Таррег а (Биографический очерк)
жүктеу/скачать 0.98 Mb.
|
| “Когда мы женим оды на лире,
Нужно знать, какая песня ложится на струны, А какой мотив исполнить на струнах нельзя”. При переложении с одного инструмента на другой не всегда переносили ноту за нотой. Существует эквивалентность длительностей, когда не меняя характера и духа произведения, она верно следует задуманному выразительному средству /смыслу/. Все зависит от того, способен ли музыкально и художественно человек воспринять душой и телом произведение и переложить его на новый элемент. Таррега слушал и читал музыку, приспосабливая ее к духу и среде гитары. Если произведение нравилось или особенно интересовало его, если оно хоть немного подходило для гитары, он делал переложение. Он вкладывал в задачу весь свой талант, знания и опыт, уважение и энтузиазм, не преследуя другой цели, чем собственное удовлетворение артиста. Вот почему его переложения создают впечатление, что они задуманы автором именно для этого инструмента. Я помню, как он волновался, извлекая из гитары драматические акценты Бетховена в Траурном марше памяти героя из Сонаты XII, как возрастала звучность инструмента при исполнении трагической и торжественной прелюдии, сочиненной Шопеном в Вальдемозе; как интенсивно он исполнял беспокойные и страстные мелодии Шумана, сколько изящества и элегантности вкладывал во фразы из Гайдна и Моцарта. Но для того, чтобы играть как он, нужны были две основополагающие вещи: время и работа. Как бы у него хватало в таком случае времени для своих сочинений? Имеется фотография: манускрипт переложения “Менуэта Быка” Гайдна, подписанный Таррегой 31 августа 1901 года и опубликованный издательством Антик Тена в Валенсии в том же году. Достоинство этих переложений в том, что поскольку Таррега должен был разрешать сложности исполнения, он совершенствовал свою технику и результатом этого было большое разнообразие, качество репертуара и лучшая ориентация гитариста. Эти достоинства положительно влияли на исполнение предшествующих произведений и открывали композитору палитру звуковой выразительности, имеющейся в арсенале гитары, о которой он и не подозревал. Другим аспектом творчества Тарреги была импровизация, очень модная в то время. Если бы импровизации были записаны на бумагу или на магнитофон, то перечень всех рождавшихся под его пальцами прелюдий и оригинальных произведений был бы очень значительным. В связи с этим я вспоминаю один из вечеров, когда Таррега играл на террасе своего дома на улице Валенсия. Это был душный, тяжелый вечер. Рядом с маэстро сидели и слушали: его брат Висенте, сын Пакито, друзья Мигель Боруль, Энрике Гарсия и кто-то из его учеников, а также обычные посетители. Что-то взволновало Таррегу и он, как бы собирая из атмосферы откровения бесконечной поэзии, распространял их с помощью гитары колдовством своих пальцев. Это был вечер из тех, что, возможно вдохновил Бетховена (если нас не обманывает легенда), на его Лунную сонату. Со стороны моря шли белые и серые облака, проходили в свете луны и терялись на западе, группируясь в сжатые, компактные тучи. Постепенно масса расширялась, небо заволокло и появились первые искры, предвестницы грозы. При свете молний тучи приобретали фантастические очертания, превращались в фигуры чудовищ или ирреальные пейзажи из мира снов; и этот величественный спектакль еще больше взволновал собравшихся, находившихся под очарованием этих скромных струн гитары. Под действием момента был, очевидно, также взволнован и Таррега, и установилось такое эмоциональное взаимопонимание между аудиторией и маэстро, что он импровизировал до утра. Слушающие его с чрезвычайным волнением и восхищением, возможно видели на челе артиста знак гения, и в эти незабываемые мгновения в нем проявлялись самые высокие качества музыканта, поэта и виртуоза. А теперь мы поговорим о деятельности Тарреги как композитора. Его композиторское творчество - только краткое изложение необыкновенных качеств. Остается сожалеть, что обстоятельства жизни не были достаточно благоприятными для более широкого и интенсивного развития его творчества. Тем не менее в наследии имеются шедевры, не только поднявшие престиж гитары в музыкальном мире, но и престиж их лучших исполнителей. Его произведения мы можем подразделить на две группы: произведения небольшого объема, предназначенные для исполнения в узком кругу и произведения большой формы с очень красивым содержанием, которым всегда аплодировали на концертах, где они исполнялись. Среди первых - мазурки и этюды, соединяющие лучшие качества его вдохновения, музыкальности, художественного вкуса и глубокого понимания инструмента. На этом ограничено число страниц, где Таррега ставит художественное качество над требованиями репертуара его времени: продолжателям предлагается новая ориентация. Из всех форм оправдано обращение к самым знаменитым его произведениям, достигшим мировой известности, музыкальных. Прелюдии № 3, 5, 7, 8 - “авангард” в гитарном репертуаре того времени как по своей форме, гармоническому развитию, так и проникновению в характер инструмента. Арабское каприччио - самое известное и популярное из его произведений. Оно переложено для фортепиано, скрипки, аранжировано для небольшого оркестра. Оно принадлежит к жанру серенад, разрабатывавшемуся всеми испанскими композиторами того времени, начиная с Бретона, Чапи, Малатса до Альбениса с его монументальной Иберией. Нам надо бы вернуться в год, когда оно было написано /1890/, чтобы понять значение творческих качеств, значение этой вещи для гитарного репертуара. Этот шедевр жанра и эпохи, вдохновенный и счастливо исполненный! Современное толкование нашего века, презирающее романтическую чувствительность, не может, по крайней мере, не рассматривать это произведение наряду с сонатами и концертами, которые в настоящее время пишутся для гитары. Между вчерашней и сегодняшней оценкой большая разница. И хотя настоящее внутренне переживает неумолимый ход времени, о нем не узнают люди, не обладающие необходимой гибкостью духа, чтобы по достоинству оценить предлагаемые на суд и оценку произведения. Воспоминание об Альгамбре. Это - этюд с тремоло. Никакое другое произведение для гитары не достигло высоты, адекватной этой соблазнительной мелодии. Когда-нибудь, кому-нибудь она может показаться назойливой, монотонной, но эта мелодия бессмертна! Только сам Таррега со своим мягким щипком, своей совершенной техникой и чуткой душой, мог придать этому произведению эфирную звучность, с которой мелодия обволакивает арабеску ритма, только он мог придавать интенсивное чувство своей душе! Мавританский танец задуман под воздействием ночи, проведенной в Алжире; это типичное и характерное произведение, воспитательное по мелодическому разнообразию и инструментальным эффектам. Таррега, требовательный к своим произведениям, его считал самым удачным. Это произведение, трудное для исполнения, требует от артиста виртуозности и темперамента. Тремоло, сочиненные раньше Воспоминаний об Альгамбре. Этот технический прием решает определенным образом проблему непрерывности мелодии при взятии струн. Таррега специальным щипком мог придавать ему идеальную красоту. Это произведение под его руками было совсем не то, что обычно у других исполнителей, оно было филигранной вещью с серебряной звуковой нитью. Это реальный голос души, это была не рельефная мелодия, а фон звукового ковра очарования и поэзии. Интродукция, предшествующая мелодическому голосу, - одна из самых вдохновенных идей Тарреги. В синкопированном ритме начальный мотив тянется по диапазону гитары как горькая жалоба с мелодическими оборотами самого прочувственного гуманизма. Модуляция перехода в си-бемоль - счастливая поэтическая находка. Вариации на тему карнавала в Венеции. В то время, когда они сочинялись, произведений для гитары было достаточно. Таррега сочинил эти вариации по мотивам вариаций Паганини для скрипки и, пользуясь средствами своего инструмента, создал технические приемы с неслыханными звуковыми эффектами, подтверждающими виртуозность исполнителя, восхищение и энтузиазм публики. Вариации на тему хоты. На основе хоты Аркаса, с многочисленными вариациями этой хоты, использованы все эффекты и приемы на инструменте с полным сохранением фольклорного характера. В некоторых вариациях юмор хорошего тона автора создает иммитации и карикатурные штрихи, удивляющие и восхищающие своей гениальностью внимательного слушателя и доставляющие большое удовольствие простому слушателю. Многие из этих вариаций с новинками техники исполнения, инструментальными и описательными эффектами, были его собственного изобретения. К несчастью, многие другие оригинальные вариации с хроматической гармонией и новым гармоническим развитием, были не записаны маэстро и поэтому навсегда утеряны. Современные эстетические течения, враждебные романтизму, отдаляют гитаристов нашего времени от произведений и духа Тарреги. Немногим в наше время удается исполнить его произведения так, как он их задумал. Некоторые из его произведений слишком часто исполняют без должного проникновения в содержание и поэтому для многих они потеряли первоначальное значение. Однако это в конце-концов субъективное мнение, так как в один прекрасный день волшебная палочка какого-либо избранника Бога коснется их, чтобы они, благодаря их значению, вновь встали живыми из праха. 5. МАЭСТРО И ЕГО ШКОЛА Дар преподавателя заставлял Таррегу создавать технику и, одновременно, воспитывать восприимчивость и формирование критериев на основе концертов. Техникой ученики овладевали, работая у него на глазах, копируя его приемы и начинали с легких упражнений, которые он иногда импровизировал с простой и двойной гаммой, с аккомпанементом басовых нот, арпеджио тремя и четырьмя пальцами, простых легато, связанных в фиксированном положении, двойных легато, трелей, бросков руки, гармоний, октавированных гармоний, упражнений, независимо исполняемых двумя руками и объединенных механизмами, развивающими по мере овладения отраженное и одновременное действие пальцев и ума; эти упражнения предусматривали все случаи, которые могло иметь в своем составе любое произведение. Потом приходила очередь этюдов, произведений и исполнительской части. Для Тарреги существовали трудности двоякого рода: те, которых можно избежать, и те, которые можно преодолеть. В случае первых, основной задачей техники был логический порядок пальцовки, легко разрешивший пассаж в соответствии с исполнительским чувством гитариста, в случае вторых, при невозможности уменьшить естественную сложность пассажа, необходимо было овладеть им настойчивой тренировкой пальцев. Для артиста ученик был частью его творчества и он обращался с ним со своей всем известной добротой. Он помогал ему понять и решить его проблемы и заражал его вдохновением. Он никогда категорически не говорил “Нет” и категорическое “Хорошо”. Первым он достигал того, чтобы не разочаровывать ученика, а вторым не гасил стремления к совершенствованию, которое должно руководить артистом. Каждым учеником он руководил в зависимости от способностей последнего и иногда импровизировал упражнения или этюды, как делали Бах и Шопен, прямо на уроках. Два раза это случилось со мной, когда однажды он сочинил прелюдию в тремоло (которую позже я развил под названием “Пейзаж”), во второй раз он сочинил этюд, опубликованный под № 13 в издании Фортеа. Маэстро никогда не навязывал ученикам исполнения произведений так, как он их чувствовал. Он объяснял причины, определяющие фразеологию по смыслу притяжения или расположения звуков, и в зависимости от каденций - форму, стиль и ритмическую акцентацию; затем давал ученику возможность свободного исполнения без постороннего влияния. Такими были в общих чертах педагогические методы Тарреги в его благородной задаче маэстро. Но в педагогической деятельности было кое-что сверх формальных приемов, более или менее оригинальных и ловких. Он обладал новаторским духом во всей технике и идеях, относительно гитары, - именно это характеризует основу школы Тарреги. Приемы в искусстве, сказал Луи Барту, не являются неприкасаемой и безупречной догмой. Только искусство бессмертно, но средства его выражения меняются и преобразуются. В соответствии с этими принципами инструментальная музыка в своем постоянном развитии определяла органические изменения, ставшие в свою очередь последующими изменениями в технических и художественных средствах, приемах. В 16 веке, на гитаре четырех и пяти строев играли двумя способами: бренчание /игра в зале по Эскинелю/, или перебирание струн /музыка удара, по Бермудо/. После определения гитары пятиструнной в начале 17 в. на ней играл, и только перебирая струны; и эта система, поднимавшая художественный характер гитары, распространялась и становилась обычной при дворах Испании, Франции, Англии. Отсюда (хотя и различные между собой), корни итальянской, испанской, французской и английской школ гитары. Введение шестого строя гитары приписывают себе Германия, Франция и Италия. Данный факт не имеет особого значения, если учитывать то, что уже за два века до этого виуэла и лютня состояли из этого количества струн. В то время, как отец Базилио создавал школу в Испании, на семистройной гитаре, в Италии, уже была принята система с шестью простыми струнами, а число ладов достигло пятнадцати. Все эти последовательные изменения придали различные художественные и технические оттенки и особый смысл музыкальному выражению тех времен, с особенностями, присущими каждой стране. Карулли, Каркасси, Джулиани заложили принципы итальянской школы. Кост и Татайес - французской, Сор, Агуадо и Кано - испанской. Дидактические основы этих выдающихся маэстро были задуманы в соответствии со стремлением к виртуозности, свойственному для того времени, и были созданы в тот момент, когда исполнительское чутье потребовало серьезных изменений, чтобы продолжить развитие новых направлений. Таррега, считавший единственным звеном между прошлым и своим временем творчество Аркаса, должен был создавать свою технику в соответствии с музыкальным и художественным чутьем, управлявшими всеми его стремлениями. Здесь начало того, что составляет школу Тарреги и того, что некоторые гитаристы, страдающие легковесностью суждений, стараются свести технику всего лишь к особой форме взятия струны и установки рук, не видя более широких горизонтов. Им следовало бы немного подумать о чувстве, оживляющем все художественное творчество Тарреги, о постоянном стремлении к совершенствованию, качеству для достижения вершин красоты. Техника Тарреги была такого же объективного и правдивого реализма, как техника Веласкеса на его полотнах. Все его ноты должны были быть необходимы для исполнения объема, интенсивности и назначения. Между замыслом и касанием должно было быть совершенное соответствие в любом движении, в любой интенсивности, под руководством воли. Не допускалось ни малейших ошибок. Поэтому артист всегда работал и не только из-за испытываемого при занятиях удовольствия, но и потому, что этого требовала его любовь к правде в искусстве. “Трудности в гитаре, - говорил он, - начинаются с желания играть хорошо. Есть те, кто делает, и те, кто делает вид, что они делают. Личное капризное исполнение скрывает часто несовершенство”. Школа Тарреги - это не только вопрос формы, но и вопрос, обладающий такой же двойственностью, как эпикурейские и стоические теории во времена Зенона у греков. Это борьба за правду в искусстве, далекая от любого стремления к обогащению или тщеславию. Цель ее - гибкое подчинение мысли силе логики. Сделать из интуитивной ловкости сознательное владение техникой, избегать плохого и поверхностного, чтобы предпочесть хорошее и прекрасное, требовать от себя качества техники, музыкальности в исполнении и в собственной духовности. Главной его задачей было играть хорошо, сначала “немного”, потом “много”, а потом и всегда хорошо. Что касается инструментальной техники Таррега, то заранее решает проблемы, возникающие из элементов, участвующих в исполнении: гитара, руки и душа. Используя природу и расположение струн, он обобщает и решает все трудности, возникающие на инструменте. Для любой комбинации гамм, арпеджио, легато и инструментальных приемов у него была предусмотрена манера, чтобы пальцы приобретали благодаря методичной работе максимальную независимость, силу и уверенность. Ни одно произведение не предоставит сюрпризов, которые не были бы разрешены при этой подготовке. Таков основной смысл рациональной техники, предшествовавшей методам Алексиниана для виолончели и Кортера для фортепиано. Теперь перейдем к теме, вызывающей страстную полемику. Таррега почти всегда жил в музыкальной среде, где преобладают фортепиано и смычковые инструменты. Тот факт, что с ним всегда жил его брат Висенте, и также страсть его к камерной музыке, воспитали его чувствительность к звукам в соответствии с красотой звука этих инструментов. Благодаря такому опыту он понял, насколько малым, по сравнению с благородным, широким и по-человечески выразительным звуком струны, тронутой смычком, кажется грубый, короткий, иногда, ранящий звук струны, взятой медиатором или ногтем. Таррега часто говорил: “Голос гитары должен быть чем-то средним между человеческим и божественным”. Ни джаз, ни грохот моторизованной жизни, ни какофонические диссонансы музыкального авангарда еще не могли исказить восприимчивость его тонкого слуха. Он был не удовлетворен резкостью взятия струны и приложил самые большие усилия для очистки звука, для чего подтачивал край ногтя, бравшего струну, до тех пор, пока этого выступа совсем не стало. Полученный результат не удовлетворил его полностью и, продолжая добиваться поставленной цели, он упражнялся, пока не достиг определенного уплотнения на подушечке пальцев, дававшего струне, без резкости, крепкий и горячий звук с максимальной интенсивностью и амплитудой. Для получения такого удара стало необходимо изменить положение правой руки с вышестоящими на поверхности струн пальцами, чтобы каждому пальцу было одинаково удобно при ударе. Отсюда характерная позиция правой руки, логический ответ на цель, поставленную маэстро. Это положение не только оправдывало перпендикулярный удар по струнам, но и само направление удара пальцев уже было достижением. Предшествовавшие Тарреге гитаристы брали струну, оттягивая ее по диагонали относительно крышки, он же оттягивал ее /по диагонали/ в направлении, параллельном этой поверхности, что придавало вибрации струны более равномерное движение в пределах, поддерживая удар на соседней струне и давало руке большую уверенность и опору. Следует также работать над автономией левой руки, независимостью действия каждого пальца посредством скобок, легато, трелей и портаменто на всех четвертях до области высоких перемещений и разделений, развивающих их уверенность. Смена “пассивного” и “активного” противодействия пальцев дает этот непрерывный звук при соединении аккордов, звук, являющийся большой победой в борьбе против естественной его прерывистости, что считают обычно минусом гитары. С точки зрения художественности и музыкальности школа Тарреги хороша тем, что дает советы в большом объеме знаний и общей практики, проводит по все возрастающей музыкальности. Поскольку искусство является выражением действующей духовности каждого следующего поколения, дух артиста должен идти в ногу со временем, но с той же неудовлетворенностью, с какой Таррега следовал для свойственной его времени эволюцией, не довольствуясь лишь созданным для этого репертуаром, а стремясь изучать, понимать и усваивать все, что следовало усваивать качественно. Та же неудовлетворенность толкает нас теперь переоценивать не только вещи современного репертуара, но и вещи старинных композиторов, которые в таинственной записи несправедливо забыты. К несчастью, в стороне от рациональных принципов этой школы много самоучек, стремящихся добиться успеха и знаменитости, пользуясь только прослушиванием не всегда удачных грампластинок и руководствуясь личными, не всегда удачными оценками; тех же кто следует этим принципам, мало. Тем не менее на конкурсе в Женеве в первых числах 1956 года наивысшей премией был награжден Мануэль Кубедо, молодой гитарист с техникой, выкованной на наковальне школы Тарреги. Таррега был музыкантом своего времени, взявшим за отправную точку избранный репертуар предшествующего времени и углубившим свои знания изучением композиторов, представляющих авангард в мировой художественной жизни. И сегодня, как и тогда, он является авангардом, динамичным и беспокойным художником, стремящимся оценить новые и новейшие тенденции в искусстве, приемлимыми его духу критериями. С этической точки зрения школа маэстро заставляет артиста полностью посвятить себя искусству со всей страстностью и возвышенностью духа, с уважением к правде и стремлением к возвышению гитары независимо от материальных препятствий; это означает отказ (как он поступал сам), от бесполезных удовольствий, чтобы собраться в одно благородное и глубокое взаимопроникновение и любовь к гитаре. 6. АРТИСТ Артист - сын своего народа, своей эпохи, Среды; и от этого зависит его формирование и создаваемые им произведения. Музыкант, художник, писатель по этому естественному закону отражает обстоятельства своего происхождения. Только человек, отмеченный Божьим перстом, может заглянуть в будущее, перейдя границы своего времени. Фигура Тарреги осталась как символ беспокойной и плодотворной жизни, посвященной одному идеалу; под воздействием беспокойной интеллектуальной жизни своего времени, она продолжает свое восхождение, не считаясь с препятствиями и лишениями, без другого вознаграждения, кроме превращения в реальность благородных стремлений. В жизни перед любым артистом возникает перекресток, где он должен выбрать одну дорогу: служить искусству или пользоваться им. В конце первой ожидает благородное и щедрое удовлетворение, достижение идеала, к которому художник стремился всеми силами души (это случай Листа, например). Второй путь ставит основной целью личный успех со всеми атрибутами: славой, престижем, прочими материальными благами; это случай многих других артистов. В жизни бывает так, что тот, кто решительно следует по первой из этих дорог, отдавая свои личные заслуги искусству, как наивысшей цели, не получает от современников справедливо положенного ему по заслугам признания, а иногда и остается неизвестным будущим поколениям. Из истории нам известно много таких примеров. И, напротив, те, кто обладая неоспоримыми заслугами, выбирал вторую дорогу, пользуясь своим искусством как рычагом, поднимающим внимание публики, которую он намерен завоевать, и, которая, в один прекрасный момент отдает ему свою благосклонность и ценные дары: успех, славу, роскошь... Известность не всегда зависит от заслуг того, кто собирается ее добиться, но и от характера человека, от окружающей его Среды, от каких-либо благоприятных обстоятельств, которые рано или поздно нам предоставляются. Таррега, как уже стало нам очевидно, выбрал первый путь, Искусство было для него целью, а не средством. В душе музыканта и артиста у него была “сила, - как сказал Луи Барту, - искавшая действия”. Он родился со счастливым даром понимать, чувствовать и выражать любое проявление красоты и без другой цели, кроме как посвятить себя ей. Он шел по этой дороге, не обращая внимания на лишения и вознаграждения. Гитара и он встретились без предварительных поисков друг друга, между пустотой и вечностью: красота с легким телом и звучной душой; он с умом, поглощенным великим идеалом. С древних времен музыканты были неотъемлемой частью окружения королей, принцев и магнатов, щедро вознаграждавших за службу, отвлекавших их от трудных политических забот и дававших душе прекрасные моменты отдохновения. Затем наступает этап, когда артист, освободившись от рабства, начинает зависеть от публики и, став хозяином и сеньором, демонстрирует свой вкус и предпочтения. Так мы приходим к теперешнему положению вещей, когда намечается чистая тенденция, где артист начинает оплачиваться самим государством. Во времена Тарреги не было ни первого, ни второго. Он не был богат и даже материально обеспечен, только несокрушимая воля могла сделать его свободным выразителем своих идеалов. Сколько любви в его творчестве! Сколько воли, ума, самопожертвования! Чувствительность Тарреги, уже сама по себе волнующая, еще больше усилилась идеальной практикой музыки и, особенно, гитары. Любая деталь оригинальности или красоты, отличавшаяся от примитивного, была для него объектом живого внимания. Какая-то канитель, решетка или портик, дерево, растение или цветок, заставляли его с восхищением рассматривать их; необыкновенный факт, каденция, мысль, фразы, свободные от вульгарности, собирались им, он размышлял над ними, комментировал со спокойным подходом и возвышенным умом. Он восхищался чудесной красотой всего сущего, исследовал секреты жизни и неизбежно подходил к наивысшей мысли о всемогуществе Бога! Он любил искусство как основной итог всех материальных и нематериальных вещей. Несмотря на изысканность, темперамент Тарреги обладал энергией. О его железной воле убедительно свидетельствует тот факт, что один за другим, три раза, без малейших сожалений он должен был выковать свою удивительную тактику. Первый раз мальчиком, когда он первый раз бал гитару, второй раз взрослым человеком, когда был недоволен своим выступлением, которым заслужил известность; он не без колебаний преодолел все препятствия, чтобы методом нового щипка добиться звука и взволнованности исполнения, о которых мечтал. И в зрелости, когда жестокая эмболия, причина близкой его смерти, парализовала правую сторону его тела, когда он в героической и непрестанной борьбе за выздоровление, день за днем добивался нового движения неподвижной и бесчувственной руки, нового ощущения, чтобы вернуть ей, наконец, подвижность и трепетную чувствительность, и вновь добиться абсолютного господства, хотя, к несчастью, и кратковременного, над этими ускользающими струнами. Для любой публики голос гитары обладал выражением, доносившим до нее волнения души. Для культурной публики Тарега играл музыку классиков и романтиков, - от Генделя и Баха до Альбениса и собственных произведений. Для менее изысканной публики он исполнял легкую музыку с юмористическими моментами и инструментальными эффектами, способными удовлетворить их примитивные чувства. Таррега был выразительным музыкантом, он был им по происхождению и по темпераменту, музыкантом от Среды. Выразительные возможности гитары его околдовали, в выразительности музыки он находил высокую эмоциональную красоту, музыкальные, художественные и литературные течения эпохи его поглощали, а взволнованность почитателей его вдохновляла. Огонь левантийской крови воспламенял разум, сердце и волю, толкал его на эту щедрость выразительности, которая была душой его искусства и бесценным даром любой испанской души. Его выразительность осуществленно проявляется в характерном для него жесте грустной и смиренной меланхолии. Слабое здоровье, лишения из-за вынужденной экономии для блага семьи, трудность в посвящении себя целиком искусству и в проложении себе пути среди скептической непонимающей публики, борьба за поднятие престижа его любимого инструмента, постоянные усилия для завершения своего труда, - таковы были причины, помешавшие ему быть безоблачно счастливым. Таррега имел инструментальный экспрессивизм исполнителя, интерпретатора, автора переложений и композитора, которого вдохновляло постоянное стремление к совершенствованию и контролировала требовательная оценка Это был естественный и импровизированный экспрессивизм, неотъемлемый от его качества артиста и природы человека, который, будучи причиной этой воли, веры и энтузиазма в работе и победителем самых больших сложностей, оттачивал фразы и оттенки, добиваясь необыкновенного звука, чтобы выразить исполнявшуюся идею, - самое чистое выражение его души. “Экспрессивизм гитары”, - сказал Педрель, - так же как и скрипка (и, обычно, почти всех струнных и смычковых инструментов), выше, идеальнее и человечнее всего остального, что лишено возможности образовывать звук при контакте с душой исполнителя”. Увлеченный этим экспрессивизмом со страстью души аскета, твердостью непреклонной воли, с единственным стремлением служить правде искусства, Таррега, без тщеславия, с набожностью францисканского монаха, как сказал Чаввари, создавал новую эстетическую фазу истории гитары. жүктеу/скачать 0.98 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|