Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. 
   Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. Opera Selecta. 1997.
   
2. 
   Льюис К.И. Виды значения // Семиотика. – М., 1983.
   
3. 
   Ожегов С.И., Шведова Н.А. Толковый словарь русского языка. – М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2003.
   
4. 
   Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. – М.: Изд-во Эксмо, 2005.
   
5. 
   Бердяев Н.А. Судьба России. – М.: Изд-во МГУ, 1990. – с. 63
   

Оренбургский государственный институт менеджмента, г Оренбург, Россия

e-mail: yanusic79@mail.ru
Реклама- явление чрезвычайно многогранное и многоаспектное, поэтому неудивительно, что существует значительное разнообразие толкований данного понятия.

С точки зрения лингвистики «реклама-это форма коммуникации, которая пытается перевести качества товаров и услуг, а также идеи на язык потребителя» [5,117].

У.Уэллс выводит понятие «рекламы» исходя из ее функций:

1. 
   Реклама- это оплаченная форма коммуникации
   
2. 
   Сообщаемое в рекламе известие не только оплачивается, но и еще и идентифицирует спонсора
   
3. 
   Большинство реклам пытается склонить покупателя к чему-либо или повлиять на него как-либо, то есть убедить его что-либо предпринять
   
4. 
   Рекламное известие может проходить по нескольким средствам массовой информации с целью охвата большей аудитории потенциональных покупателей
   
5. 
   Поскольку реклама является одной из форм массовой коммуникации, она не персонализирована.
   

Одним из важных отличий рекламы от других форм увещевательной коммуникации является то, что она проходит в условиях, которые в некотором отношении являются крайне неблагоприятными: рекламная коммуникация чаще всего происходит при отсутствии непосредственного контакта между коммуникантами, в условиях воздействия на адресата рекламы конкурирующих рекламных сообщений, других потоков информации, недоверия, невнимательного отношения со стороны адресата. Поэтому рекламные сообщения представляют собой уникальные материалы для исследования функционирования языковых механизмов воздействия и коммуникативных стратегий и тактик в достаточно непростых условиях речевого взаимодействия.

Коммуникативные стратегии являются когнитивно-прагматической категорией, позволяющей адресанту управлять сознанием адресата максимально гибким и эффективным способом.

Под стратегиями коммуникативного воздействия в рекламе понимаются приемы выбора, структурирования и подачи в сообщении (как в вербальной так и в невербальной части) информации о рекламируемом объекте, подчиненные целям коммуникативного воздействия, выгодного для продвижения этого объекта на рынке. Основная цель коммуникативных стратегий в рекламном дискурсе состоит в том, чтобы выделить объект среди конкурентных объектов и акцентировать его привлекательные для адресата сообщения свойства (реальные или символические) [4, 209-227]

Существует множество попыток выделения типов и построения классификации коммуникативных стратегий. С функциональной точки зрения можно выделить:

1. 
   основные или позиционирующие стратегии: стратегии, направленные на формирование планируемого восприятия рекламного объекта ;
   
2. 
   вспомогательные или оптимизирующие стратегии: стратегии, направленные на оптимизацию воздействия самого рекламного сообщения.
   

Например, в рамках первого типа выделяют:

- стратегии дифференциации, помогающие выделить рекламируемый объект в ряду конкурирующих;

- ценностно-ориентированные стратегии, позволяющие связать рекламируемый объект с важными для целевой группы ценностными понятиями;

- стратегии дискредитации, помогающие представить рекламируемый товар в выгодном свете по сравнению с другими марками аналогичной продукции;

- стратегии присвоения оценочных значений, помогающие усилить восприятие положительных свойств рекламируемого объекта

Аналогично в рамках второго типа выделяют следующие частные стратегии:

- стратегии повышения распознаваемости рекламы, что позволяет адресату быстро соотнести сообщение с рекламируемым объектом и воспринять его основную тематику при беглом просмотре;

- мнемонические стратегии, помогающие повысить запоминаемость сообщения или его части;

- стратегии аргументации, позволяющие апеллировать к различным свойствам рекламируемого товара.[4, 209-227]

Еще одна классификация коммуникативных стратегий основана на том, на что опирается реклама: на реальные утилитарные свойства товара (рационалистический тип рекламы) или на его психологически значимые свойства (проекционный тип рекламы).

Однако, наиболее удачной считают рекламу, где совмещают эмоциональный эффект и фактическую информацию.

В рекламе рационалистического типа выделяют четыре основных стратегии :

- стратегия уникального торгового предложения, выражающая отличительные особенности рекламируемой марки;

- стратегия преимущества, выделяющая превосходство товара над конкурентами, дополняющая утверждение родового характера о товаре;

- родовая стратегия, представляет возможность говорить о товаре не используя сравнения с конкурентами;

- стратегия позиционирования, помогающая представить рекламируемый товар непохожим на другие марки данной товарной категории.

Также выделяют три основных стратегии проекционного типа:

- имидж марки - стратегия, рассчитанная на психологическую дифференциацию людей;

- резонанс – такого типа стратегию используют для рекламирования товаров, при выборе которых ведущими являются иррациональные мотивы, таким образом апеллируя к значимым для потребителя ценностным понятиям;

- аффективную стратегию. Реклама , где используется аффективная стратегия, просто развлекает потребителя и тем самым, благодаря переносу впечатлений с рекламы на товар, делает потребление товара более эмоционально насыщенным для потребителя.[3,43-45]

Также исследователи различают стратегии по используемым средствам воздействия: преимущественно вербально- ориентированные, преимущественно невербально-ориентированные и смешанные стратегии; фонетически или семантически ориентированные вербальные стратегии и их смешанные варианты; стратегии, основанные на использовании преимущественно эксплицитных или имплицитных коммуникативных средств.[2, 324]

Проанализировав различные типы коммуникативных стратегий, мы пришли к заключению, что успешность рекламной информации во многом определяется правильным выбором стратегий коммуникативного воздействия в конкретных прагматических условиях и при наличии у воздействующего (агента рекламного дискурса) знания о хронотопе, в котором существует его клиент, и его хабитусе (повадках и вкусах клиента рекламного дискурса).
Использованные источники

1. 
   Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи.- М.: 2008.-288 с.
   
2. 
   Олянич А.В. Презентационная теория дискурса.- М.:2007.-407с.
   
3. 
   Пели Е: дисс: Коммуникативно-прагматический анализ рекламных текстов.- М.: 2003.- 157с.
   
4. 
   Пирогова Ю.К. Проблемы прикладной лингвистики. М.: 2001.-209-227 с.
   
5. 
   Сэндридж Ч., Фрайбургер В.. Реклама: Теория и практика. М.: «Прогресс», 1989.-628 стр
   
6. 
   Уэллс У. Реклама: принципы и практика.- СПб: 2001.-735с.
   

Дальневосточный государственный гуманитарный университет, г. Хабаровск, Россия

(филологический факультет, 5 курс)

e-mail: anna_struk@mail.ru

Используемый писателем прием маски характеризует определенный тип личности: персонаж заключает в себе нечто таинственное, страшное, нечто такое, что не должно быть явлено окружающим. Само понятие «маски» вводится обычно после своеобразного вступления, обозначенного словами «слишком уж», «как-то странно», «что-то уж очень», «как-то уж слишком». Автор словно дает указание на высшую степень качества, акцентирует внимание на предельной контрастности: черты маски намного резче, грубее и неподвижнее чем у человеческого лица. Мотив маски всегда особым образом вводится в структуру повествования – появлению персонажа-маски предшествует чужое слово: слухи, молва, рассказы очевидцев. Такие персонажи всегда окружены тайной, их прошлое загадочно, а их явление сопровождается ожиданием «неслыханного злодейства». Появлению персонажа-маски всегда сопутствует развернутое описание портрета, в котором подчеркнуты масочные черты. Как, например, в описании Ставрогина: «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые – казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску».[4, 128]

Явления Лица и Маски у Достоевского напрямую связаны с эстетическими категориями прекрасного и безобразного. «Лицо – один из корневых образов-символов мира Достоевского. Красота – важнейший образ идеи Достоевского (красотою мир спасется) – в стиле писателя прямо сопряжен с лицом».[7, с. 287] «Красота природы, вся бездна таинственных чудес Божиих не выше человеческого сознания, идеала красоты, заключенного в том числе, и в человеческой красоте. Ощущение знакомого, родного открывается через созерцание лика, лица, открытого лику мира как целого».[8, с. 330] Маска же всегда ориентирована на закрытость от мира. Маска – внешняя красота, скрывающая внутреннее безобразие: «любопытно, это повторение лица-маски или его элементов у персонажей с бедным и смутным внутренним миром… чем скуднее духовность, тем неподвижнее, резче, мертвее лицо. Сообщая внутренне растленным персонажам черты правильной красоты, писатель снимает красоту как маску, бессодержательную форму».[5, с. 176] Красота маски – «обманчивая, содомская красота». Таким образом, противопоставление Лицо - Маска мыслится как переход от духовного содержания к формальной внешней оболочке, видимости лица. Лицо – красота, гармония, идеал. Маска – безобразие, внутреннее противоречие, катастрофичность, крайность, чрезмерность.

Внутренняя доминанта образа-маски – демоническая сущность. Ставрогин «явно соотносится с апокалиптическим зверем, которому дивилась вся земля».[7, с. 289] Маска всегда обнаруживает духовное опустошение, циническое мироотношение, отрицание, выливающееся в полное равнодушие, когда человек «ни холоден, ни горяч».

С мотивом маски у Достоевского связан мотив растления, детоубийства и самоубийства. В связи с маской также устойчиво появляется мотив «насекомого». «Насекомое», паук у Достоевского всегда соотносится с самыми темными, разрушительными устремлениями человеческой души: самоутверждение за счет гибели другого и жажда жизни во имя удовлетворения инстинктов. Образ «насекомого» ассоциируется с разложением, гибелью человеческой души. «Крошечный красненький паучок» появляется перед Ставрогиным, как напоминание о гибели Матреши, «огромный злой паук в человеческий рост» мерещится Лизе, когда она представляет себе жизнь со Ставрогиным. Слепое природное начало, арифметический «принцип дважды два», основанные на естественном отборе и инстинкте самосохранения, также соотносятся с мотивом маски – в образах масок постоянно подчеркивается пышущее здоровье, физическая сила. Маски у Достоевского удивительно материальны – в них физическое явно преобладает над духовным. Образ «насекомого», логика, раздвоение, катастрофизм и маска – явления одного ряда, воплощающие принцип «contra».[3, с. 42]

Главный герой романа «Бесы» – Николай Всеволодович Ставрогин – уникальный герой Достоевского. Это один из редких персонажей, наделенных полноценной биографией, которую можно проследить от рождения до смерти и она даже привязана к конкретным историческим датам.[6, с. 55] Фигура Ставрогина являет собой главную загадку романа. У него множество романных воплощений, каждый персонаж воспринимает его по-своему, отлично от других, для каждого у Ставрогина своя маска. Это проявляется в огромном количестве его имен-прозвищ, причем, если рассматривать номинации Ставрогина, его образ раскрывается сразу в двух стилистических пластах. Для матери он – Nicolas – поразительный и пугающий, но неизменно «благородного образа мыслей»; для Степана Трофимовича – «Принц Гарри», лишь по молодости ведущий беспутный образ жизни; он и «Премудрый змий», и самозванец «Иван-Царевич», о котором так мечтает Петр Верховенский. Но он же «изверг», «человеконенавистник», «злой паук». Это сосуществование противоположных мнений, организующих читательское восприятие, «создает атмосферу сомнения, неустойчивости, двойственности образа, его внутренней противоречивости».[7, с. 215] Различные личины Ставрогина начинают мыслиться не как подмена лица, а как то, что должно быть лицом; маска уже навязывается Ставрогину – как например, в случае с Хромоножкой. Она гонит его, когда он приходит к ней с «новой идеей», именно в тот момент, когда «никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску». Это уже не маска, но и не лицо, а нечто среднее, одна из его личин. Но какая именно? Марья Тимофеевна хочет видеть маску своего инфернального обольстителя, который «захочет, и Богу поклонится, а захочет и нет». Как бы в подражание Ставрогину она стремится создать маску и у себя на лице – неестественно белится и румянится «и даже губы чем-то мажет. Сурьмит даже брови и без того длинные, тонкие и темные».[4, с. 156] Но, несмотря на это, автор ни разу не применяет эпитет «маска» к Марье Тимофеевне. Все-таки под искусственной маской у нее остается человеческое лицо.

«Новая идея» Ставрогина, его исповедь и желание «понести бремя» – его последняя попытка явить миру свое истинное, пусть и отвратительное лицо. Ставрогин «жаждет общественного резонанса на свой грех, но при сильной потребности покаяния не может вынести чтения соей исповеди одним, даже наиболее благожелательным слушателем (Тихоном), чтобы его не возненавидеть».[5, с. 205] Исповедальное слово, ориентированное на абсолютную открытость миру в то же время «искорежено»; кривизна стиля, на которую обращает внимание Тихон, в предсмертной записке Ставрогина получает наиболее полное проявление. Деградация стиля свидетельствует о крайней степени внутреннего опустошения. Исповедь как диалог с миром, выход за рамки собственного «я» для героя-маски невозможна. Живой Ставрогин слишком «широк», так, что, в конце концов, запутался в формах собственных воплощений; именно поэтому над ним и обретает власть Маска.

Представители русской религиозной философии С. Н. Булгаков и Н. А. Бердяев рассматривают трагедию «Бесов» прежде всего как трагедию Ставрогина. «В этой символической трагедии есть только одно действующее лицо – Николай Ставрогин и его эманации. Поистине все в «Бесах» есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема «Бесов» – есть тема о том, как огромная личность – человек Николай Ставрогин – вся изошла, истощилась в ею порожденном, из нее эманировавшем хаотическом бесновании» [1], – пишет Бердяев. Булгаков же видит трагизм «Бесов» и, в частности, Ставрогина, в том, что «раз душа пробудилась для Бога и, однако, не в силах родиться к новой жизни, обрести в Боге свое подлинное «я», значит, она обречена на утрату своего подлинного лика и превращается в «личину самой себя»; не заключая в себе Бога, душа становится вместилищем инфернальных начал. Его душа становится медиумом злой силы, сама даже не будучи злой. Опустошенность, «обезбоженность» приводит к обезображиванию и парализует личность Ставрогина, которая словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица осталась личина, маска».[2, с. 21] Мысли Булгакова и Бердяева дополняют друг друга. Указав на зловещей образ Маски в «Бесах», они подчеркнули идею распадения личности на отдельные не связанные между собой элементы; в Ставрогине они увидели творца, не воплотившегося в своем творении, из-за чего сам акт творения оказался лишен содержания.

Ставрогин – герой-идеолог; но его идеи, претендовавшие на одновременное абсолютное постижение добра и зла в сюжете романа становятся достоянием других – Шатова, Кириллова, Верховенского. Все от него ждут какого-то великого свершения, на которое он уже не способен. В «Бесах» вообще желание персонажей казаться не тем, кто они есть на самом деле, достигает своего апогея. «Бесы нечаевщины и бесы администрации закружились, понеслись в едином вихре беснования. Это картина какого-то всеобщего исступленного, безудержного срыва в бездну».[7, с. 204] От многочисленных личин Ставрогина и масок добропорядочных «отцов семейств», «мелких почтовых чиновников» и «знатоков народа» до губернатора, тайно пишущего романы – здесь все не то, чем кажется, все перевернуто с ног на голову (вспомним пресловутую «кадриль литературы»). Наконец, бал у Юлии Михайловны – настоящий карнавал масок, в том числе и самых настоящих, буквально появляющихся на «кадрили литературы», – и не выдерживающих сравнения с окружающими фальшивыми личинами. На их фоне настоящие маски блекнут и с трудом угадываются: «кадриль состояла из шести пар жалких масок – даже почти и не масок, потому что они были в таких же платьях, как и все». [4, с. 490]

«Бесы» – единственный роман Достоевского, в котором появляются такие персонажи, как «заезжий князек в стоячих воротничках», «с видом деревянной куклы», «немая восковая фигура на пружинах». Здесь уже не угадывается человек в человеке, бездуховность и внутренняя пустота возведены в абсолют – эти куклы совершенно лишены авторского расположения и снисхождения. Но эти образы появляются не случайно. Все сюжетные линии и все персонажи концентрируются вокруг маски Ставрогина – вокруг него образуется иерархия персонажей, постепенно теряющих человеческое лицо. Так, про «наших» Хроникер замечает, что у них не лица, а «физиономии», у капитана Лебядкина – «рожа», Шатов «ненавидит свое лицо», про Петра Верховенского сказано, что, при взгляде на него «начинает представляться, что язык у него во рту должно быть какой-то необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» [4, с. 191]; так вплоть до «механического» князька, фигура которого словно копирует облик спящего Ставрогина: «ее поразило, что он может так спать сидя и так неподвижно; даже дыхания нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое, брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно он походил на бездушную восковую фигуру». [4, с. 236]

Трагедия утраты духовного ядра личности – одна из центральных идей романа «Бесы» и мотив маски играет важную роль в раскрытии этой идеи. Маска – внешняя оболочка, видимость лица, бессодержательная форма, указывающая на небытие, отсутствие ее владельца. В художественном мире Достоевского Маска противостоит Лицу, выражающему идею Красоты. Явление маски Достоевский относит к области безобразного. Для Достоевского маска – неизменная составляющая облика персонажа, переступившего черту дозволенного, не знающего «различия в красоте» между подвигом и низким поступком, осмысляющаяся как крайнее проявление отсутствия личности, лица.
Использованные источники

1. 
   Бердяев Н.А. Ставрогин // Наше наследие. – 1991. - № 6 – С. 76-79.
   
2. 
   Булгаков С.Н. Тихие думы. – М.: Республика, 1996. – 348 с.
   
3. 
   Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. – М.: Издательство Акад. Наук СССР, 1963. – 215 с.
   
4. 
   Достоевский Ф.М. Бесы / Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Т 10. – М.: Наука, 1972 – 1990. - 560 с.
   
5. 
   Касаткина Т.А. Характерология Достоевского: типология эмоционально-ценностных ориентаций. – М.: Наследие, 1996. – 307 с.
   
6. 
   Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского. – М.: Высшая школа, 1975. – 328 с.
   
7. 
   Сараскина Л.И. Бесы – роман-предупреждение. – М.: Сов. писатель, 1990. – 516 с.
   
8. 
   Селезнев Ю.И. В мире Достоевского – М.: Сов. писатель, 1980. – 387 с.
   
9. 
   Щенников Г.К. Мысль о человеке и структура характера у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования – Т. 2. – Л.: Худож. литература, 1976. – С. 204-228.
   

Дальневосточный государственный гуманитарный университет, г. Хабаровск, Россия

(филологический факультет, 4 курс)

e-mail: Struk_christina@mail.ru

Киноискусство дает не репродукцию, изображение образов литературного первоисточника, а замещение, преображение. Изобразительный образ организуется системой кинематографических приемов: ракурс, освещение, крупный, средний или общий план, длительность кадра и т.д. Специфика стилистических средств кинематографа обусловливает свойства киносюжета и его отличие от сюжета литературного произведения. Сюжет фильма не должен и не может совпадать с сюжетом литературного первоисточника и даже со сценарием именно в силу своих специфических средств. Именно в этом плане «Дело о мертвых душах» представляет серьезный интерес. Для экранизаций Павла Лунгина в целом характерно то, что они не являются иллюстративным переносом на ленту сюжетных мотивов первоисточника, он использует иные методы при создании фильма.

Экранизация «Мертвых душ» Гоголя, сделанная Павлом Лунгиным, вызвала противоречивые оценки в кинокритике. Считалось, что режиссер сильно отходит от литературного текста, использует в своей работе сюжеты и образы других произведений Гоголя. Действительно, сценарий, который Лунгин создавал в соавторстве с Юрием Арабовым, отличается от поэмы. В его основе лежат такие произведения Н. В. Гоголя, как «Мертвые души», «Ревизор», «Шинель», «Вий», «Старосветские помещики». Образы и мотивы этих произведений развиваются в фильме на основе детективного сюжета. Это и стало причиной противоречивых оценок фильма. Например, А. Трапезников, написавший статью для журнала «Золотой лев», считал, что в фильме полностью отсутствует логика. По его мнению, режиссер «смешал в одну кучу все произведения отдельно взятого классика. Как определить этот явленный нам с экрана телевизора жанр? Сюрреалистический антигоголь-моголь? Здесь нет гоголевского смеха сквозь слёзы, здесь, собственно, безумие в чистом виде».[9] Елена Кузнецова, напротив, убеждена, что над всем происходившим на съемочной площадке витал дух Гоголя, что именно благодаря вольному обращению с классикой, режиссеру удалось воспроизвести, отразить главное – поэтику Гоголя. Важен не сюжет, а те ситуации, тот язык, поведение персонажей, образы, созданные Лунгиным. Она противопоставляет сериал Лунгина массовым экранизациям классики, которым, «увы, поэтичности как раз и не хватает».[6]

Фильм называется «Дело о Мертвых душах: фантазии по мотивам произведений Гоголя», но лунгинская фантазия имеет традицию. Еще в 20-х годах XX в. Юрием Тыняновым был создан киносценарий повести «Шинель», получивший название «Фантазии в манере Гоголя». Тынянов отказался от иллюстративного подхода к тексту, предпочел его стилизацию. Если иллюстративный подход диктует необходимость рассечения целостности литературного произведения, выбора отдельных элементов для изображения, то стилизация не рассекает целостность произведения, напротив, сама целостность становится объектом рассмотрения под определенным углом зрения. В художественном произведении фабула может быть нарушена, а может и полностью отсутствовать. Вот почему Тынянов предлагал отказаться от понятия «фабульной схемы», объясняя это тем, что «сюжет – сложная структура, взаимодействие всех связей материала, в которое фабульные связи входят одним из компонентов, наряду с динамикой развития образов, с движением стилевых масс и т.д. В диалектически сложном явлении – сюжете – его основная формообразующая роль может локализоваться в области событийно не обусловливающих друг друга внефабульных, бесфабульных или околофабульных элементов».[10, с. 9] Сама специфика стилистических средств кинематографа обусловливает свойства киносюжета и, соответственно, его отличие от сюжета литературного произведения. Он не совпадает с сюжетом литературного произведения и сценария именно в силу своих средств.

Стиль гоголевской повести, понимаемый как способ авторского мышления, структура гоголевского представления о мире, – вот основа, от которой отталкивался Тынянов. По такому принципу работал и Павел Лунгин, создавая свою «фантазию». Для режиссера важным было не «проиллюстрировать» литературный оригинал, а создать свой собственный, стилизованный текст.

Лунгин пытался сделать экранизацию современной. Он считал, что «Мертвые души» изображают Россию 150 лет назад, когда она только была в начале капиталистического пути развития, и проблемы того времени очень близки сегодняшним. Он объяснял: «Чичиков, как образ русского капиталиста, который, ничего не делая, зарабатывает «легкие деньги» на продаже призраков, будет интересен».[7] Лунгин не стремился «переписать» «Мертвые души» на язык кино, он хотел воссоздать мир гоголевских героев. В результате получилось семантически и стилистически цельное произведение. Для того чтобы воплотить на экране свой замысел и при этом не нарушить художественную цельность произведения, Павел Лунгин использует нескольких персонажей. Режиссер подчеркивал: «Для меня важно снять фильм не про конкретного гоголевского героя, а картину про нескольких героев, объединенных в сложносочиненный персонаж».[6] Таким персонажем становится Иван Афанасьевич Шиллер, в котором совмещаются несколько героев: Акакий Акакиевич Башмачкин, Хлестаков, Чичиков, Поприщин.

Кинокритик Вадим Агапов выражает свою точку зрения на эту проблему. По его мнению, вольная интерпретация на темы Гоголя плоха только тем, что слишком многое объясняет. «Суть сериала в том, чтобы показать, как российский капитализм вырастает из русской бюрократии. Чичиков – это все тот же лишний бюрократ Башмачкин, только выброшенный в глубинку и потому вынужденный мутировать в Хлестакова, чтобы выжить».[1] Выжить такой герой может только встроившись в ряды взяточников либо заработав незаконный капитал. Экранизация слишком многое объясняет, но ни к чему не ведет. Эта черта не противоречит творчеству Лунгина, который во всех своих фильмах только ставит вопросы и проблемы, но не решает их, да это и не входит в задачи искусства.

Образ Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя находится в центре сюжета и всех событий, он необходимое звено во взаимоотношениях персонажей. И в сериале Лунгина Чичиков центральный персонаж, не было бы его, не было бы «дела о мертвых душах», по его следам отправляется Шиллер и проходит тот путь, который прошел до него Чичиков. Именно с Чичикова все начинается, Чичиковым же и заканчивается. По мнению Лунгина, Чичиков – черт, искуситель легкими деньгами и мертвечиной, темная сторона русской души, человек-бес.

Чичиков стерт, как-то усредненно обезличен – он «господин средней руки», и все в нем среднее: средний чин, средние лета, средний вес, средний голос. И лицо среднее – не то чтоб очень полное, но и полноватое, не тощее, но и не толстое, лицо как город, в который он въехал. «Чичиков точно такой же, как город: в его лице ни отметинки, ущербинки, ни мушки, ни бородавки – круглое лицо, ровное лицо, и пахнет Чичиков не своим незаменимым запахом, как Петрушка, а запахом французского мыла, голландских рубашек и душистой водой – бог знает чем, только не человеком».[5, с. 56] Это доказывает нечеловеческую природу Чичикова. Запах Чичикова в фильме подмечает Коробочка, она говорит: «Душистый, пах лавандой, а когда принюхаешься – горечь, как от серы».

А. Белый называл фигуру Чичикова «явлением круглого общего места, спрятанного в бричку».[3, с. 218] Чичиковых много, любой может в него превратиться и Шиллер сам становится Чичиковым. Чтобы полнее понять образ Чичикова, рассмотрим образ еще одного центрального персонажа фильма – Шиллера.

Шиллер типический, «сложносочиненный» образ. В продолжение сериала он несколько раз меняется. Сначала это юный идеалист, намеренный честно и беспристрастно во всем разобраться. Павел Деревянко предъявляет нам честного немца и одновременно русского сапожника. Он приехал из Петербурга расследовать дело о мертвых душах. Бедный, романтический юноша, вегетарианец, новой формации человек, которого так легко сбить с толку долгами и их внезапной уплатой, а главное – новой шинелью на медведе, которую он не снимает никогда.

Средством характеристики персонажа у Гоголя является прием «маски», «смещение» масок определяет динамику гоголевского сюжета. У героя Лунгина их целых четыре: Башмачкин, Хлестаков, Чичиков, Поприщин. Но их можно сгруппировать по парам: Башмачкин – Хлестаков, Чичиков – Поприщин. По сути, эти пары являются равноценными, отличаясь только тем, что вторая пара – продолжение первой на новом уровне. Двуплановость масок связана с их способностью превращаться в свою противоположность. Стоит герою надеть «значительный костюм», как он сразу становится «значительным лицом».

Герой проходит через ряд искушений, но Лунгин показывает, как в человеке просыпается душа, идеальное берет верх над материальным. Чичиков отрывается от черта, порывает с ним, не черт побеждает человека, а человек Черта. Только изменение происходит не с настоящим Чичиковым, а с Чичиковым-Шиллером. И проявляется это в том, что оставшись без шинели, он превращается в Поприщина. А это последний облик, который предстоит сменить Шиллеру, последняя маска, которую предстоит надеть, а точнее снять, вместе с костюмом и шинелью, ведь родители сразу признали сына, а чиновники сразу называют шпионом и вешают на него все грехи. По мере того, как растет безумие Поприщина-Шиллера, усиливается в нем чувство человеческого достоинства.

Эволюция образа главного героя позволяет Павлу Лунгину показать, что в современном обществе побеждают плуты и мошенники, втершиеся в доверие к городским чиновникам, разбогатевшие незаконным путем. Важнее человека становится его костюм, маска, которую он надевает. Потому-то Чичиков становится новым прокурором, и никто не узнает его, недавнего мошенника, напротив, все восхищаются его красноречием. А если в человеке просыпается совесть, как это произошло с Шиллером, ему не находится места в этом пошлом обществе, его губят. Мир продолжает существовать дальше, погрязший в пошлости, взяточничестве, беззаконии. И никому не под силу изменить ситуацию, а те, кто пытаются его изменить, либо становятся частью этого мира, превращаясь во взяточников и казнокрадов, либо погибают.

Таким образом, Павел Лунгин, отходя от иллюстративного переноса сюжета «Мертвых душ» на киноленту, создает свою фантазию, фильм, в котором передает мировоззрение, стиль, дух, юмор Гоголя и одновременно картину о современности. «Свободное» обращение с классикой помогает ярче обрисовать характеры, а через героев, идеи и приемы писателя режиссер своим фильмом ставит вопросы, волнующие современного человека.