В дни Октября и после

После грозы

При всех условиях каждый из этих театров убежденно исповедовал свою веру в искусстве, отстаивал традиции своего творчества, принципы собственного организационного устройства. Порой отношения внутри ассоциации теперь омрачала полемика «между своими». Возражая Немировичу-Данченко, указавшему в одном из публичных докладов на консервативность устоев Малого театра², Южин защищал преимущества стабильной структуры своего театра перед сравнительно менее стойкой структурой МХАТ. Южин писал: «Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда»³. Спор шел между театром актерской традиции и театром режиссерской воли, а потому задел многих. Особенно досталось Южину от деятелей «театрального Октября». Предмет спора, однако, поныне не снят с повестки дня, время не опровергло ни упреков Немировича-Данченко, ни контрдоводов Южина.

Отношения внутри ассоциации, таким образом, не походили на идиллию, но представляли собой достаточно прочный деловой союз. Творческая и идейная близость, несомненно имевшая место, демонстрировалась куда чаще, чем моменты разногласий. Тогдашняя идеология ассоциированных театров, занимавшие их вопросы жизни и оценка современности наиболее выразились в содержании творчества. Оценка не была устойчивой, она менялась, и направленность сдвигов примечательней всего остального.

Во многих значительных пьесах наследия каждый мог прочитать и услышать то, что больше всего хотел бы там сегодня прочитать и услышать. Потому обольщаются иллюзиями те, кто {22} усматривает в ранних пооктябрьских трактовках Пушкина и Горького, Шекспира, Шиллера, Бомарше лишь факты мгновенной революционизации академических театров. Ход рассуждений бывает примерно таков. Горького прежде не допускали на казенную сцену? Теперь он появился и в Малом театре, и в Александринском. Значит, прогресс, значит, приятие нового. Тираноборческие мотивы звучали у Шиллера? «Посадник» А. К. Толстого говорил о народной вольности? Пушкинский «Пир во время чумы» славил солнце и разум? Байрон в «Каине» воспел мятеж, несогласие с жизнью? Что же сомневаться в направленности соответствующих спектаклей!

Содержание пьесы и содержание спектакля не тождественны. Понимание пьесы не дается раз навсегда, оно подвижно, оно испытывает высокое давление времени. На материале классического репертуара театры то и дело высказывались о времени, размышляли о будущем.

Здесь имелись оттенки и градации. Вполне обоснованно писал П. А. Марков о том, что «Малый театр, ставя “Посадника”, отнюдь не был полон каких-либо оппозиционных настроений, близких настроениям бывшего Александринского театра, давшего своей постановкой “Смерти Иоанна Грозного” явный и поощрительный повод к недвусмысленным монархическим демонстрациям»¹. Да, оппозиционностью спектакль Малого театра «не был полон». Вместе с тем он содержал раздумья труппы о собственной участи, совсем еще неясной, и нес тему борьбы за собственную вольность. Недаром еще до премьеры Малого театра «Посадником» заинтересовались и александринцы; осенью 1918 го печать извещала, что там уже идут монтировочные работы². Но появился спектакль позже московского, в 1922 году, и оказался вялым. В защиту свободы творчества звучали монологи Кручининой — М. Н. Ермоловой. Свободу слова защищали тирады Фигаро — Н. К. Яковлева (Малый театр) и Фигаро — Б. А. Горин-Горяинова (Александринский театр). От кого защищались все эти свободы? В чей адрес произносились антитиранические монологи «Ричарда III», «Вильгельма Телля», «Заговора Фиеско»? В адрес королей и феодалов? Несомненно. Но и не только их. Розовое свободолюбие прельщало академических актеров куда сильнее, чем красная диктатура. На борьбу с ней они, естественно, не шли. Но им то и дело мерещились подкопы под независимость творчества.

Не случайно Южин в феврале 1918 года так опасливо обговаривал с Луначарским «Временное положение» о Малом театре. Там предусматривалась, например, независимость искусства {23} «от влияния всяких тенденции, политических доктрин и партийных взглядов». И хотя Луначарский принял и этот пункт, по его позднейшему рассказу, Южин все равно «был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривая подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, то есть антихудожественное употребление»³.

Луначарский понимал: прежде чем коммунистически обновится мировоззрение практиков искусства, прежде чем созреет готовность к такому обновлению, надо завершить исторически необходимые мероприятия буржуазно-демократической революции (например, такие, как автономия бывших императорских театров), которые при Временном правительстве были, в общем, больше заявлены, чем осуществлены. Доведенные до конца, они тут же и исчерпают себя, неизбежно потребуют качественной замены в новом, социалистическом духе. Вдобавок, Луначарский умел уважать принципиальность несогласных и колебать несогласие, но не принципиальность. Иначе он не возвратил бы в Александринский театр Евтихия Карпова, который был правой рукой Батюшкова в дни «фронды» и не доверил бы ему руководства труппой, как потом Ю. М. Юрьеву. Он предоставлял чаемую свободу, коль скоро убеждался, что дело идет о честных художественных поисках. На первых порах этого было достаточно обеим договаривающимся сторонам. Свободолюбцы быстро начинали испытывать нужду в помощи, руководстве, твердой власти. И тогда наставало доверие, приходила дружба. Кто мог подумать в дни зарождения ассоциации, что к середине 1920 х годов Малый театр поставит несколько пьес драматурга Луначарского, а 19 апреля 1926 года даже посвятит особый спектакль пятидесятилетию со дня рождения наркома¹. В 1927 году Южин умер. На гражданской панихиде Луначарский сказал: «Мы были с Александром Ивановичем друзьями, нас жизнь свела и спаяла достаточно тесно». И добавил, что эта дружба «целиком покоилась на основе художественно-общественной»².

Можно продолжить эту мысль и сказать, что друзьями на художественно-общественной основе, даже при несходстве вкусов, были у Луначарского все крупные деятели ассоциации, все академические театры вместе взятые и каждый из них в отдельности.

{24} Проводя ленинские партийные принципы руководства искусством, Луначарский многого добился в 1925 году, когда возбудил ходатайство перед Совнаркомом о том, чтобы решить больные вопросы финансирования академических театров³. Как уведомляла печать, «Совнарком предложил Наркомпросу произвести окончательное утверждение сети актеатров, цирков, театральных студий и школ…»⁴ К решению вопроса о типологии актеатров был привлечен Государственный ученый совет: он быстро принял некий отвлеченно-бюрократический документ, не получивший практического применения⁵. Важную позитивную роль в создавшейся ситуации сыграл прежде всего сам Луначарский. Во многом благодаря его энергии решение Совнаркома стало важным мероприятием в поддержку академических театров, их гражданских прав и материальных интересов. Об этом Луначарский рассказал в обстоятельном интервью. Утверждая, что «академические театры несомненно составляют нашу гордость», нарком сообщал: «Я считаю своим обязательным долгом ознакомить советскую общественность, в том числе и работников прессы, с точкой зрения руководящих советских и партийных органов и с их взглядами на положение академических театров. На заседании Большого Совнаркома, при самом подробном обсуждении положения этих театров, было признано, что академические театры не только не мертвы, не только не превращаются в мумии и музеи, но что в них бьется пульс жизни, что они делают нужное Советскому государству культурное дело, что положение этих театров, хотя и медленно, но безусловно улучшается. Большой Совнарком в соответствии с этим вынес постановление о незыблемом дальнейшем существовании академических театров. Мало этого: Совнарком решил ассигновать на уплату долгов академических театров крупную сумму, и ныне эта сумма будет, по всей вероятности, увеличена»⁶.

О том, что поддержка академических театров велась всесторонне, свидетельствуют слова Луначарского, добавившего: «На заседании Совнаркома, между прочим, был поднят вопрос о наблюдающейся травле академических театров со стороны некоторых советских журналистов». Луначарский откровенно признался, что за это прежде всего досталось ему самому. По его словам, ему было указано, что «ни один Народный Комиссар, {25} кроме меня, не допустил бы подобного отношения к академическим театрам, поддерживаемым и охраняемым государством».

Академическим театрам особенно доставалось тогда в ленинградских театральных журналах, куда поступали и зубодробительные рецензии москвичей на московские премьеры. Чего стоили хотя бы две рецензии, напечатанные 17 февраля 1925 года журналом «Жизнь искусства» под рубрикой: «Живущие в отживающем». Речь шла о спектаклях Малого театра и МХАТ 2. Не менее сурово обходились и ленинградские критики с Акдрамой.

Поэтому Луначарский в своем интервью предупреждал: «Я считаю необходимым довести до сведения ленинградской театральной критики следующее: благодаря враждебным и подчас немотивированным выпадам, благодаря сознательной и мало чем оправданной травле отдельных театров, в Ленинграде создается крайне тяжелая атмосфера, не только не содействующая дальнейшему театральному строительству, но, наоборот, пытающаяся как бы сорвать это строительство, которому и Советское государство, и партия придают несомненно большое значение. Я имею в виду главным образом академические театры в Ленинграде, которые находятся как бы на положении осажденной стороны». И еще решительнее нарком повторял: «Я считаю необходимым подчеркнуть, что, по общему нашему мнению, травля академических театров, которая уже свелась почти на нет в Москве, но которая считается еще “хорошим тоном” в Ленинграде, является актом нелояльной оппозиции к Государству и, значит, Партии, что эта травля является срывом и саботажем мероприятий Советской Власти». Ибо, как говорил он дальше, «академические театры проявляют не только значительную жизненность, но принимают все активные меры к тому, чтобы приблизить себя к запросам современности»¹.

Журнал «Жизнь искусства», которого больше других касались упреки наркома, перепечатал выдержки из интервью². Номером раньше он дал и подробный отчет о докладе на сходную тему, с которым выступил Луначарский в Акдраме³.

Наблюдая творческий процесс в его противоречиях, по-ленински направляя его путь, вынося противоречия на общеобозримую поверхность, придавая конфликтам гласность, Луначарский много полезного делал для того, чтобы театры имели прожиточный минимум, дышали в здоровом климате, чувствовали свою необходимость народу. И сполна достигал цели. «Любовь {26} Яровая» Малого театра и «Конец Криворыльска» Акдрамы (1926), «Бронепоезд 14 69» на сценах МХАТ и Акдрамы и «Разлом» вахтанговцев (1927) прозвучали как весомые творческие ответы академических театров на оказанную им поддержку, — с ними проблема советской сценической классики получила живые, зримые контуры.

Создание классики не было прерогативой академических театров: советская сцена показала уже и «Мистерию-буфф» (в Театре РСФСР 1), и «Шторм» (в Театре имени МГСПС). Важна была прежде всего гражданская, политическая, а значит, и качественно новая творческая зрелость старейших театров страны. Став театрами революционного новаторства, они вступили в свободное и успешное соревнование с лагерем «театрального Октября», — тот попросту терял монополию на революционность из-за реальных побед «аков».

Разумеется, звание академического не определяло меры художественности театра. Оно являлось тогда не почетным, а означало ведомственную подчиненность. Принадлежа к ведомству «аков», театр мог не афишировать эту подчиненность. Так поступал Камерный театр. МХАТ 2, выросший из Первой студии МХАТ, то числил себя академическим, то забывал об этом. Театр имени Евг. Вахтангова, возникший из Третьей студии МХАТ, на афишах не именовал себя академическим, хотя оставался в системе актеатров. Звание академического он принял как награду лишь в 1956 году.

Бывало, к званию академического театра прибегали в поисках спасительного убежища. Бывало, этим званием и тяготились, а от перевода в систему актеатров отбивались, как от угрозы существованию. В 1925 году ленинградская общественность выручала Большой драматический театр от возведения в академический ранг, будто от злой напасти. «Я не представляю себе, как молодой, возникший в революцию и строящий на ней свою театральную работу театр может быть слит с другим, чуждым ему театром», — бил тревогу писатель Н. Н. Никитин¹. Критик Н. Ю. Верховский видел тут посягательство на жизнь театра и беспокоился из-за того, что «дальнейшая участь Большого драматического театра неизвестна»². На самом деле было хорошо известно, что театр хотели сделать филиальной площадкой Акдрамы. «Большой драматический должен жить», — писал в вечерней «Красной газете» А. И. Пиотровский. Выступления печати возымели действие. Хроника сообщала, что «возбуждено как по партийной, так и по профессиональной линиям ходатайство о пересмотре Губисполкомом этого постановления, как направленного на уничтожение всякой индивидуальности {27} в художественной работе театра»³. И наконец 24 апреля «Ленинградская правда» оповестила: «Большой драматический сохранен». Свое нынешнее звание академического театр опять-таки получил много лет спустя, как свидетельство крупных художественных заслуг.

Управление академических театров существовало в системе Наркомпроса до августа 1928 года, когда вместо него и остальных подразделений наркомата, ведавших делами искусств, было создано единое главное управление — Главискусство, через год реорганизованное. Еще в июле хроника уведомила, что «управляющий госактеатрами И. В. Экскузович освобожден от занимаемой им должности»¹. Вслед за тем были упразднены и должность, и учреждение. Мало того. Отмене подлежала сама категория академических театров. Этого добивался начальник Главискусства А. И. Свидерский. По его почину было принято соответствующее постановление. Как сообщалось в печати, 13 августа «в Наркомпросе под председательством А. И. Свидерского состоялось заседание коллегии Главискусства… Коллегия постановила упразднить термин “академические театры”, сохранив наименование “государственные” за театрами республиканского масштаба, имеющими крупное художественно-показательное значение»².

Отменить термин не удалось. Он продолжает жить поныне как конкретное и устойчивое определение ведущих театров страны. Однако августом 1928 го следует датировать конец ассоциации государственных академических театров. Фактически она перестала существовать раньше. Ей уже не суждено было возродиться. Да в том и не виделось теперь особой нужды.

Свою историческую миссию ассоциация выполнила сполна. Она позволила лучшим, старейшим театрам выстоять в переломный момент жизни страны как единому блоку, без серьезных потерь в творческих силах и качественном своеобразии каждого.

Ассоциация явилась средоточием живых национальных традиций русского театра, становящегося советским. Храня традиции, завещанные мастерами великого русского реализма XIX века и вдохновенными искателями начала XX века, ассоциированные театры развивали их под воздействием обновлявшейся жизни и, наряду с другими театрами, формировали традиции новые, рожденные в искусстве советской действительностью.

Академические театры, как и встарь, одерживали свои высшие победы тогда, когда воссоздавали правдивые образы народа, черты народного характера, дух народного патриотизма. Вместе с тем в зрелищах народно-патриотических все отчетливей {28} выступал план конкретного историзма, и эти зрелища становились все чаще историко-революционными. Спектакли о современности несли открытия в сфере характера и психологии, личности и общества, что обращало их нередко в политические спектакли, заставляло окрашивать лирикой, героикой, сатирой собственно политические выводы о жизни.

Оттого образы народа в таких спектаклях становились теперь и образами советского народа, черты народного характера — чертами советского народного характера, идеи патриотизма — идеями советского патриотизма.

Это позволило театрам академической ассоциации, не отгораживаясь стеной от остальных революционных театров, к концу 1920 х – началу 1930 х годов занять авангардное место в расстановке творческих сил и больше многих других театров сделать для создания советской классики, для расцвета многообразия на сцене.