Таррег а (Биографический очерк)
жүктеу/скачать 0.98 Mb.
|
|
7. МИСТИК Сила убеждения настоящего артиста часто оставляет в душе понявших его яркий, мистически привлекательный след, как изображение с нимбом, того, кто по чистоте души был отмечен Божьей милостью. В последний период жизни, на протяжении нескольких лет, 4 октября, в день именин Таррега получал корзину цветов, фруктов, среди которых всегда было спрятано какое-нибудь произведение искусства, каждый раз другое и выбранное с хорошим вкусом, с очень выразительным поздравлением на карточке, с подписью в конце: “Мерседес Пастор”. Мне не посчастливилось лично познакомиться с человеком, с таким неизменным постоянством, так ненавязчиво и деликатно отдававшим маэстро долг прочувственного и возвышенного восхищения. Но волей провидения, в мои руки попало свидетельство, полное тонкой и искренней душевности, позволившие мне открыть очаровательную личность, скрывавшуюся за этим простым женским именем. Речь идет о простом листе толстой бумаги, свернутом пополам, который Таррега хранил среди своих самых ценных сувениров. На одной стороне правая часть занята рисунком пером (не очень профессионально выполненным, зато нарисованным с душой), представляющим Таррегу в одежде францисканца, сидящим и играющим на гитаре. Вокруг головы виден символический нимб святости. Фигура окружена рамкой, в центре которой наверху изображена голубка, несущая в клюве гитару. Внизу рисунка надпись: “Господин брат Таррега”, а дальше начинается следующий текст, занимающий вторую половину листа: “Почитаемый в кругу настоящих друзей и энтузиастов с настоящим сердцем, и во всех областях, где есть души, знающие, что представляет этот мир, стремящиеся наслаждаться божественным искусством. Я слушаю из уст этого брата прочувственные мной детали народа, умеющего трудиться и говорить с душой; и если душа жаждет песни, - он источник, который мог бы сказать нам: “Приходите и слушайте меня, вы утолите жажду возвышенного, слушая мои аккорды, поднимаясь в сферы, где я живу и где я хотел бы видеть вокруг себя вас, мои избранники”. Таково впечатление, которое оставило его пребывание в этом доме. Мы не знаем, правда ли то, что он провел в нем некоторое время, занимаясь музыкой, или это сон. Сон это, или все еще здесь Таррега? Нежнейшие звуки его гитары еще блуждают по комнате, и когда открывают балконы, они крадутся или цепляются за картины, гитары или цветы. Им здесь хорошо, они знают, что смягчают мне жизнь, составляют мне компанию в моем одиночестве, и поэтому не хотят улетать в воздух, где могли бы витать бесконечно. Вы видите, насколько я благодарна тому, кто извлек их. Спасибо, мой маэстро”. Ваша преданная Мерседес. P.S. Отец и брат жмут Вашу руку. Сеньор Таррега, скорее возвращайтесь, Грегория. Самые теплые приветствия от помнящего Вас Ф. Леги. Вам шлет привет служанка, надеющаяся скоро увидеть Вас, Клара. Всегда первый и последний, Порывато Пало”. Последний, замыкающий приветствие, был наверное, какой-нибудь интеллектуал, может быть поэт, судя по псевдониму. Необычность и трогательность эпизода в том, что все жители этого дома от хозяев до прислуги оказались чувствительными к очарованию души и искусства маэстро. Это впечатление ангела, которое на многих производила личность маэстро, подтверждает своей заметкой “Великий франсисканец гитары” известный композитор и музыковед Эдуардо Лопес Чаварри, занимающий такое выдающееся место в современном испанском искусстве: “Если бы это не было неуважительным, мы могли назвать Таррегу: “Святой Франциск Ассизский гитары”. У него была душа францисканца. Своей душой артиста он видел в нематериальном мире звуков, извлекаемых им из гитары, глубокое самопереживание, мягкий, простой, без риторики мистицизм, одну за одной он нанизывал ноты и они казались цветочками Асиза. Его жизнь была постоянным служением, где все доброе, духовно человеческое, счастливо и гармонично сочеталось. Те, кто жили рядом с ним, имели счастье слушать гармонии его гитары, могли понимать величие этого необыкновенного человека. Память очень часто, почти всегда очищает впечатление об артисте, возвеличивает его фигуру, очищая ее от влияния земного. С Таррегой происходит наоборот: никогда память не оценит настоящего величия души с великолепной чувствительностью этого золотого сердца, какое имел Таррега как человек этой возвышенной “нематериальности”. Его окрыленное исполнение покоряло самые большие трудности с кажущейся легкостью, казавшейся явлением тавромании. Но не подумайте, что это осуществлялось с небрежностью некоторых артистов к технике, нет! Таррега боролся без передышки, до последнего вздоха - против враждебных струн, ленивых пальцев, влажности, холода, неумолимой жары, потому что все его искусство было наполнено чистотой; он хотел, чтобы слушатель забыл о всякой материальности, чтобы чувство, идя от сердца к сердцу, не искажалось бы ничем земным. Не в том ли самое высокое и благородное качество артиста? Ничего здесь нет от эстетического деспотизма, напрашивающегося на почитание, никаких театральных жестов, никакого корыстного высокомерия, никакого стремления к богатству. Таррега мог бы жить богатым, а жил и умер бедным, не потому, что он растрачивал капиталы, а потому, что не стремился к ним. В своем поэтическом видении музыки он никогда не думал, что искусство можно эксплуатировать. Такая у него была душа. Его концерты обладали интимной возвышенностью и не были зрелищными. Артист и слушатели оказывались охваченными одним и тем же чувством и в “асизской” искренности, когда они слушали Таррегу, им на ум приходила стая птичек, открывавших клювики, вытянувших шеи и с почтением склонявших головки к земле... и святой радовался вместе с ними, очень удивляясь этому множеству небесных птиц, их замечательному разнообразию, их вниманию. Однако из сказанного не следует делать вывод, что искусство Тарреги было только для узкого круга слушателей и недолговечным. В его произведениях, в талантливом исполнении, чувствовалась сила народа, испанский жест, сила темперамента, светившегося под южным солнцем. Поэтому наравне с идеальными прелюдиями для камерного исполнения у него были дерзкие хоты и народные темы. Позвольте мне напомнить, что мы уже однажды сказали о Тарреге: “Выразительность, которую он придавал исполнению, рождалась из его изысканной чувствительности и талантливого механизма, которым он никогда не хвастал, но им он достигал прекрасного “колорита”. Вспоминая старых испанских виуэлистов, он иногда менял тон на какой-нибудь струне и осваивал на гитаре полифонический стиль, к которому не добавлял дополнительных струн, отделявших бы его от классической гитары. Традиция искусства Тарреги, с верностью сохраняемая его учениками, живет в известных концертных исполнителях, таких как Хосерина Робледо, Мигель Льобет, Эмилио Пухоль... Е.Л. Чаварри /из газеты “Лас Провинсиас” от 16 декабря 1934 г./ В качестве заключительного слова к этой теме, мы приведем выразительную оценку известного Андреса Сеговии из статьи, опубликованной в “Гитар Ревью” № 8 за 1949 г. под названием “Гитара и я”: “Я поставил себе целью следовать примеру Святого Франсиско Тарреги, жившего и умершего за свой любимый инструмент, не надеясь ни на богатство, ни на славу. Я прибег к его суровым монашеским правилам и поклялся ему в верности и почитании!” 8. НАСЛЕДНИКИ Прошлое... Настоящее... Будущее... Головокружительные моменты этого бесконечного вращения, с которым движется время, и что, в конечном счете, является детством, зрелостью, старостью человека, поколений и веков в бесконечности... Постоянные возобновления жизни смягчали силу прошлого, новые тенденции действуют на предшествующие, либо чтобы подтвердить, либо чтобы обесценить, а иногда и уничтожить по непредусмотренной логике, рождающейся из постоянного вызревания духа в соответствии с окружающей средой... В средние века и в период Возрождения гитара только с четырьмя строями струн наряду с лютней, виуэлой и другими поликордными инструментами, распространявшимися трубадурами и менестрелями, пользовалась предпочтением музыкальных кругов самых культурных стран. Одновременное звучание голосов позволяло звучать контрапунктам из двух, трех и четырех частей, а также аккомпанировать романсам, старинным испанским народным песням, оживлявшим вечера при дворе. Больше всех восхищались гитаристами по сравнению с другими музыкантами, поскольку гитарист имел средством выражения инструмент с более ограниченными возможностями. Инструментальная музыка в то время была выражением изысканности, не переходившей границ интимности, поэтому Эспинель называл ее “игра в салоне”. По мере насыщения музыкального арсенала группами различных инструментом, более мощные инструменты с широким диапазоном оставляли позади другие инструменты. Но гитара обладает редким преимуществом одинаково приспосабливаться как к культурному, так и к неискушенному восприятию музыки. В период барокко, получив дополнительно еще один строй струн, удерживая свое место при дворах Италии, Франции и Англии, гитара все более склонялась к сердцу народа, становясь характерной и типической, что могло уменьшить ее качество и изысканность. Так возникла испанская гитара, создательница ритмов и оригинальных каденций, возникающих по интуиции под грубыми пальцами; каденции, которые были затем собраны талантливыми людьми и обогатили мировое искусство. За пределами лирических и симфонических течений в постоянной эволюции искусства в середине 18 века гитара, которая приобрела к этому времени еще один строй в низких звуках, вновь вернула свой законный престиж благодаря талантливому пополнению испанских и итальянских артистов, продолжавших ее художественные традиции и подключавших ее к классическому репертуару и виртуозности, свойственной этой эпохе. Самой знаменитой фигурой этой плеяды был Сор. В середине прошлого века гитаре профессионального музыканта не хватало публики и среды. За исключением академии и ансамблей, только некоторые редкие любители с обожанием поддерживали священный огонь своего искусства. Редкие профессиональные исполнители, появлявшиеся перед публикой, в том числе и знаменитый Аркас, играли перед обществом для развлечений или на частных вечерах, где большинство слушателей были любопытными, более чувствительными к виртуозности и экзотике, чем к музыкальности и хорошему вкусу исполнителя. Таррега принадлежал к этому бесплодному, суровому и противоречивому периоду, когда по естественным законам жизни искусство шло своим путем, следуя собственному вдохновению. То были времена, когда эта выразительность являлась обязательным качеством артиста, божественным даром, дающимся немногим, который невозможно купить. То были времена, когда эта выразительность являлась обязательным качеством артиста, божественным даром, который невозможно купить. Это были времена романтиков, эпоха социального неравенства, когда бедные тяжело и много работали, выделиться было трудно, если человек не располагал достаточными средствами; нормы общества ставили неодолимые барьеры перед любовью к любимой женщине, творчество гения оставалось непонятным из-за неподготовленности и недостаточной культуры публики. Последствиями этого были чувствительность, грусть и страстность романтизма. Артист свой идеализм сочетал с реальными обстоятельствами жизни. Не может не броситься в глаза сходство Тарреги с поэтом Беккером. Первый из них, как идальго из Ламанчи Сервантеса, в своей обыденной жизни искал тот же лиризм, что и в искусстве. Отсюда следует, что для благородных идеалов его творчества не были препятствием ни жертвы, ни лишения. За полвека, отделяющих нас от даты смерти маэстро, искусство следовало противоположным романтизму направлением. Наша научная, динамическая прежде всего, эпоха, склонная к практицизму, к большим масштабам, экономии времени и отрицающая излишние усилия и механизм искусства, чувствует необходимость способного ее отразить выражения. Наше время, более продвинутое в знании материи, превратило вчерашнего интуитивного артиста в сегодняшнего интеллектуала, обладающего необходимыми техническими, историческими и эстетическими знаниями в музыке, позволяющими ему овладевать различными формами и стилями и воспитывать свое восприятие, так, чтобы найти в самом себе настоящую выразительность исполнения. К художественному подвижничеству Тарреги следует добавить и заслуги некоторых виртуозов, исполнителей и выдающихся композиторов начала века, вносивших личный и коллективный вклад в настоящее возрождение гитары, частично обязанного благоприятной склонности к испанской музыке, изысканной или народной /особенно анлдалузской/, пробуждения интереса к инструментам и изысканному искусству прошлого, повышения культурного уровня публики и, в конце концов, распространение этого искусства благодаря механическим средствам, все более усовершенствуемым и распространяемым среди растущего населения, стремящегося чувствовать и слышать все создаваемое новое. Мануэль-де-Фалья, сочинив в 1920 году “В память Дебюсси” в качестве дани восхищения самому выдающемуся композитору во французской музыке его поколения, захотел избрать средством выражения голос инструмента, выражающего душу испанца. Это произведение выдающегося композитора одновременно является памятником гитаре и является настоящим откровением для многих испанских и зарубежных исполнителей. Некоторые из них, побуждаемые этим примером и успехом других заслуженных гитаристов, обогатили гитарный репертуар произведениями высокохудожественного уровня. Одновременно другая деятельность в исследовательской области, освещая туманные периоды в истории гитары, значительно обогатила ее репертуар, внеся в него не только переложения произведений прошлого, но и сведения о творчестве многих лютнистов, виуэлистов и гитаристов, лирическое вдохновение своего времени и своей Среды. С другой стороны, дидактические произведения, извлекая из традиций гитарных школ опыт каждого шага в постоянном развитии музыки, ориентировали и устанавливали нормы, наиболее эффективно позволяющие решить любые трудности. Однако, общепринятая и распространяемая большинством наиболее известных в наше время гитаристов техника отличается от техники Тарреги во всем, что не соответствует их личному художественному чувству. Беря начало в принципе Агуадо, она приобретает блеск, колорит и легкость, но теряет в уверенности, амплитуде и выразительности. Вместе с тем это не стало препятствием для того, чтобы благодаря сотрудничеству таких известных композиторов, как Мануэль Понсе, Хоакин Родриго, Кастельнуово Тедеско, Мануэль Палау и других, в сотрудничестве с такими признанными исполнителями, как Андрес Сеговия, Р. Сайнс-де-ла-Маса, Нарсисо Йепес и Алирио Диас, гитара вновь была введена в семью инструментов на равных правах с другими. И. в то же время, следует заметить, что это достаточно рискованное предприятие, так как гитара сама по себе есть синтез, результат, пропорция и специфический характер. Гитара - это замкнутый круг, разнообразная инструментальная широта, сведенные к самой ограниченной звуковой единице. Хотя любой другой струнный или ударный инструмент, начиная с арфы, фортепиано и кончая скрипкой, имеет свои недостатки - он уменьшает или гасит звук диспропорцией интенсивности и длительности соответствующего звука. Только в диалоге с другими инструментами и в ансамбле с инструментами другого тембра это угасание может дать полное удовлетворение. PUJOL, Y VILLARUBI, Emilio (Пухоль и Вилларуби, Эмилио). – Родился 7 апреля 1886 г. в Гренаделье, провинция Лерида (Каталония). Вначале увлекся изучение игры на бандуррии, достиг блестящих результатов, организовал оркестр и выступал с ним в Париже. Как солист, заслужил поздравление президента Франции. Позже перешел на гитару и в 1900 – 1909 гг. был учеником Тарреги. Первый публичный концерт его имевший блестящий концерт, состоялся в 1907 г. в Лериде, за ним последовали выступления в других городах Испании. Заграничные его концертные турне начались в 1912 г. с Лондона, где он выступал при королевском дворе и где завоевал славу. В 1913 г. он вторично и с таким же успехом выступал в Англии. В 1919 г. он совершает турне по Латинской Америке (Аргентина и Уругвай). В 1926 г. Пухоль концертирует впервые в Париже, где обосновывается и откуда совершает турне по другим странам (в том же году по Испании, выступает в Берлине на VII-м международном Музикфесте и в других городах Германии, в Дании, Голландии, Чехословакии, Швейцарии, Австрии). В 1927 г. на VIII Музикфесте в Берлине, в 1928 г. – в Лондоне и Чехословакии. В том же году объединяет свою музыкальную деятельность со знаменитой гитаристкой-фламенкисткой Матильдой Кервас и женится на ней. В конце 1928 г. Париж. 1929 – Париж, Лондон, Латинская Америка. 1934 г. – Испания, Лондон. После второй мировой войны Пухоль вернулся в Испанию, где преподает игру на виуэле в Мадридской консерватории, а в 1848 г. состоит профессором Лиссабонской консерватории. Эмилио Пухоль состоит почетным председателем Парижского общества “Друзей Гитары” и автором фундаментальной статьи “Гитара” (“Encyclopedie de la Musique et Dictionnaire du Construction” Delagrave. Paris, 1926, II p.), книг “El dilema del sonido en la Guitarra’ (Дилемма звука на гитаре») (Буэнос-Айрес, 1934) и “La Guitarra y su Historia” («Гитара и ее история») (Там же, 1930 г.), а так же школы игры на гитаре «Рациональная школа игры на гитаре, основанная на технике Тарреги» (Буэнос-Айрес, I ч. 1933 г., II ч. 1934 г., III ч. – 1953 г., издание не закончено). По своей полноте и глубине эта школа стоит на одном уровне со школой Д. Агуадо. В 1960 г. в Лиссабоне вышла книга Э. Пухоля «Таррега» Как дань уважения ученика к своему учителю очень солидная биография маэстро. Пухоль является руководителем класса виуэлы Киджанских ежегодных курсов усовершенствования музыкантов при академии того же наименования в г. Сьене (Италия). Гитара обязана Пухолю большой серией произведений виуэлистов и своих оригинальных композиций наиболее современных. Деятельность Пухоля содействовала прогрессу гитары в Англии. * Как вариант имени - Гуальтерио (Ред.) * Произвольное от слова “охра” (Ред.) * Возможна ошибка - вместо С-бемоль - ми-бемоль (Ред.) жүктеу/скачать 0.98 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|