Предпосылки уличной музыки 21ого века в современной России

Предпосылки уличной музыки 21ого века в современной России

Отсутствие платежеспособного покупателя на внутреннем рынке вынудило отечественного производителя и экспортировать, в том числе продукты творческой деятельности. Тем не менее, современное русское искусство мало интересует западного потребителя и не ценится там¹⁴. Кроме того, в связи с нестабильностью нового режима и тяжелым экономическим положением большей части населения, увеличивает неформальный сектор экономики.

В таких условиях уличное исполнение музыки как экономическая деятельность становится реальным выходом из ситуации не только для профессиональных музыкантов. Так что в случае исследования этой темы вряд ли можно ограничиться только теми, кого можно назвать профессионалами. Элемент попрошайничества, который часто примыкает к уличному перфомансу привлекает людей с различным бекграундом и целями. Здесь образуется социальная группа, которая была почти не сформирована до этого момента, так как уличная музыка в Советском Союзе была практически невозможна¹⁵. Однако, с точки зрения легальности, до сих пор эта деятельность с экономической точки зрения не является законной, что значительно снижает престиж уличных музыкантов приравнивая их к нищим или попрошайкам в глазах общества.

Уличный музыкант: идеологический анализу

Примером подобной романтической трактовки является Сьюзи Дж. Таненбаум. В своей работе «Подземные Гармонии»¹⁶ она делает упор именно на романтичное восприятие уличного музыканта, его возвышенность и описывает подземный мир музыки в метро Нью-Йорка как оазис расового партнерства и разнообразия. Ианенбаум считает, что музыка метро продвигает именно тот вид общественного доверия, который так необходим в современном городском обществе. Чрезмерная отчужденность, нетерпимость к окружающим и даже враждебность вызванная жизненными темпами мегаполиса – все это сглаживает музыка в общественных местах. Таненбаум продвигает идею повышения уровня демократии в обществе через искусство. Таненбаум представляет уличную музыку как буфер для социальных сдвигов, а так же как естественный канал для постепенного развития демократизации общества, который способствует снижению социального стресса от быстрой демократизации.

В своей работе «Passing the hat: Street performers in America» Патрисия Дж. Кэмпбелл¹⁷ провела в четырех из крупнейших городов Соединенных Штатов — Нью-Йорк, Сан-Франциско, Бостон и Новый Орлеан. Уделяя особое внимание приписываемым характеристикам(обусловленность индивидуального статуса человека социальными характеристиками, присущими ему от рождения: пол, этническая принадлежность, социальное положение родителей) уличного музыканта, она в принципе отказывается от анализа прочих характеристик, которые не важны для ее исследования, таких как проблемы их экономического, социального, и физического порядка. Так, к примеру, ее не интересует проблема локации в городском пространке или жизнь вне перфоманса, то есть быт уличного музыканта. Для своего исследования Кэмпебелл выбрала проблему идеологической мотивации. Можно сказать, что она прославляет уличное исполнение как самостоятельное социальное явление, призывая к особому уважительному восприятию уличного музыканта. Так, Кэмпебелл описывает такой тип уличных музыкантов которые появились в США после войны во Вьетнаме. Обосновывая свой отказ от прочих сфер жизни, кроме духовной жизни музыканта, Кэмпебелл признается: «В обмен на потерю объективности я получила понимание жестокой потребности в свободе, которая пронизывает все эти так непохожие между собой жизни¹⁸».

Один из наиболее интересных выводов работы Кэмпебелл, по моему мнению, касается отречения от идеи «наживы»: уличные исполнители работают вне коммерческих ограничений. В подтверждение данной гипотезы приводится цитата музыканта Сан-Франциско Джона Тимоти: “Я работаю на самого себя, и это всегда приятное чувство. Это не означает, что я работаю меньше – напротив, зачастую я работаю больше, чем хотелось бы самому, но мне нравятся такая независимость и свобода». Можно сказать, уличный исполнитель работает вне «культурной промышленности».¹⁹

Таким образом, И Таненбаум, и Кэмпебелл воспринимают уличного музыканта как того, кто прежде всего движим идеей. Уличный музыкант – это делегат мечты: он представляет утраченное навсегда прошлое или, напротив, обещает исполнение мечты, о которой давно забыли, посчитав ее несбыточной.

Подобная романтизация обоснованна. Попытка популяризации образа уличного музыканта через фестивали или мультимедийные проекты, такие как «Playing for Change: song around the world» - DVD-запись исполнения популярной песни о мире уличными исполнителями из разных стран. Подобные попытки создать романтичный образ обесценивает баскера (уличного музыканта, заинтересованного именно в коммерческом успехе).

Но все же существуют исключения, такие как исследование М. Байвотера²⁰, который пытается понять конкурирующие между собой цели материального характера и особенности восприятия мира, иначе - мировоззрения уличных исполнителей. Байвотер утверждает, что большая часть работы уличного музыканта связана с обнаружением и удержанием удобных и выгодных мест для выступления. Байвотер считает, что борьба за временное владение пространством – и есть общая предпосылка всей деятельности музыканта, то есть эта модель соотносима с рыночной – лучшие места предполагают более высокий доход, который и является целью.