйтеп, әсәр азагында мылтык образы яңадан пәйда була. Гомер иткән йортының сатылуы турындагы хәбәрдән соң, рухи киеренкелеге соңгы чиккә җиткән карчык кулындагы мылтыкның тавыш килгән якка төбәлүе аның бөтен дөньяга «протесты» төсен ала.

Е.Добин теге яки бу детальнең әдәби әсәрдә «психологик характеристика чарасына әверелеп китүен»¹ билгеләп үтә. «Әйбер детале еш кына кешенең рухи дөньясының, характерының, тормышының сынык якларын гәүдәләндерә»², – дип яза ул. Мөштәри, Нәүхәбәр кебек татарның йөз аклыгы булган карт-карчыклар кулына да нигә килеп керә соң ул мылтык? Аларның рухи фаҗигаләре нәкъ менә шул мылтык образы аша ачыла да инде. Үз язмышларыннан кычкырып зарланмасалар да, кеше гомерен «эх» тә итми өзүче мылтыкка ябышу бу инде яшәүдән ямь тапканга эшләнә торган эш түгел. Пьесаларда мылтык – явызлык, дошманлык һәм көрәш символы. Дөньяда әле рәтләп яши дә башламаган яшьләр, тормышның ачысын-төчесен күргән карт-карчыклар кулына килеп кергән мылтык – шул чордагы яшәү тәртипләреннән канәгатьсезлек билгесе ул.

Татар драматургиясендә, үзәк идеяне тулырак ачу өчен, аллегорик образларга мөрәҗәгать итү күптәннән килә³. Аның беренче уңышлы үрнәге татар әдәбиятында Г.Коләхмәтовның «Ике фикер» драмасында Кызыл һәм Кара фикерләр көрәше мисалында күренә. Аллегорик образлар буларак бирелгән «Кызыл һәм Кара фикерләр көрәшен сурәтләү ярдәмендә, ул татар әдәбиятында пролетар фикерләр үткәрүне башлап җибәрә, идея эчтәлеге ягыннан да, художество формасы җәһәтеннән дә драма поэтикасына зур яңалык кертә»⁴. «Майның унбишләрендә» пьесасында авылга янаган бетү куркынычының җитдилеген төшендерү өчен, Р. Хәмид Кызылтау белән Дүртмаңгай аллегорик образларына мөрәҗәгать итә. Милләт фаҗигасен бирүдә капма-каршы позициядә торган ике тау сөйләше иҗтимагый әһәмияткә ия. Кызылтауда рух күтәренкелеге сизелсә дә, Дүртмаңгайның һәр сүзендә – тирән сагыш, ачы күз яше.

Р.Хәмид драмаларында кеше тормышындагы төрле үзгәрешләрне, фаҗигале хәлләрне табигать күренешләре белән бәйләп бирә. «Каен җиле» әсәрендә җәмгыять «корбан»ына әверелгән, газиз анасын, туган йортын оныткан улы сагышын ана йортлары каршында үскән, үз күңеле кебек үк ялгыз каенга сыенып сагышлый, күз яше түгә. Татар-башкорт халыклары ышануында каенлы йорт – кайгылы йорт санала. Халык җырларын, профессиональ җырларны тикшергән К. Миңнуллин каен образының төрле халыклар мифологиясендә һәм әдәбиятында кулланылышын күзәтә. Галим әлеге образның кайбер ыру башкортларының җырларында сагыш, кайгы, якын кешеңне югалту символы булып торуын дәлилли, ышанулар буенча каен агачының йорт тирәсенә, каберләргә утыртылмавын ассызыклый.¹ Р.Харис, Х.Туфан, Р.Миңнуллин, Х.Камалов һәм башка шагыйрьләрнең шигъри әсәрләрен анализлаган Ф.Урманчеев та ак каенның «һәрвакыт диярлек моң-сагыш, кайгы-хәсрәт белән бергә йөрүен»² искәртә. Драмада да каен образы – ана хәсрәтен билгеләүче ялгызлык, сагыш һәм кайгы символы.

«Пыяла кыз» драмасында халык теленә «Зөләйха өянкесе», дип кереп калган, гасырлар буе тарихи хәтер булып үскән ялгыз карт өянкенең дә фаҗигале тарихы бар. Кайчандыр, кызларга егетләр белән ялгызы очрашырга ярамаган заманнарда, Камил сүзләре белән әйтсәк, «үзенең мәхәббәте өчен көрәшкән» Зөләйха исемле кызның егетен таш белән башын ярып үтерәләр. Бу хәлгә түзә алмыйча, кыз агачның юан башына, үз толымына асылынып үлә. «Зөләйха өянкесе» турындагы әлеге риваять аша драматург фаҗигале чишелешкә ишарә итә. Камил үзенең әнисен яшерен генә сөеп йөрүче Мотыйк абыйсын үтерә. Бу фаҗига ялгыз өянке янында була. Авыл рәисенең суга баткан машинасын бәйләп тарттырганда, әлеге өянке авып төшә. Тарихи шаһитнең юкка чыгуы, аның янында булып узган фаҗига рухи-әхлакый тормышка янаган афәтне билгели.

Җыр – сәнгать төрләре арасында халык күңеленә иң якыны, иң үтемлесе. Р.Хәмид иҗатында да ул әһәмиятле урын тота. Аның пьесаларында җыр персонажларның рухи халәтен билгели, чор рухын ача. «Олы юлның тузаны» пьесасында яңгыраган «Нардуган», «Диде кардәш»тәге «Әллүки», «Ике сәгать – бер гомер»дәге «Герман көе» кебек халык җырлары җәмгыятьнең рухи торышын, халыкның моң-зарын, кичерешләрен чагылдыра; әсәрләргә лирик төсмер бирә. Драмаларда яшьләр җыр аша сөюләрен дә белдерәләр. Мәсәлән, «Хан кызы» тарихи драмасында яшь егет белән кыз – Таңай белән Язгөле – үзләренең сөюләрен җырга салып аңлаталар¹.

Р.Хәмид әсәрләре дөнья турында яңа мәгълүмат алып килми, ләкин драматург тормышның безгә билгеле күренешләрен, гадәтине яңа сәнгатьчә чаралар ярдәмендә яңача күрсәтә, алай гына да түгел, кеше аңына суга торган тетрәндергеч вакыйгаларны бирүдә уңышлы ситуацияләр таба. Бу уңайдан аның «Ике сәгать – бер гомер», «Көзнең соңгы яфраклары», «Ирем китте войнага» драмалары, «Актамырлар иле» трагедиясе аерым игътибарга лаек. Әлеге пьесалар әдипнең сәнгатьчә дөньясын бизәүче образ-символлары белән дә үзенчәлекле.

«Ике сәгать – бер гомер» драмасы – ике персонаждан гына торган әсәр. Пьесада сугышның гайре табигый бер күренеше бирелә. «Үзара дошман ике идеологиянең – фашизм һәм коммунизмның капма-каршылыгы монда туганлык (ата белән ул) мөнәсәбәтләре яссылыгында ачыла», пьеса драматургның «кеше күңеленең нечкә җепләреннән драматизм үрү сәләтен»² күрсәтә.

Татар авылыннан чыккан совет солдаты Шаталак Мәхмүт немец офицеры Фрид Тильне кулга төшерә. Бу егет Шаталак Мәхмүтнең үз улы булып чыга. Мәхмүт авылдашы Озын Хәбиб белән немецларга пленга төшкән. Аларны бер-ике ай лагерьда ябып тотканнар да төрле җирләргә таратканнар. Мәхмүт егетнең әнисе Лизолетталар йортына эләккән. Менә шунда танышканнар алар...

Бер-берсенә капма-каршы позициядә торган ата белән улны очраштырып, автор икесен дә кискен сынау астына куя: аларның кайсы да булса, кемнең дә булса кулыннан шаһит китәргә тиеш, чөнки бер яктан алар очрашкан алачыкка кызыл армия гаскәрләре киләчәк, икенче яктан «яшерен каравыл группасы командиры Фридның юкка чыгуы» немец солдатлары арасында тревога күтәрәчәк. Димәк, аны да эзләп чыгачаклар. Ата белән ул арасындагы туганлык якынлыгы җиңмәсме, дигән сорау да туа. Мондый очракта икесенең берсе каршы якка чыгарга тиеш була. Ә бит ата да, егет тә үз илләренә, үз халкына тугрылыклы...

Р.Хәмид драмаларында буш бишек образы – тормышка ашмаган хыяллар, өметсезлек билгесе. «Диде кардәш» пьесасында сугыш афәтеннән хәтерен җуйган Минзаһитнең үз куллары белән ясаган бишекне танымавы, сугыш башлану сәбәпле, аннан яшь баласы белән тол калган Фәүзиянең инде хәзер, тыныч тормыш шартларында, бергә була алу өметен өзә.

«Ике сәгать – бер гомер» пьесасында драматург буш бишек һәм фашист образларын янәшә куеп тасвирлый. Бу көчле антитеза тудыра. Әсәр башында ук әдип сугыш кырындагы Мәхмүт алачыгында «почмакта түшәмгә эленгән буш бәллүнең күзгә ташлануын»¹ әйтеп уза. «Нәкъ шушы минутта көтмәгәндә үзәк өзгеч сабый бала тавышы яңгырар кебек»², – ди автор. «Үзәк өзгеч сабый бала тавышы» – кешеләр тормышына бары һәлакәт кенә китерүче сугышка ләгънәт билгесе. Пьеса азагында да драматург фашистлар тарафыннан атып үтерелгән атаның «бала бәллүенә бәрелеп, идәнгә авуын»³ әйтә. Буш бәллү – фашизмның явызлыгын, ерткычлыгын ассызыклаучы, аның кешелек дөньясына үлем китерүче көч булуын күрсәтүче символик образ. Ул явызлык, ерткычлык белән үлем тантана итән җирдә яшәү була алмый дигәнне аңлата.

«Көзнең соңгы яфраклары» драмасында бүгенге коточкыч заманның акылга да, йөрәккә дә суга торган фаҗигале яклары ачып салына. Итәгатьлелек, намуслылык битлеге киеп яшәп яткан намуссыз бәндәләр тарафыннан мәсхәрәләнгән кыз язмышын сурәтләүдә автор оригиналь ситуация тапкан. Бу – яшь кыз баланың үз абыйсы тарафыннан көчләнгән булуы. Пьесаның иң отышлы ягы дип А. Әхмәдуллин саф йөрәкле, намуслы Гофран образын күрсәтә. Аның «бүгенге сәхнәдә торган саен сирәгрәк кунак булган матур уңай образ-персонаж»¹ булуына басым ясый. Урыны белән драматург шартлы детальгә дә мөрәҗәгать итә. Бу – гашыйк иттерә торган хушбуй. Хушбуй образы драмада тылсымлы көчкә ия. Шул хушбуйны сөрткән Гофранга хатын-кызлар сихерләнгән кебек «ябыша».

«Ирем китте войнага»² драмасы «Көзнең соңгы яфраклары» әсәренең дәвамы. Пьесада үз абыйсы тарафыннан мәсхәрәләнгән Гөлназа акыллы, тәрбияле, булдыклы ир буларак бирелгән Гофран йортында яши. Ул үзенең әлеге фаҗигасен башкалардан бик яшерә, сер бирмәскә тырыша. Пьесада Сәһия дә – Гөлназа хәлендә калган кыз. Гөлназага кул сузган мәрхәмәтсез бәндә кайчандыр аны да мәсхәрәләгән була. Ниндидер сәбәпләр аркасында Гофран белән кавыша алмаган Сәһия ирне эзләп килә. Гөлназа, туачак баласының әтисе Гофран, дип, кызны ялганлый. Бу Сәһиядә нәфрәт һәм үч алу тойгысы уята. «Теге кабәхәтнең сеңлесе булып чыкты, димәк, бу нәмәрсә?! Кызык кына килеп чыга: абыйсы мине мәсхәрә итеп ташлый, ә сеңлесе – миңа өйләнергә теләгән егетне арканлый!.. Болай булгач, бу акай-чукайга бирмим Гофранны! Миңа өйләнмәсә өйләнмәс – аларны да тантана иттермим!» – ди.

Әсәрдә әлеге хатын-кыз образлары катлаулы һәм каршылыклы характерлар буларак бирелә. Сәһия – гади генә кеше түгел. Аңарда сихер көче бар. Ул, гипноз белән кызны йоклатып, аның көмәнен сихерләп юкка чыгарырга ниятли. Драматург гипноз, ырым, бозу күренешен, кеше язмышы белән бәйләп, тормышчан ышандырырлык итеп бирә.

Сәһиянең Гөлназа корсагындагы балага сөйләгән сүзләрендә яшәү һәм үлем фәлсәфәсе чагыла. Әлеге сүзләрдә баланы дөньяның яхшы һәм яман яклары белән таныштыру күренә. Драматург фәндә дә мондый хәлнең билгеле булуын искәртә. Кытай халкы, мәсәлән, туачак балага дөньяның төрле яклары, үз нәселләре турында сөйләп, алдан ук аны тормышка әзерләргә тырыша. Дөньяның яхшы якларын сөйләгәннән соң, Сәһия баланы аның начар яклары белән дә таныштыра. Атасыз туган баланың гомер буе башкалар тарафыннан кимсетелүен, мыскыл ителүен, «бүтән кешеләрдән яшереп җан бүләк иткән ана кешенең бу иң зур гөнаһларыннан берсе булуын», «кешеләрнең аны моның өчен гафу итмәячәкләрен» фаш итә ул. Дөньяда начарлыкның «зур океан сыман иксез-чиксез» булуы турында сөйли. Дөньяның яхшылыкларыннан бигрәк, явызлыклары күп булганга куркып, күрәсең, инде ана карынында җан алган бала тумый кала: кире ананың үз тәненә сеңеп бетә. Әлеге абсурд күренешкә дәлил рәвешендә драматург хайваннар дөньясыннан шуңа охшаш күренешләрне бирә. Мәсәлән, бакалар чукмарбаш чагында, азыклары кими башласа, зәгыйфрәкләре үз теләкләре белән ашаудан туктый һәм үлеп бетә; иң гайрәтлеләре генә, исән-сау үсеп җитеп, чын бакага әверелә икән. Австралия көнгерәләре белән дә шундыйрак хәл: аларның балалары тугач, аналарының сумкаларына үрмәләп кереп, кабат имчәкләренә берегәләр. Алар берничә була. Ел коры килсә, шул көнгерә балалары барысы да аналарының тәненә кире сеңеп бетә. Зур көнгерә шулай исән кала икән. Шул рәвешчә Р. Хәмид, хайваннар дөньясындагы фәндә расланган әлеге күренешләрне һәм Кытай халкының милли-әхлакый традициясен бергә кушып, үз иҗат фантазиясенең яңа табышын бирә. Моның белән драматург бик тә әһәмиятле фикер җиткерергә тели: баланың тумыйча ана карынына сеңеп юкка чыгуы, бер яктан, киләчәк буынның дөньядагы явызлыкларга протесты булып, икенче яктан, дөньяның шул рәвешчә агышы киләчәктә кешелекнең бетүенә ишарә булып тора. Бу – шәхес концепциясенә, кешенең дөньяда тоткан урынына яңача караш. Әхлакый деградация шәхеснең юкка чыгуы белән ассоциацияләнә.

«Актамырлар иле»¹ трагедиясе яшәү һәм үлем фәлсәфәсе, аның асылы, яшь буынның киләчәгендә өлкән буынның роле, милләт язмышы турында.

Яшәү һәм үлем төшенчәләре трагедиядә киң фәлсәфи мәгънәгә ия. Ул – татарның яшәү рәвеше, яшәү мәгънәсе, милли рух югала бару сәбәпле, татарның юкка чыга баруы. Әлеге фәлсәфә Мөштәри карт һәм аның гаиләсе, нәселне дәвам итәргә тиеш булган баланың үлүе, татар рухын сакларга тиеш бердәнбер оныкның да, тәре тагып, үз диненнән, үз теленнән ваз кичүе кебек күренешләр аркылы бирелә.

Драматург чынбарлыкның вәхшилегенә төшендерүдә тетрәндергеч ситуацияләр таба белә. Трагедиядә егетнең кызны ата-бабалар рухын саклап торучы иң изге урын – зиратта мәсхәрәләве – бернинди чикләргә дә сыймый торган вәхшилек күренеше. Зират ташландык хәлдә: «... чардуган-фәлән дә сакланмаган. Кабер өстендәге ташлар да җиргә сеңеп беткән, кайберләре генә чирәм астыннан борын төртеп тора. Аларын да бик игътибар белән караганда гына чамалап танып була. Шуңа күрә тугайлык буйлап йөргән Гәрәй белән Фәридәнең зират агачларын чын урман дип уйлавы сәер түгел», – дип яза автор. «Урман түгел икән бу, Гарри! Зират бу! Без кемнеңдер кабере өстендә ятабыз! Коточкыч бит!.. Бәлки, ул синең карт бабаңнарның берсенекедер!!!» – дип, кызның ачыргаланып кычкыруы да аны ерткычлык эшләүдән туктата алмый, чөнки бу егетне өлкәннәрне хөрмәт итәргә, ата-бабалар рухына изге дип карарга өйрәтмәгәннәр. Егет – Мөштәри карт оныгы Гәрәй – Гарри. Әлеге күренешләр, ягъни татар зиратының аерып булмаслык ташландык хәлдә булуы, ата-бабаларыбыз кабере өстендә җенси якынлык кылу, татарның милли-әхлакый йөзе юкка чыгуны раслый.

Пьесада чагылыш тапкан катнаш никах мәсьәләсен, татарның милли йөзен юкка чыгаруда әлеге никахның тискәре йогынтысын драматург үзенчәлекле бирә: Актамырлар һәм Күктамырлар ыруы легендасы мисалында эзоп теле аркылы яктырта. Бу күренеш милләт язмышы мәсьәләсен хәл итүдә сәнгатьчә табыш булып тора. Легенда түбәндәгедән гыйбарәт: алдашу белән хәйләне, куркаклык белән хыянәтне белмәгән Актамыр ыруы кешеләре бер-берсенә гашыйк булганчы гына адәм сурәтендә йөргәннәр. Егет белән кыз беренче тапкыр үбешүгә, чәчәккә күмелгән агачка әйләнеп, җиргә тамыр җибәрә торган булганнар. Тирә-яктагы урманнар – шул актамыр ыруының дәвамы икән. Ләкин бервакыт бу якларга икенче төрле ыру – Күктамыр ыруы килеп чыга. Башта ике арада тарих күрмәгән орыш-талашлар була. Тора-бара, солых төзеп, ике ыру бергә аралашып яши башлый. Тик актамырлар ыруы өчен бик хәтәр солых була икән ул: күктамырларга актамырлар арасыннан кем кушылса да, күктамыр агачына әйләнәләр икән. Бары рухлары бик көчле булган актамырлар гына үз төсләрен саклап кала алганнар, ди. Менә ни өчен безнең як урманнарында күбрәк күк төстәге агачлар очрый, имеш. Һәм драматург Актамырларның «чибәрләрдән чибәр, гүзәлләрдән гүзәл» кызы Таңсылу һәм Күктамырларның кыюлардан-кыю егете Ядомир кебек мифик-фантастик образларның мәхәббәтен бирә. Егет белән кыз ничәнче яз инде икәү бергә мәхәббәт таулары арасыннан үтсәләр дә, кызның йөрәге күктамыр ыруы егетенә ризалыгын бирергә ашыкмый. Күктамыр егете катгый карар куя: көмеш Ай-бөркет, канатларын җәеп, Кызылтау башындагы иң биек агачның очына кунып, тынып калуга, кыз соңгы сүзен әйтергә тиеш була. Игътибар итик: Күктамыр егете Ядомир белән Актамыр кызы Таңсылуның язмышлары символик образ булып килүче көмеш Ай-бөркет Кызылтау башындагы иң биек агачның очына кунгач хәл ителәчәк.

Космогоник символлар иң борынгы символлардан санала. Ай – изгелек, тылсым һәм сихер билгесе. Ай – төркиләрдә иң көчле символлардан берсе. Ул – ике дөнья арасындагы мифик капка («Айкапу») билгесе дә.¹

Әлеге пьесада да Ай Күктамырлар иле белән Актамырлар иле арасындагы мифик капка ролен үти кебек, чөнки, күрүебезчә, икесе ике ырудан булган егет белән кызның язмышын хәл итүче символик образ сыйфатында килә. Ай-бөркет пьесада икесе ике дөнья кешесе булган яшьләрне аеручы капка вазифасын башкара.

«Айның ике йөзе – караңгы һәм якты яклары – татар тарихына бик туры килгән. Бер үк вакытта өмет тудыручы да, шомландыручы да булган бу символ»². Күктамыр егете Ядомир да көмеш Ай-бөркетнең агач башына очып менеп кунганын сөйгәненнән ризалык алу өмете белән ашкынып та, шул ук вакытта шомланып та көтә. Шул мизгел якынлашканда да, кыз вакытны сузарга тырыша. Күктамыр ыруы егетен якын итсә дә, аның күңеле нидер башка нәрсә көтә. Һәм инде кыз, ризалык белдереп, Күктамыр егете белән үбешергә үрелгәндә, үзе кебек үк актан киенгән Актамыр ыруы егете Актайны күреп туктап кала. Бер ырудан булган егет белән кыз бер-берсенә тартыла. Менә кемне көткән икән кызның йөрәге. Чын, аны бәхетле итәчәк мәхәббәтен көткән ул. «Бу бәхетле мизгелне мин гомеремнең таңыннан башлап өзелеп көтеп алдым!.. Хәзер инде аны бездән беркем дә тартып ала алмый... Әнә, күрәсеңме, изге Тәңребез безгә карап елмая», – ди кыз. Моның белән драматург уртак никахның гына бәхет китерәчәген ассызыклый кебек.

Милләт язмышы белән бәйле иң мөһим проблемаларны хәл итүдә драматург Тәңре, Хода кебек дини-мифологик символлардан файдалана. Дини ышанулардан белүебезчә, кеше, социаль һәм дини аермасына карамастан, фани дөньядан бакый дөньяга аяк баскач, Аллаһы Тәгалә каршында үзенең дөньялыкта кылган гамәлләре өчен җавап бирергә тиеш. Әлеге пьесада да без аллаларның бик озын гомер яшәгән Мөштәри карттан сорау алуларын күрәбез. Аллалар, оныкларның үз телләрен, үз диннәрен белмәүләре, хәзерге яшьләрнең ана телләрендә сөйләшмәүләре, ата-бабалар рухын санга сукмаулары өчен, аларга дөрес юнәлеш, дөрес тәрбия бирергә тиеш булган, әмма моны эшләмәгән өлкән буын кешесе Мөштәри картка шелтә белдерәләр, гаепнең аңарда булуына төшендерергә омтылалар.

Пьесада Шәүлә – явыз көчне символлаштыручы әһәмиятле мифологик архетипларның берсе. Аның кешеләрне сискәндереп, бөтен дөньяны яңгыратып көлүе – бетеп бара торган татарның аянычлы хәлен күреп тантана итүе ул. Шәүлә архетибы психологик анализ өлкәсендә еш кулланыла. Ул –кешенең эчке дөньясының яхшы һәм начар берлеген күздә тоткан ике төрле табигатен ачуда кулай чара. Пьесада Шәүләнең, атасының баш сөягеннән тустаган ясап, аракы эчеп утыручы кемдер кыяфәтенә керүе күренеше – кеше күңелендәге караңгы якның өстенлек алуы һәм җиңеп чыгуы ул. Әлеге картина хәзерге явыз чынбарлыкның гәүдәләнеше булып тора. Мөштәри карт бу хәлне күтәрә алмый: җан бирә.

Пьесада акылларны ярып керерлек янә бер күренеш бар. Ул ташландык татар авылында дуңгызлар үрчетә торган йортта күзәтелә. Гәрәй имчәк баласына бабаларыннан сөт таба алмыйча кайта һәм тамагы ачыгу сәбәпле елаган сабыйга «эксперимент ясап карамакчы» була: имчәк баланы ана дуңгызның аягы астына куеп, аңа аның имчәген каптыра! Яшь ата үз эшләре белән мәшгуль булган арада ана дуңгыз баланы таптап үтерә. Бу – тормышта булмаган, акылга сыймаслык хәл, абсурд күренеш. Әмма нәкъ менә шуның аркылы драматург татарның үзе, язмышы өчен әһәмиятле мәсьәләләргә игътибарын юнәлтергә тели. Әлеге күренеш тирән иҗтимагый-символик мәгънәгә ия. Бу татарның, башка кавем тарафыннан тәмам йотылып, үз милли йөзен, гореф-гадәтләрен югалтуы, ягъни татарлыктан чыга баруы, әхлакый-мораль яктан таркалуы булып аңлашыла. Болай дәвам итсә, татар халкының киләчәге «ана дуңгыз астында тапталып үлгән сабый» язмышы кебек хәл ителәчәгенә басым ясала.

Пьеса трагедия-реквием жанрында иҗат ителгән. Латинчадан тәрҗемә иткәндә, «реквием – вафат булган кешеләрнең рухларына багышлап язылган музыкаль жанр».¹ «Кызылтау, Дүртмаңгай һәм Чатырбаш таулары итәгендә урнашкан Аксак авылы турында соңгы хикәят бу», дип бирелгән пьеса әлеге ташландык авылның соңгы карты Мөштәринең карчыгы белән икесенә ике тау итәгенә кабер казып куюы белән башланып китә. Шушы абсурд күренештә үк инде трагизм чаткылары сизелә. Исән килеш үзеңә кабер казып кую күренеше белән драматург карт белән карчыкның җир йөзендә яшәү ямьнәре калмаудан туган күңел фаҗигаләренең тирәнлеген бирә. Кеше кадере проблемасын җиткерүдә бу шулай ук драматургның сәнгатьчә табышы да булып тора. Милли рух өчен көрәшүче Мөштәри карт образы аша әдип трагик шәхес концепциясен ача. Трагизмны Мөштәри картның үлеме генә билгеләми. Төп трагизмны, Хода сүзләре белән әйтсәк, картның «ата-бабаларының телен һәм денен оныгына тапшыра алмый» дөнья куюы тудыра. Нәсел җебен сузарга тиешле сабый баланың үлеме дә шуны раслый. Бу – бөтен бер татар милләтенең аянычлы язмышын һәм киләчәген билгеләүче күренеш.

«Актамырлар иле» – метафорик мәгънәгә ия. Икенче төрле без моны татар иле, татар дәүләте дип аңлыйбыз.

Пьесада Мөштәри картның. милли рухны яклап, хәзерге чынбарлык белән көрәше – бүгенге көндә татар милләтен таркалуга китергән конфликтлы ситуацияләрнең чагылышы ул. Белүебезчә, трагик конфликт хәл ителмәслек характерга ия. Мөштәри карт көрәше дә хәл ителмәслек фаҗига төсен ала. Картның балалары язмышына, алар тәрбиясенә битараф, үзе алардан өркеп торучы улы Мәрәс; дөньяның тоткасын акчада, байлыкта күрүче, әхлаксыз, дорфа, үз телендә сөйләшмәүче килене Кифая, аның үзе кебек үк акча колы булган, урлап мал җыючы ире Борһан; рухи сәламәт, акыллы кешеләргә хас булмаган гамәлләр кылучы Гәрәй – барысы да хәзерге җәмгыятьнең рухи-әхлакый йөзен билгеләүче персонажлар.

Әһәмиятле иҗтимагый мәсьәләләрне яктыртканда, трагик характерлар иҗат иткәндә, драматург, күргәнебезчә, төрле сәнгатьчә чаралардан файдалана. Болар – абсурдлык, явызлык театры элементлары, дини-мифик, фантастик образлар, метафора, образ-символлар, образ-билге, гипербола һ.б. Алар Р. Хәмид пьесаларының сәнгатьчә үзенчәлекләрен билгели. Шәхес проблемасын иҗатының үзәгенә алып, әдип шәхес иреге, шәхес бәхете, әхлакый кыйммәтләр өчен көрәшә. Тормыштагы, кешеләр холкындагы тискәре, ямсез күренешләрне фаш итеп, яхшы гадәтле, рухи-әхлакый камил герой образларын яктыртып, ул югары әхлак сыйфатларын яклап чыга, эстетик идеал бөеклегенә омтыла.


В.С. Кудрякова