Творческий театр и театральный конструктивизм спб., 1995. 255 с

{229} Заключение

В 1923 году исполнилось 100 лет со дня рождения А. Н. Островского.

В 1923 году отмечал свое 25–летие Московский Художественный театр.

В 1923 году праздновал свой юбилей и «блудный сын» МХАТ — В. Э. Мейерхольд — 25–летие актерской и 20–летие режиссерской деятельности.

Сценическая реальность, встававшая за каждым из юбилейных событий, казалась большинству современников лежащей в непересекающихся плоскостях. На самом деле здесь перекрещивалось многое, и молодой критик П. А. Марков осветил проблему «перекрестка» ярким светом открывшейся современному взгляду исторической перспективы. «На рубеже XIX и XX веков в Москве открылся Художественно-Общедоступный театр. День его открытия 14 октября 1898 года — должен считаться началом двадцатипятилетия, которое наполнило русский театр многочисленными и разнообразными направлениями и течениями»⁸⁸⁴. Содержательно проанализировав историческую борьбу за самоопределение разных театральных течений, заставлявшую их лидеров резко отвергать методологию друг друга, Марков полагал, что время размежевания проходит и сегодня налицо «именно взаимопроникновение, взаимовлияние отдельных направлений и течений, которое охватывает все больший круг театров»⁸⁸⁵, понуждая «даже старые театры», «идущие по путям XIX века», выявлять «свое лицо в соответствии с требованиями времени»⁸⁸⁶. Маркову принадлежат высоко профессиональные выводы о цельности завершавшегося периода русской сцены (1898 – 1923), сообща (каждый в своей системе) выработавшей «ряд положений, которые отныне разделяются всем театром»⁸⁸⁷. «Первое — каждый спектакль есть единое целое, организуемое мастерством и умением режиссера. Второе — все привходящие элементы {230} театра подчиняются интересам актера. <…> Третье — актер должен обладать всемерно развитой внешней техникой. Ритмичность и музыкальность — одни из главных требований его мастерства Четкость дикции, точность движений, умение свободно владеть телом и подчинять его своим заданиям одинаково обязательны для актера “переживания”, “эмоции” и “биомеханики”. Четвертое — сценическая площадка должна быть построена с таким расчетом, чтобы могла дать актеру наибольшую возможность проявить свое мастерство, и должна передавать общий замысел спектакля. Пятое — “форма” спектакля, его внешнее строение признается не менее существенным, чем обусловливающее ее внутреннее содержание»⁸⁸⁸.

Ко всем этим собственно театральным достижениям оказались причастны эстетические концепции ранней советской сцены. Исторические итоги их взаимодействия с театральным процессом были закреплены лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому!» который, завершая целый этап русского театра, открывал новый.

Остается подвести некоторые итоги самого исследования, в ходе которого мы старались учитывать и собственно театральный, и философский, социологический, эстетический аспекты темы, полагая, как говорилось во введении, что такой комплексный подход как нельзя лучше отвечает реальному содержанию и характеру русской театральной жизни первых лет Октября. Сценическая практика и формирующаяся театрально-эстетическая мысль шли в это время рука об руку, не были нормативно регламентированы, подчинялись историческим закономерностям, а не заготовленным установкам; исторически выявлялись и ошибочные моменты, естественно имевшие место во всех рассмотренных концепциях, — творческое преодоление негативных издержек тогда еще успешно брало верх над административным нажимом и «выравниванием» театрального курса, которые утвердились позднее.

Можно смело сказать, что период 1917 – 1923 гг. был одним из самых благоприятных для искусства театра и науки о театре. Именно тогда в исканиях новой сцены отчетливо выявились тенденции, взаимодействие которых и сегодня определяет мировой театральный процесс.

Одна из них связана с идеями и формами «творческого театра», которые были вызваны к жизни революционной эпохой и не сводимы к пролеткультовской ортодоксии. Теории «театрализации жизни», объективно ведущие к разрушению профессионального статута театра, как и попытки претворить их практически, в разных {231} вариантах возникали с начала XX века, не прекращаясь и поныне.

В современных театральных спорах и сценической практике продолжает жить (также меняя обличья) и концепция театрального конструктивизма, альтернативная «творческому театру».

Особенно часто и по справедливости возникает в этой связи имя В. Э. Мейерхольда. Открытия Мейерхольда еще при его жизни изменили представления о возможностях театрального искусства, раздвинули его привычные границы. Сильнейшее воздействие оказывают они и на современную сцену, способную самостоятельно, без привычной опоры на пьесу, театрально прочитать поэзию и прозу; и на самое драму, смело отказывающуюся от канона единства действия, откровенно использующую свободный хронотоп. Конструктивистская методология Мейерхольда мощно повлияла и на искания современных театральных художников, выдвинувших концепцию трансформирующейся игровой площадки, понимающих сценическое пространство как образное воплощение действия. И только современный актер практически ничего не смог взять из наследия Мейерхольда. Искусственный отрыв режиссерской методологии Мейерхольда от предмета и цели его театрального конструктивизма — актера, сопровождавший восстановление мейерхольдовской традиции, привел к тому, что в повально распространившихся на современной сцене наборах расхожих, клишированных «условностей», имманентных актерской игре, стали искать виновника и снова нашли его… в Мейерхольде.

Вот почему не только современной науке, но и современной сцене следует неотложно осознать конструктивность методологии Мейерхольда и навсегда отказаться от взгляда на его режиссуру как раму, безразличную к заключенному в нее актеру. Современные критики, прямо или косвенно обвинявшие «условную» режиссуру в пренебрежении «живым» актером, современные актеры, вновь, как и когда-то, сплачивающие ряды в походе против режиссерской «деспотии», насилующей их творческую личность, не осознают, что именно режиссура исторически способствовала формированию предметности актерского искусства, превратив актера из исполнителя действующего лица в самостоятельного художника.

«Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально из вены разрисовывает»⁸⁸⁹. Но для того, чтобы у актера в любой роли было «лицо художника», «чтобы индивидуальность сквозила»⁸⁹⁰, нужны не эмоциональные заклинания актера, {232} а его мастерство, не проклятия режиссуре, а осознание и ее «лица», суть которого в драматическом театре — не в комбинаторике накопленных историей чужих постановочных приемов, а в собственной концепции мастерства актера. Пора снова вернуться к школе, создающей свой театр. Не случайно самые талантливые из современных режиссеров именно здесь видят проблему проблем — «Школа драматического искусства» называется театр Анатолия Васильева.

В 1920–е годы открытия театрального конструктивизма закономерно казались многим настолько очевидными, что «спору о том, что важнее, спектакль или отдельные актеры», следовало, по их мнению, «отойти в область предания»⁸⁹¹. Так режиссер Н. В. Петров говорил в 1927 году, что «актер давно попал в центр треугольника, углы которого были: новая драматургия с новой тематикой, новой психологией героев; новый зритель, ставящий новые четкие требования и, наконец, полное изменение того элемента спектакля, который можно условно назвать сценическое искусство, куда входит и декоративно-архитектурное убранство сцены, и освещение, и сопровождающая музыка и, наконец, полная реформа техники сцены (культура механизации сцены)»⁸⁹², в результате чего сценография перестала указывать всего лишь на место действия, утратила подсобно-прикладной характер и, в зависимости от режиссерской партитуры, стала принимать активное участие в действии, то есть превратилась из оформления именно в сценографию.

Однако эта действительно очевидная вещь, эта система драматического спектакля, выстроенная с помощью конструктивизма и сохраняющая свое значение, после 1927 года была поставлена под сомнение. Актер, провозглашенный главным, если не единственным фактором сцены, все чаще выходил из упомянутого треугольника, неуклонно превращая режиссерский театр снова в актерский. Конструктивизм был объявлен формалистическим происком театральных художников, и большинству из них приходилось каяться в грехах молодости. Однако он продолжал жить в лучших спектаклях 1930–х годов, ибо все связанное с ним неотторжимо от сценической сущности. А наиболее смелые (и талантливые) художники и в 1930–е годы не страшились публично настаивать на своем творческом кредо. Так А. Г. Тышлер говорил в 1935 году: «Если проследить все, что я сделал в театре, то можно отметить несколько характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным элементом. {233} Мое оформление можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено. Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, свой потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке, как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок, пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь, — таков уж я. <…> Пространство и вещи на сцене должны создать необходимую атмосферу, которая нужна актеру для выявления его образа и действия. <…> Пластическое и образное взаимодействие между актером и окружающим миром должно быть выявлено предельно»⁸⁹³.

Нам кажется, что после всего сказанного кредо А. Г. Тышлера не нуждается в комментарии. Именно благодаря усилиям таких художников, как Тышлер, плодотворная тенденция театрального конструктивизма существовала и в 1930–е годы, а потом, через два десятилетия, могла быть подхвачена новым поколением советских режиссеров и художников как живая традиция русской советской сцены. Именно поэтому мы сумели не забыть, что такое театр.