Творческий театр и театральный конструктивизм спб., 1995. 255 с

Трудно поколебать М. Г. Эткинду и утвердившееся представление об эстетическом взаимовлиянии, взаимодополнении, взаимодействии, характерных для содружества — Головин — Мейерхольд. Из того, что самый факт их совместной работы был предопределен официальным положением художника (Мейерхольд «художника не выбирал» и был в императорских театрах всего лишь штатным режиссером, в то время как Головин — главным декоратором, что означало по тем временам — хозяином сцены⁶⁵¹), не вытекала, как кажется Эткинду, творческая зависимость режиссера от художника. Мейерхольд отнюдь не отбывал службу при Головине, стремясь убежать в студии. Кстати, двери в них для Головина закрыты не были. Правда, художник не оформил ни одного спектакля доктора Дапертутто, но это может быть объяснено любыми причинами, кроме творческих. Головин был в курсе всех мейерхольдовских экспериментов, делал костюмы для студии на Бородинской, по его эскизу была выполнена обложка журнала «Любовь к трем апельсинам». Сотрудничая с Головиным, Мейерхольд никогда не занимался «сознательным торможением» «присущей ему инерции новаторства»⁶⁵². Художник стремился к новому не меньше режиссера — он первый протянул руку Мейерхольду.

Союз Мейерхольда с Головиным исторически неколебимый факт эпохи театрального традиционализма, повлекшего за собой стилизацию пышной зрелищности театра старинных эпох. Творческая {175} индивидуальность Головина, совпавшая с эстетическими требованиями времени, сыграла немалую роль в своеобразном культе декоративности, на десятилетие определившем внешность мейерхольдовского спектакля. Но Головин отнюдь не всегда понимал под декорацией «только сценическую живопись, хотя диапазон возможных решений уже в 1910–е годы был довольно широк — от Гордона Крэга до А. А. Экстер и В. Е. Татлина»⁶⁵³. Конечно, Головин не собирался становиться Крэгом или Татлиным, да и не смог бы этого сделать, если бы даже захотел. Но привести свою художественную индивидуальность в соответствие с требованиями новой театральной методологии он пожелал вполне сознательно.

Связь между мейерхольдовским традиционализмом и последовавшим за ним конструктивизмом скрыта мощной декоративной завесой; но она существует. Традиционалистский период деятельности Мейерхольда был не топтанием на месте с целью закрепления мастерства, не вынужденной остановкой, отвлекшей режиссера с его главного пути, а развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность» Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.

История творческих взаимоотношений Головина с Мейерхольдом не знает ни одного конфликта; художник не только с готовностью принимал все предложения режиссера, — он, видимо, потому и заключил с ним союз, что нуждался в театральной идее, т. е. конструктивном преломлении своей живописной стихии. Если тезис А. Онуфриевой о нерасчленимости «художественной и режиссерской сторон» девятнадцати спектаклей Головина — Мейерхольда излишне категоричен, то контраргумент М. Эткинда — «Головин как бы остановился на той стадии реформы декоративной структуры спектакля, с которой Мейерхольд начинает»⁶⁵⁴ — просто ошибочен. Концепция сценического действия и роли в нем художника сложилась у Мейерхольда до контакта с Головиным и на Головина несомненно повлияла.

А. И. Бассехес в статье о Головине 1945 года по понятным соображениям не упоминал имени Мейерхольда; но охарактеризованные им принципы оформления сценического действия могли сложиться только в контакте с Мейерхольдом. «Все богатство и разнообразие театральных картин Головина покоится на прочном основании простой и ясной планировки. Головин определяет пространство и архитектонику сценической среды в полном соответствии с композицией спектакля. Иногда он довольствуется только первым планом, в других случаях раскрывает сцену на всю глубину. Но каждый раз выбор приема подсказывается глубоким и {176} трезвым расчетом <…> Он один из первых “обыграл” пол сцены, придал ему рельеф, ввел новые “планировочные места”, но пользовался этим средством обогащения мизансцен очень осторожно и всегда оправданно.

Свободная, незатесненная сцена, минимум вещей, пратикаблей, строгое разграничение ее пространства на зрительные и игровые планы — вот те условия, в которых расцветает щедрая головинская красота. Так неожиданно Головин предстает перед нами как логик, как мастер сценической архитектоники»⁶⁵⁵ [курсив мой. — Г. Т.]. Здесь все верно, кроме слова «неожиданно». Превращение театрального живописца Головина в мастера сценической архитектоники происходило под последовательным воздействием методологии Мейерхольда.

В содружестве с Головиным Мейерхольду удалось приблизиться к идеалу декоративного убранства трехмерного сценического пространства; художник, в свою очередь, приучился «мыслить не категориями живописи, а категориями театра, чувствовать театральный свет, сценические планы, связь театрального спектакля с зданием и т. д., и т. д.»⁶⁵⁶.

Хотя на императорской сцене Мейерхольд по-прежнему не мог заниматься подготовкой своего актера и разработкой основ актерского мастерства, он вместе с Головиным отнюдь не забывал о главном «лице» театра: режиссура Мейерхольда и сценография Головина были сознательно поставлены подножием для игры актера. Этой цели служил выдвинутый вперед просцениум, который Головин использовал почти во всех спектаклях. Действуя в интересах актера, Головин обычно уводил живопись в глубь сцены. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, проявился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека». Человеку-актеру подчинялись на Александринской сцене и изготовляемые в мастерских театра по эскизам Головина предметы бутафории и реквизита. Игра актера с вещью, которую обычно считают следствием театрального конструктивизма, впервые развернулась в спектакле «Дон Жуан», и уже потом была продолжена на студийных подмостках и в учебных занятиях на Бородинской.

В то же время Головин еще до союза с Мейерхольдом сложился как театральный живописец. По глубокой мысли А. И. Бассехеса, «заслуга Головина в том, что он один из первых применил в театре палитру импрессионизма», «“инсценировал” светлое письмо новых живописцев»⁶⁵⁷ [курсив мой. — Г. Т.]. Театральность живописи Головина — главное, что обеспечило прочность его союза с Мейерхольдом.

Вся деятельность Мейерхольда предреволюционного десятилетия связана с углубленным вниманием к «театральным» эпохам мирового сценического искусства Хотя спектакли и студийные опыты режиссера, в отличие от многих других экспериментов традиционализма («Старинного театра», например), никогда не преследовали сугубо реставраторских задач, а строились на подчас очень остром, актуальном преломлении традиционных театральных структур, они, — несмотря на ряд достижений высшего художественного порядка, — остались бы достоянием только истории театра, если бы не одно важнейшее обстоятельство. Традиционалистские опыты Мейерхольда не ограничивались решением конкретных задач того или иного спектакля, а имели в большинстве случаев еще и общезначимый теоретический смысл, связанный с осознанием природы театрального искусства. Деятельность Мейерхольда в это время в очень большой степени была направлена на отыскание специфического художественного достоинства, присущего произведениям театрального искусства. Мейерхольд первым в русском театре стал трактовать «театральность» по аналогии с «живописностью», «музыкальностью», «скульптурностью», «архитектурностью» и т. д. Именно благодаря его аналитическому поиску это понятие стало эстетически полноправным.

Это подтвердил позднее Е. Б. Вахтангов. Его восторженные высказывания 1921 года о Мейерхольде («Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существовавших» и многие другие в том же духе⁶⁵⁸) не означали, на наш взгляд, разрыва с методологией Художественного театра, хотя «отход» в сторону Мейерхольда легко подтвердить постановочными решениями послереволюционных спектаклей Вахтангова и его многочисленными филиппиками в адрес МХАТ. Они свидетельствовали о более принципиальных вещах, а именно о том, что Мейерхольдом были открыты некоторые объективные закономерности сценического искусства, следование которым неизбежно для всех, чья воля и талант устремлены к постижению феномена театральности. «Сегодня перечел книгу Мейерхольда “О театре” и <…> обомлел. Те же мысли и слова [что и у Вахтангова. — Г. Т.], только прекрасно и понятно сказанные»⁶⁵⁹. Показательно, что постоянно повторяющиеся в записях 1921 года слова о гениальности Мейерхольда навеяны исключительно чтением его теоретических {178} трудов. Известно, что Вахтангов видел всего лишь один спектакль Мейерхольда — «Балаганчик» и «Незнакомку» в Тенишевском училище 1914 года. И тем не менее он справедливо утверждает: «Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. <…> Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. <…> Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд»⁶⁶⁰.

Историческое значение заслуги Мейерхольда в обосновании феномена театральности велико еще и тем, что он, в отличие от русских режиссеров второго поколения, формировавшихся в эпоху традиционализма, не отрывал театральность от драматургии; борясь с «литературщиной», рассматривал современную и классическую драму как главный источник средств театральной выразительности (это также проницательно акцентировал Вахтангов — «у Мейерхольда поразительное чувство пьесы»⁶⁶¹). Для него театр мольеровской эпохи — это прежде всего сам Мольер, сценическая концепция, поэтика и структура его драматургии; театр эпохи Островского — Островский; театр русского романтизма — Лермонтов. Он, в отличие от многих, считал А. П. Чехова драматургом театральным. Здесь Мейерхольд оставался верен принципам родоначальника русской режиссуры, своего учителя К. С. Станиславского, несмотря на резко отрицательное отношение последнего к театральности, немало способствовавшее дискредитации этого понятия для одних и апологии у других.

Станиславский долго употреблял термин «театральность» исключительно в негативном смысле — как неправду, фальшь, набор штампов. Это имело исторически веские основания. Художественная программа МХТ формировалась в полемике со сценической рутиной, с исчерпавшей себя театральностью. Стремление к подлинности естественного хода жизни на сцене сделало для Станиславского театральность антиподом жизни и правды, синонимом искусственности и лжи. Станиславский не мог не осознавать, что ранний МХТ открыл новые средства сценической выразительности, но называть их новой театральностью категорически отказывался. В открытый бой с «театральностью» он вступил при постановке «Синей птицы».

Сказка М. Метерлинка предусматривала ряд феерических эффектов. Аргументируя отказ от их сценической реализации, Станиславский не только поставил знак равенства между театральностью и феерией, приравняв тем самым родовую специфику театрального искусства к одной из его жанровых разновидностей, но и вообще перечеркнул жанр феерии, как будто бы заведомо {179} предполагающий балаганную мишуру и «декорации с золотом». В черновом варианте известной «Речи труппе после прочтения “Синей птицы”» (1907) Станиславский писал: «Нас не удивишь ни огнем, ни дымом, ни цветами, растущими из пола и заслоняющими всю сцену, ни качающимися деревьями. Все эти избитые эффекты придают спектаклю театральность и тем отнимают у него серьезность». Негативное отношение к «детской феерии»⁶⁶² (т. е., вероятно, к сказкам, которые ставились для детских утренников набившими руку «мастерами» фальшивых чудес) Станиславский распространил на самый жанр, хотя очевидно, что феерические эффекты могут и не быть «избитыми», а трюки и зрелищность вовсе не обязательно должны отнимать у спектакля «серьезность» и «большую мысль». (К примеру, феерическая природа сказок К. Гоцци только подчеркивает их поэтическую и трагическую сущность).

Из «Речи» Станиславского труппе ясно, что под театральностью он понимал «ремесленный шаблон», которого, естественно, следовало бояться «больше всего», ибо он, конечно, вполне был способен превратить «грезу поэта в обычную феерию». На намерение избегнуть «обычной» феерии, точно так же, как и шаблонной театральности, не освобождало Станиславского от задачи сценически претворить сказочную «грезу поэта», что и повлекло за собой открытие режиссером новых приемов театральности, в том числе и феерических. Ибо что же такое как не феерическая театральность — актер, освещенный «полным светом» и ходящий «на собственных ногах, хотя ни ног, ни туловища вплоть до груди не будет видно публике»? Как можно «избежать театральности», используя «неожиданность и в декорациях и во всех сценических трюках»⁶⁶³? Что такое открытый Станиславским на репетициях «Синей птицы» «черный бархат», — позволяющий «появляться или пропадать» лицам и фигурам актеров, «безболезненно ампутировать» им «руки и ноги, скрывать туловище, отрубать голову» — как не оригинальнейший прием откровенной театральности? Что такое подсказанный Станиславским В. Е. Егорову принцип оформления «Синей птицы» в духе детского рисунка, как не новый театральный прием?

Не случайно, публикуя «Речь» в 1914 году⁶⁶⁴, т. е. в эпоху наивысшего расцвета «театрального» театра, Станиславский исключил из нее первоначальную филиппику против театральности («Самым злым врагом театра стала театральность. <…> Долой театральность» и т. д.), а в «Моей жизни в искусстве» (1926), рассказывая об этом периоде своей деятельности, внес и необходимые теоретические коррективы: «Изверившись в постановочных театральных средствах и объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей {180} условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне. Другими словами, нужны были новые принципы постановки для следующих наших театральных работ»⁶⁶⁵ [курсив мой. — Г. Т.]. Здесь же Станиславский заменил термин «театральность» адекватным понята ем «сценичность» с сугубо положительным знаком. «Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества»⁶⁶⁶.

В отличие, от Станиславского, Мейерхольд никогда не считал нужным сопровождать понятие «театральность» оценочными эпитетами, что было вызвано его пристальным вниманием к специфическому языку театра, убежденностью, что театральное время и пространство, сценическое действие, особенности актерской игры подчиняются иным законам, нежели реальное время и пространство, а человек на сцене действует по-другому, чем в жизни. В отличие от Станиславского, он искал не сходства театра с жизненными процессами, а отличия от них, присущих именно этому искусству способов и приемов претворения действительности. Подобное понимание театральности методологически сближало Мейерхольда с теми аналитическими поисками, которые велись в то время во всех: видах новейшего искусства. Мейерхольду были чужды и постоянно обуревавший Станиславского страх впасть в театральный штамп, и боязнь каботинства и ремесленничества. Титул Мастера, закрепленный им за собой в студийный период, заключал в себе многое, но, может быть, прежде всего, постоянное внимание к проблемам сценического ремесла, владение которым Мейерхольд никогда не считал зазорным, ценил очень высоко даже в тех случаях, когда качество этого ремесла казалось ему устаревшим, а своеобразие не отвечало его эстетическим представлениям.

А. К. Гладков вспоминал, как однажды (в 1930–е годы) к Мейерхольду явился последний трагик-гастролер Н. П. Россов, ходивший по Москве горделивой походкой в толстовке и сандалиях на босу ногу. По мнению молодого сотрудника ГосТИМа, гость Мейерхольда был «абсолютно архаической фигурой», а его явление означало примерно то же, «как если бы шаман из племени нгу–нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну». «О чем они могли говорить друг с другом, — размышлял пораженный Гладков, — последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шостаковича и Пикассо»? Изумление Гладкова стократ возросло, когда по окончании визита Россова Мейерхольд «без всяких оговорок» ответил утвердительно на каверзный вопрос секретаря «был ли Ростов хорошим актером»⁶⁶⁷. Разумеется, говорили они о {181} Театре. Ясно и то, что у Шостаковича и Пикассо были свои, не менее прочные «связи» с шаманством племени нгу–нгу.

У Мейерхольда острый интерес к секретам мастерства, к механизму образования театральных традиций, в том числе стереотипов и штампов, сохранялся постоянно. Он стремился извлечь из всего этого как бы «корень» театральности, чтобы каждый раз заново пускать его в новый оборот. Известные театральные приемы часто приобретали в спектаклях Мейерхольда особо острое, ошеломляющее, парадоксальное звучание именно благодаря своей известности. Неожиданность взгляда на привычное, составляющая закон настоящего искусства, в театре срабатывает тогда, когда режиссер знает и учитывает, что привычно для зрителя. Отсюда возникла убежденность Мейерхольда, что парадоксальность гротеска заложена в природе театрального искусства, что он — аналог театральности.

В брошюре 1922 года «Амплуа актера», написанной совместно с В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым, Мейерхольд утверждал, что «театр, являясь внеприродной комбинацией естественных, временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска»⁶⁶⁸. Стремление Мейерхольда «распространить» гротеск на специфику театра вообще — очень характерно, ибо в этом стремлении особенно очевиден аналитический пафос, сопровождавший конкретные эксперименты режиссера. Их теоретическое обоснование неизменно выводило Мейерхольда к постановке общих проблем театральной теории.

Так, в статье «Балаган» (1912), обобщающей эстетическую платформу Мейерхольда эпохи традиционализма, теория гротеска, с одной стороны, связана с современным преломлением романтической иронии Тика и Гофмана («нечто знакомо чуждое», «фантастическое в игре собственной своеобразностью», «демоническое в глубочайшей иронии», «стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям»⁶⁶⁹), а с другой — почти дословно совпадает с наиболее содержательными дефинициями гротеска в современной эстетике («гротеск не знает только низкого или только высокого»; «гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью»; «основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»⁶⁷⁰ и т. д.)⁶⁷¹. Характерна для «Балагана» и тенденция поставить знак равенства между {182} гротеском и театральностью, приведшая к категорической формуле «основного свойства театра» в брошюре «Амплуа актера».

Путь Мейерхольда от стилизации (символистский театр) к гротеску (традиционализм) это не только исторически обусловленная смена театральных одежд, но неуклонное проникновение к «ядру» театральности. Ибо, по убеждению Мейерхольда времен «Балагана», символистская стилизация неизбежно схематизировала реальность, обедняла ее, «сводя богатство эмпирии к типически единому», в то время как гротеск — «метод строго синтетический», «без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (“в условном неправдоподобии”, конечно), всю полноту жизни»⁶⁷². В связи с последовательным движением режиссера к ядру театральности декоративность стилизованного оформления, характерная для ряда его символистских опытов, превращается теперь из живописной в театральную, т. е. в функциональную.

Здесь показателен пример Н. Н. Сапунова. Если в оформлении «Гедды Габлер» художник целиком оставался в рамках живописной методологии, то живописная яркость «Шарфа Коломбины» была театрального происхождения. «Декоративный принцип, — писал М. М. Бонч-Томашевский, сравнивая спектакль Мейерхольда с постановкой Таирова в Свободном театре, — был проникнут духом примитивности и яркости. Бледный Пьеро тосковал на громадной, пунцово-красной подушке, небрежно брошенной на возвышение под старыми курантами. <…> На фоне яркой, искусно-грубой “комедии масок”, сквозь плащ ненатуральных придуманных жестов и фантастических костюмов, с поразительным блеском выступила основная трагедия; на фоне смешного так страшно было неизбежное»⁶⁷³.

Театральность проявляется теперь во всех компонентах мейерхольдовского спектакля: в трактовке драматургического текста, композиции действия, принципах актерской игры и оформления. Не случайно А. А. Блок, относившийся в то время к Мейерхольду весьма скептически, а к театральности, которая, по его мнению, и замкнула режиссера на решение своих самоцельных задач — крайне отрицательно, был так поражен спектаклем «Виновны-невиновны», посвященным памяти А. Стриндберга (1912 год, Териоки, художник Ю. М. Бонди). Оказалось, что театральность вовсе не помеха проникновению в мощные духовные пласты драмы, что именно с ее помощью в современном яснее означилось вечное. «Впервые услышав этот язык [Стриндберга. — Г. Т.] со сцены, — писал поэт матери, — я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаги молний на очень черной туче». {183} Признавая театральный язык спектакля адекватным авторскому («в те годы Стриндберг говорил исключительно языком молний»⁶⁷⁴), ошеломленный Блок был не в силах поверить, что Мейерхольд, чья постановка «Дон Жуана» ему «страшно не понравилась»⁶⁷⁵, способен понять «молнию воли» Стриндберга. И тем не менее он констатирует: «Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и поэтому — все восемь картин на сцене, не ярко освещенной, задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное; то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии; полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.

Ничего, кроме сине-черного и красного. Таковы Софокл и Стриндберг»⁶⁷⁶.

В этом описании спектакля показательно не только вышеуказанное обстоятельство, но и поразительное по глубине проникновение Блока в суть мейерхольдовской театральности, — поэт зримо передает гротеск спектакля, синтезирующий современную лексику, близкую экспрессионизму, с контурами классической трагедии; яркость со строгостью; изощренную выразительность (декоративность) детали с простотой (функциональностью) общей архитектоники действия.

Теория и практика Мейерхольда предлагала формирующейся театроведческой науке ее предмет — театральность, аналогично тому, как Р. Якобсон считал предметом поэтики не литературу, а «литературность», под которой понималось «превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается»⁶⁷⁷.

Такой взгляд на задачи науки, изучающей литературу «сквозь призму языка», отнюдь не исключал возможности ее исследования «с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны». Но «всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед нами — поэтическая ткань поэтического текста»⁶⁷⁸, т. е. не забывать о доминантной функции, подчиняющей весь остальной состав произведения, провоцирующий возможную многосторонность аналитических подходов. Вслед за Р. Якобсоном, мы могли бы повторить, {184} не страшась, как и он, тавтологии («тавтологичность в данном случае необходима для вящей убедительности»⁶⁷⁹), что предмет теории театра — театральная ткань театрального текста Со всей очевидностью это было обнаружено именно Мейерхольдом.

Центром теоретических исканий Мейерхольда перед Октябрем стала студия на Бородинской (1913 – 1917).

Как точно заметил Ю. М. Красовский, «студийная педагогика Мейерхольда была сугубо направленной: он учил не для того, чтобы научить, а чтобы воспитать деятелей будущего Народного театра»⁶⁸⁰ [курсив мой. — Г. Т.]. Целевая установка Студии на Бородинской заметно отличалась от задач актерской школы в привычном понимании. Б. В. Алперс вообще считал, что «студия меньше всего была актерской школой», ибо «за единичным исключением⁶⁸¹ она не дала театру сколько-нибудь значительных актеров»⁶⁸². Не следует, однако, забывать, что актерский состав студии не исчерпывался группой любителей, на досуге приобретавших навыки актерского мастерства. В работе студии самое активное участие принимали Л. Д. Блок (Басаргина), В. П. Веригина, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, А. Г. Крамов, А. А. Мгебров, В. В. Чекан и другие актеры, прошедшие с Мейерхольдом весь путь студийных исканий. Кроме того, постоянными участниками занятий были молодые актеры Александринского театра — Л. С. Вивьен, А. П. Есипович, Н. Т. Коваленская, П. И. Пешков, Н. С. Рашевская, Е. П. Студенцов, Е. И. Тиме. Так что студия на Бородинской дала будущему советскому театру отнюдь не одну А. И. Кулябко-Корецкую. К тому же многие из названных актеров в свою очередь стали впоследствии высокопрофессиональными преподавателями актерского мастерства — с именем Л. С. Вивьена, например, связана целая эпоха советской театральной педагогики.

Другое дело, что студия на Бородинской не была актерской школой в том теоретически ясном Мейерхольду плане, согласно которому правильно поставленная школа должна перерастать в театр. Понимая невозможность создания своего театра, Мейерхольд вполне сознательно работал на Театр будущего, приближение которого он ощущал очень остро. Этим объясняется методико-теоретический характер деятельности студии, создававшейся как лаборатория и методический центр, как своеобразный научно-исследовательский отдел по изучению актерской технологии и теории театра. Исторически выяснилось, что студия на Бородинской, так же как и возникшие сразу после Октября (1918) Школа актерского мастерства (ШАМ) и Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп) были преддверием собственно {185} школы мейерхольдовского актера (ГВЫРМ, ГВЫТМ, ГИТИС), которая и легла в основание его театра.

Теоретическая направленность студийных работ привела к тому, что на Бородинской в незапланированном порядке родилась «целая режиссерская школа»⁶⁸³. Из студии, писал Алперс, «вышел ряд режиссеров, с успехом работавших и работающих сейчас в профессиональном театре: В. Н. Соловьев (один из руководителей студии по классу комедии дель арте), А. Л. Грипич, С. Э. Радлов, В. И. Инкижинов, К. К. Тверской, Ю. М. Бонди, А. М. Смирнов, Г. Ф. Энритон и другие»⁶⁸⁴. К этому можно было бы добавить, что из нее вышел сам Б. В. Алперс. Студия на Бородинской положила начало ленинградской школе советского театроведения. Ее характерной особенностью был специфически театральный заквас. Не случайно и В. Н. Соловьев, и С. Э. Радлов, а позднее — К. Н. Державин, А. И. Пиотровский — представляли собой совершенно необычный, сугубо ленинградский тип режиссера-театроведа.

Особенно показателен феномен В. Н. Соловьева, объединившего в своем лице педагога, драматурга, театроведа, режиссера. Причем это были не просто разные сферы деятельности творчески одаренного человека. Именно в студии на Бородинской Соловьев сложился как синтетическая театральная личность. Обучая студийцев, он был для них зримым образцом деятеля будущего Народного театра.

Цикл статей В. Н. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte», печатавшийся в журнале «Любовь к трем апельсинам», родился в результате его авторской (реконструкция сценариев комедии масок) и режиссерско-педагогической работы и имел отнюдь не узко методический интерес. По мнению специалистов (А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского), статьи Соловьева явились «в свое время подлинно новым словом в области изучения этого почти неисследованного до него русскими учеными театрального жанра»⁶⁸⁵. Эти статьи не только предшествовали по времени известному труду К. М. Миклашевского⁶⁸⁶, также причастного к делам студии, но и значительно на него повлияли. Показательно, что, очерчивая круг театроведческих интересов уже завершавшего свой творческий путь В. Н. Соловьева (умер в 1941 году), С. С. Мокульский по существу обозначает аспекты теоретико-лабораторных занятий студии на Бородинской. «В своих театроведческих работах, — писал Мокульский, — В. Н. Соловьев интересовался всегда в первую очередь вопросами изучения сценических стилей и жанров, главным образом тех из них, которые сравнительно мало связаны с литературой и тяготеют к различным формам синтетического театрального зрелища. Он является одним из лучших у {186} нас знатоков оперно-балетного театра, мелодрамы, водевиля, пантомимы, оперетты, комедии масок, старинной интермедии и др. видов народно-комических действ. Кроме того, он является крупным специалистом в области театрально-декорационного искусства»⁶⁸⁷. Таким был Вольмар Люсциниус — правая рука доктора Дапертутто.

Не менее показательна для студии на Бородинской фигура другого ближайшего сотрудника Мейерхольда — М. Ф. Гнесина, впоследствии крупнейшего советского музыкального педагога и известного композитора. С 1908 года он принимал участие во всех экспериментах Мейерхольда, разрабатывая систему музыкального чтения в драме, принципиально отличную от модной тогда мелодекламации⁶⁸⁸. Музыкальное чтение по системе Гнесина строилось не «под музыку», а на музыке, — т. е. он практиковал нотную запись мелодики и ритмики текста, строго зависимую от его эмоционально-смыслового содержания.

Сам Мейерхольд вел на Бородинской класс «техники сценических движений», объединяя в действенный комплекс эксперименты В. Н. Соловьева, общий смысл которых можно было бы определить формулой — актер в сценическом пространстве, и опыты М. Ф. Гнесина — актер в сценическом времени. В студии на Бородинской Мейерхольд разрабатывал и экспериментально проверял методологию актерской игры, которая позднее, в период конструктивизма, получила название «биомеханики».

Задолго до того, как конструктивизм предложил Мейерхольду вместо обычного оформления «аппарат для игры актера», он учил студийцев «применяться» к сценической площадке, разрабатывая технологию движения в круге, квадрате, прямоугольнике, в закрытом помещении или на воздухе. Он уже тогда понимал направленное действенной задачей движение актера как всплеск к творческой жизни образа, протекающей в форме организованного рисунка. Принципы сценической техники комедии дель арте, приемы японского и китайского театра изучались в студии на Бородинской отнюдь не самоцельно. Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. По свидетельству А. Л. Грипича, «приносимые из класса В. Н. Соловьева знания о сценических законах, мизансценах, приемах игры» на занятиях Мейерхольда использовались «вне рамок commedia dell’arte», как основа «современного актерского мастерства»⁶⁸⁹. В позднейший курс биомеханики вошло большинство этюдов, созданных в классе Мейерхольда на Бородинской.

Особенно нагляден «конструктивистский» прицел студии в курсе «вещественных элементов театрального представления», который {187} вели и В. Н. Соловьев, и Ю. М. Бонди, и сам Мейерхольд. Смысл этих занятий можно свести к метафорической формуле Мастера, записанной А. К. Гладковым уже в 1930–е годы, — «предмет в руке — это продолжение руки»⁶⁹⁰. К каждому этюду по технике сценических движений Мейерхольд предлагал ряд «предметов»⁶⁹¹. Точно так же поступал и Соловьев, сопровождавший все свои сценарии перечнем «театральных приборов»⁶⁹². Вне действенной задачи этюда эти «предметы» или «приборы» могут показаться просто шаблонным набором театральных аксессуаров — «красный плащ», «шляпа», «тамбурин», «цветок» и т. д. Но не случайно они помогали В. Н. Соловьеву «развертывать» действие несохранившихся сценариев комедии дель арте. «Часто, — комментировал он позднее, — в некоторых сборниках сценариев мы имеем только название пьес и очень краткие списки театральных предметов. <…> Примерный и очень распространенный список предметов: два цветка, две шпаги, две лестницы, две палки. Что же означают эти вещи при сценическом развертывании? Два цветка — две любовницы, две шпаги — два любовника, две лестницы — двое zanni, которые приносят эти лестницы с целью соединения любящих сердец, и две палки — двое стариков, разгоняющих любовников и жестоко наказывающих слуг»⁶⁹³.

Из двух назначений «вещи» в театре — действенного и статического (декоративного, обстановочного) — в студии на Бородинской, как потом и в ТИМе во времена конструктивизма, всегда выбиралось — действенное, динамическое, а не иллюстрирующее и разъясняющее. Из двух типов театральной веши — бутафории и реквизита — всегда предпочитался реквизит. Подлинность вещи учила студийцев действенной целесообразности сценического движения. Цирковые упражнения и спортивный тренаж («спорт для всех необходим»⁶⁹⁴) вводились не просто для поддержания физической формы актера — они были призваны воспитывать в нем иммунитет к лишенной целевой установки орнаментальной «красоте» движения. В итальянской комедии масок, испанском и восточном театре студию на Бородинской привлекала не театральная атрибутика, не «театральщина», а театральность, т. е. действенная функциональность. Не случайно ленинградские театроведы, близкие студии и вообще экспериментам Мейерхольда, всегда предпочитали «ярмарочные подмостки» «сценической коробке»⁶⁹⁵.

«Допустим, — писал А. А. Гвоздев, — актеру нужно изобразить одну из тех “сцен ночи”, которые так часто встречаются в старинном театре. В одном случае при игре на сцене коробке, осветитель погасит по данному знаку свет и создаст, затемняя сцену, иллюзию ночи (помимо и независимо от индивидуального умения {188} данного актера), пользуясь техническим оборудованием “иллюзионной” сцены. В другом случае, при игре на ярмарочных подмостках, все задания создать “сцену ночи” целиком возлагаются на актера. От его техники, от присущего ему, как профессионалу, мастерства, зависит успех или неуспех данной сцены — сумеет или не сумеет он создать “ночь” своим голосом, движением, игрой с партнером или вещами — вопреки солнечным лучам, падающим на него сверху, от коих ни актер, ни его зрители не ограждены крышей или навесом»⁶⁹⁶. А. А. Гвоздев приводит также очень любопытный пример с ремаркой к одной из комедий Лопе де Веги: «Входит Дон Фернандо с плащом и щитом, словно ночью». По мнению Гвоздева, ремарка может быть понята правильно лишь при учете заключенного в ней действенного задания актеру. И, правда, если «плащ и щит» только сословная атрибутика героя (обычный литературный подход к испанской комедии), то при чем тут «словно ночью»? «Вероятнее, — считал Гвоздев, — театральное истолкование: плащ и шпага определяют игру актера, строящего “сцены ночи”»⁶⁹⁷.

В студии на Бородинской экспериментально изучались такие аспекты «игры вещей в театре», как зависимость актерской техники от материала вещи, как связь характера сценической вещи со структурой и жанром драмы, как способность одних и тех же вещей создавать совершенно различную действенную и стилистическую композицию, влияя тем самым на способ актерской игры.

Меньше всего здесь было «старческой любви к реставрации»⁶⁹⁸. Не случайно в период конструктивизма Мейерхольд с легкостью преломил старинную театральную традицию «игры с вещью» в коллажной методологии новейшей живописи, представив на сцене монтаж реальных вещей, ставший его сценографическим открытием. По мнению современного французского искусствоведа, появившиеся еще в 1912 году коллажи Пикассо и Брака «оказали сокрушительное воздействие международного значения» — «художник отныне становился монтажером»⁶⁹⁹. В том же году Марсель Дюшан «изобретает» первый «ready-made» (готовое изделие), а именно ставит на табурет велосипедное колесо, объявляя его «передвижной скульптурой»⁷⁰⁰. Эпатажный характер «изобретения» колеса очевиден, но и концептуальный — тоже: «продукт цивилизации», установленный рядом с привычными произведениями искусства, неожиданно вызывал сомнение в их ценности.

Интонация Татлина, намекающая на осторожную «старорежимность» Мейерхольда, должна быть отвергнута с порога Никакие страхи, понятные в положении режиссера императорских театров, не могли остановить жгучего интереса Мейерхольда к новому. Сам факт сотрудничества с Татлиным подтверждает это лучше всего остального. Представить себе Мейерхольда, пришедшего «в ужас» от смелости художника, очень нелегко.

Гораздо легче представить другое: «корабельная мачта» вместо «странного дерева» противоречила не только «мистическому» роману Ф. Сологуба (что для художника было безразлично, а для режиссера нет), — она противоречила изобразительной специфике кино, сферой которого, по авторитетному мнению С. М. Эйзенштейна, является «неумолимая предметность»⁷⁰⁶. Мейерхольд, вероятно, тогда еще не подозревал, что в театре на такой мачте можно «играть на здоровье», как раз актерской игрой и придавая ее условной беспредметности необходимый по ходу действия предметный и образный смысл. Но он чувствовал неуместность «архитектонического» подхода в кино.

Актер в кино не может обыгрывать изобразительный ряд, так как сам является его зафиксированной на пленке частью, вписывается, врисовывается в кадр. Предмет, «поставленный перед объективом, — писал Эйзенштейн, — надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в равной мере и предметы страсти (люди, натурщики, артисты), постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках»⁷⁰⁷. «Безусловность» киноязыка превратила бы корабельную мачту в тождество себе самой, а актеров, карабкающихся по ней, — в «моряков». Конечно, чем более кино становилось искусством, тем интенсивнее проявлялась образность его изобразительной природы. «Предметно и композиционно я стараюсь, — говорил Эйзенштейн, — никогда не ограничивать кадры видимостью того, что попадает на экран. Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально смысловой нагрузке куска»⁷⁰⁸. Эйзенштейн мог отснять «странное дерево» с расчетом на какие угодно ассоциативные связи, в том числе, если это необходимо, и как «корабельную мачту». Но не игра актеров придала бы дереву эффект «мачты», а изобразительное {191} решение кадров и монтаж. Метафора в кино образуется монтажом зафиксированных изображений. В театре — она рождается в непосредственном действии актера.

В заметках о Мейерхольде и его методологии С. М. Эйзенштейн писал, что в театре (в отличие от кино) в принципе невозможно абстрагировать метод, отделить его от исполнения. «Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — прежде всего актер»⁷⁰⁹. С этим трудно не согласиться, и в этом, на наш взгляд, следует искать главную причину того, что теория стократ более молодого, чем театр, искусства — кино продвинулась на сегодняшний день значительно дальше и глубже, чем теория театра Оставаясь, по мысли Эйзенштейна, «методологической сокровищницей» для Метода, которым овладевает кино, театр, даже такой аналитически направленный, как театр Мейерхольда, способен лишь к выработке «замечательнейшей методики»⁷¹⁰ [курсив мой. — Г. Т.].

Конечно, теория театра есть история «замечательнейших методик» «насквозь интуитивного» актерского творчества; индивидуальное преломление внутри исторически складывающейся театральной системы селекционно отобранных веками актерской практики подходов и приемов. В театральном искусстве не заложено тенденции к Единому Методу, но именно поэтому оно не может быть преодолено и превзойдено киноискусством, универсальная всеобщность методологии которого сделает со временем, по мысли Эйзенштейна, театр «не нужным»⁷¹¹. Мрачность эйзенштейновского прогноза нетрудно опровергнуть, вдумавшись в существо того самого «исполнения», которое, с точки зрения кинорежиссера, преграждает сцене путь к Методу.

Исполнение как таковое (т. е. не исполнение «чего-то», не просто та или иная трактовка драматургического текста роли) является содержанием искусства театрального актера. Исполнение или игра — длящийся в сценическом времени и протекающий в театральном пространстве непосредственный и прямой творческий акт есть в строго эстетическом смысле произведение актера, аналогичное произведениям творцов других искусств, но, в отличие от них, приобретающее предметные контуры только в ходе конкретного спектакля. Показательно, что из всех способов «материального» закрепления дематериализующейся с окончанием спектакля игры самой неадекватной природе актерского творчества является видеозапись, ибо она намертво закрепляет то, что закреплению противится сущностно. Более традиционные способы фиксации актерского исполнения — критика, мемуары и даже фотография (она, в отличие от видеозаписи не создает иллюзии адекватности фиксируемого движения, преднамеренно запечатлевая {192} его остановку) лучше соответствуют живому действию как раз своей субъективностью, т. е. наличием сопереживательной, оценочной и т. д. реакции, от которой неотторжим каждый раз заново творимый актерский акт. Относясь к категории «действий», т. е. будучи не статичной «вещью», а кинетическим процессом, актерское искусство с помощью конструктивизма могло постичь свою «самость».

Издавна убежденный в том, что творчество актера «имеет задачу более значительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера», что оно может только тогда заразить зрителя, когда, претворив в себе «и автора, и режиссера», сумеет сказать «себя со сцены»⁷¹², Мейерхольд во времена Курмасцепа (1918) четко мотивировал ведущее место актера в спектакле уникальной природой его творчества. «Актер это самый значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от одного спектакля до другого, изменяет свою работу, сочиняет ее вновь»⁷¹³ [курсив мой. — Г. Т.].

Сказанное позволяет понять, почему конструктивизм прижился в театре, а не в кино. Строительное начало конструктивизма, отвечающее способности творческого преображения предметного мира, издревле свойственного актерской игре, чуждо изобразительной природе кинематографа. Если в театре конструктивистская установка превращалась в беспредметную декорацию именно в тех случаях, когда не учитывалась природа сценического действия, то в кино она заведомо была мертвым грузом, «беспредметным» предметом. Более того. Сама беспредметность конструктивизма парадоксальным образом соответствовала театру, единственным «предметом» которого является действующий человек. Он один безусловен в условной сценической среде, условной всегда — независимо от типологии и стилистики сценического оформления. Конструктивизм обнажает феномен драматического театра.

Мейерхольд до Октября, конечно, не знал о «подарке», который приготовит ему конструктивизм. Но становление его театральной методологии вело к освобождению актера. А. В. Смирнова-Искандер вспоминает, как на просмотре «Великодушного рогоносца» ей казалось, что она видит «что-то хорошо знакомое», а именно — зримую реализацию слов Мастера, сказанных в последний год существования студии: «Вот как хорошо, что нет декораций. А надо бы попробовать совсем обнажить стены театра. Все, все убрать! Тогда актер сможет до конца показать себя в своем мастерстве. {193} А зритель воображением будет дополнять происходящее на сцене и сам определять место действия. Вот какой эксперимент необходим»⁷¹⁴.