В дни Октября и после

МХАТ Союза ССР

В глазах комиссии, созданной Главискусством, Станиславский и Немирович-Данченко выглядели подозрительно и фигурировали в выводах как «бывшие владельцы театра». Обследователи приходили к выводу, что организационные неполадки упираются «в руководство государственным театром бывшими владельцами, которые крепко держатся за старые традиции и ни в какой мере не могут согласиться с коренными изменениями в руководстве государственным предприятием»¹.

17 февраля 1930 года критик П. И. Новицкий выступил в подсекции театроведения Комакадемии с вульгарно-социологическим докладом «Система и творческий метод МХТ». Установки докладчика отразились в соответствующем разделе его книги о театральных концепциях современности, вышедшей несколько лет спустя. Называя систему МХАТ «системой субъективно-психологического театра», Новицкий соглашался признать «величайшую художественную добросовестность и творческую дисциплину» деятелей МХАТ, господствующий там «принцип полноценной глубокой психологической характеристики образа», даже «методику работы над образом» и высокую «технику актерской игры». Но это ничего не решало в глазах докладчика. Несмотря на все качества, Новицкий заключал: «Но мы должны решительно отвергнуть душу системы субъективно-психологического театра — ее идеалистическую и мистическую сущность»². Доклад прозвучал широко, он обсуждался несколько недель. П. А. Марков дважды выступал в прениях, определяя истинную позицию МХАТ. Отводя ортодоксальные с виду, а по существу пустозвонные упреки, он справедливо указывал на то, что Новицкий «пытался определить творческий метод МХАТ вне того постоянно движущегося состояния, в котором находится театр. Стремление закрепить основы метода, произвольно выбирая черты из различных эпох жизни МХАТ, и тем доказать его чуждость современности привело к большим противоречиям в докладе и неверной оценке этого творческого метода»³. Так происходило тогда и во многих других случаях.

Не успела утихнуть полемика после доклада Новицкого, как с теми же избитыми упреками выступил драматург А. Г. Глебов, один из руководителей группы «Пролетарский театр», отколовшейся от РАПП в 1928 году. Глебов осуждал и налитпостовскую головку РАПП за попустительство Художественному театру. В конце пространной статьи он заявлял: «Вопрос “кто кого?” (мы — идеалистический МХТ или идеалистический {269} МХТ нас!) стоит перед пролетарским театром во весь рост»¹. От имени театра Марков опять резко протестовал против приемов полемики, допущенных Глебовым, который в очередной раз «с удивительной легкостью, жонглируя хронологией и переводя прошлое в настоящее, обращает уже преодоленные и отброшенные МХАТ этапы в сознательные стремления театра на текущем отрезке времени»². А риторический вопрос, заданный Глебовым, решился в пользу советского театра, в пользу МХАТ, в пользу многообразия социалистического реализма и единственно не в пользу догматиков и демагогов.

Одну из пьес налитпостовца Киршона, «Хлеб», МХАТ принял к постановке. Режиссировал Судаков, ему ассистировал Кедров. «Я бы ее совсем не ставил. Это будет недурно, но не более», — повторял Немирович-Данченко любимое старомодное словечко в письме Станиславскому 18 июня 1930 года³.

Немирович-Данченко рассудил по совести. Пьеса Киршона касалась жгучей темы дня — хлебозаготовок в только что коллективизированной деревне, но не блистала ни особой правдивостью в показе драматической ломки и переустройств, ни особой художественностью. Многое там было заявлено тезисно, декларативно.

Тем трудней пришлось Судакову и другим изрядно повзрослевшим «внукам» Художественного театра, творческими усилиями которых выстраивалась подлинность жизни в спектакле. Это они — Судаков, Тарасова, Бендина, Добронравов, Кедров, Хмелев — брали на себя ответственность за весьма решительный шаг своего театра. И они извлекали из пьесы Киршона все возможные ресурсы сценического реализма. Много лет спустя, когда Судакову самому было уже семьдесят пять лет, Марков напоминал, как много значил Судаков для Художественного театра 1920 х годов. Марков вспоминал о «Днях Турбиных»: «Творческим организатором всей постановки и фактическим ее создателем был Судаков, работу которого лишь в отдельных сценах корректировал Станиславский, первоначально скептически относившийся к пьесе, но затем увлеченный дарованием автора». Вспоминал о «Бронепоезде»: «Станиславский являлся художественным руководителем обоих спектаклей, он внутренне направлял спектакль, давал ряд драгоценных советов, он был инициатором замены художника Чупятова художником Симовым, но это только подчеркивало самостоятельную роль Судакова и его сорежиссера Литовцевой в создании этого эпохального спектакля». Вспоминал Марков о Судакове и как о прямом соавторе Вс. Иванова. Критик писал, что «постановки {270} “Страха” и “Хлеба” неразрывно связаны с именем Судакова, который с любовью и большой ответственностью перед театром выводил на сцену образ современника и наполнял спектакль политической страстностью»⁴. Судаков действовал не в одиночку: рядом были друзья по Второй студии. Они вдохнули жизнь в образы Киршона.

Особенно много дал спектаклю Добронравов, игравший большевика Михайлова. Луначарский писал, что материал роли оказался «не только в руках артиста-мастера (Добронравов), но еще и артиста, обладающего сценическим обаянием, родственным этому типу своей огромной внешней простотой, при огромном внутреннем переживании… У Михайлова фасад — красноармейская шинель, а внутри — гигантский мир мыслей, энергии, социальной ценности»¹. Удачу актера признали все писавшие о спектакле. Живые, переливчатые, спелые краски нашла в крестьянке Зотовой поразившая всех Бендина. Крупным обобщением был образ врага, Квасова, созданный Кедровым. В некоторых случаях трудности преодолевались не до конца. С ролями красноречивого оппортуниста Раевского и «мелкобуржуазно» влюбившейся в него Ольги, жены Михайлова, лишь отчасти управились, при всем мастерстве и таланте, Хмелев и Тарасова. Но решающей была удача Добронравова. Убеждали зал и находчиво поставленные массовые сцены, и суровое, лаконичное оформление Н. А. Шифрина.

Художник потом вспоминал, что «сцена представляла собой как бы чашу, внутри которой по мере надобности возникала либо деревенская площадь, либо горница избы, либо ее внешняя сторона», и добавлял: «… элементы конструктивизма были здесь минимальными»². Вообще же к конструктивизму, к театральной левизне Шифрин, по его словам, тогда тяготел и порой сходился с Судаковым. Это не помешало Вишневскому через год после премьеры привычно ругнуть «бутафорскую мертвечину МХАТ»³, в частности ту сцену «Хлеба», где изображалась ночная деревня.

Тематический сдвиг на мхатовской афише бурно обрадовал единомышленников Киршона. Ликовали они, впрочем, не столько из-за победы театра, в той или иной степени реальной, сколько из-за победы над ним. Самый факт «проникновения» сходил за событие особого исторического смысла.

Они и раньше усматривали в этом театре, при всех его идеалистических, мистических и прочих грехах, весьма желательный {271} репертуарный плацдарм. Проводились аналогии между психологическим реализмом театра и «диалектическим методом» налитпостовцев, между законом внутреннего оправдания Станиславского и концепцией Ермилова о «живом человеке». Далекие и от налитпостовцев, и от мхатовцев деятели театра тоже подчас сближали и тех и других. Например, идеолог трамовского движения А. И. Пиотровский иронически предлагал «рассматривать метод МХАТа как театральную конкретизацию творческого метода “налитпостовства”, метода так называемого “психологического реализма”»⁴.

Что же говорить о самих налитпостовцах с их нескрываемыми видами на МХАТ… Они рассчитывали приблизить этот театр к себе, возвысить до себя и облагодетельствовать, завладев им безраздельно. И до и после премьеры «Хлеба» они соблюдали дистанцию и указывали театру на его место. С достоинством констатировал Ермилов: «Постановка пьесы Киршона обязывает: Художественный театр уже не может оставаться на нейтралистских позициях, работая с одинаковым интересом над контрреволюционными “Днями Турбиных” и революционным “Хлебом”».

Что же подразумевал Ермилов под мхатовским объективизмом? «Вспомним хотя бы такой спектакль МХАТа, как “Горячее сердце”, — продолжал критик, — спектакль, являющийся разгулом натурализма и объективизма, спектакль, в котором “общечеловеческая” трактовка юмора приводит к тому, что все герои одинаково любовно осмеяны и “внутренне оправданы”, — все тонет в стихии беззлобного, ласково-спокойного юмора. Юмор в “Горячем сердце” играет ту же “всепрощенческую”, “общечеловеческую” роль, какую в “Днях Турбиных” играла дешевая и пошленькая мелодраматическая лирика Булгакова. Постановка “Хлеба” показывает внутреннюю способность театра к подлинной перестройке…»¹ и т. д., и т. д.

Итак, «Хлеб» представал панацеей от всех бедствий. Ермилов соглашался считать МХАТ своим союзником — но при условии, что театр откажется от прежнего репертуара, от накопленного опыта, от метода, должно быть, отвергнет и Станиславского с Немировичем-Данченко — как а) субъективных идеалистов и б) бывших владельцев. Все возвращалось на круги своя. Между обследователями из Главискусства, вульгарным социологом Новицким, схематиком Глебовым и доброжелателями из РАПП оказывалось не так уж много разницы. Театру жилось и работалось трудно.

Критики не переставали трубить, что МХАТ прозревает, озаренный светом рапповских истин. Путь «к овладению “наследством” {272} МХТ только один, — писал Крути, — это гегемония на его сцене пролетарского драматурга»².

Театру все время старались внушить, что он получил, больше, чем дал, и, следовательно, остается в долгу. Он с этим, понятно, не мог согласиться, потому что такого и не было. Тогда был предпринят еще более прямой тактический ход: внушалась мысль, что МХАТ лишь покорно и робко проиллюстрировал на сцене новаторскую пьесу, а собственных открытий не сделал. И. М. Нусинов завершал длинную статью таким выводом: «Киршон дал новое в художественном росте пролетарской драматургии. МХТ дал очень четко и грамотно сделанную театральную иллюстрацию пьесы, но ничего принципиально нового в художественных приемах МХТа эта пьеса не раскрыла»³. Апология Киршона велась безудержная. Но в том, что относилось к театру, критик, пожалуй, был ближе к истине, чем ему самому казалось. МХАТ упорно овладевал новым, текущим материалом окружающей жизни. Пройденный путь в достаточной мере подготовил его к тому. Но было бы странно, если бы он при этом почему-нибудь перестал быть самим собой. На дискуссии о «Хлебе» в Комакадемии Афиногенов вынужден был признать, что «пьеса, усвоенная театром в основном правильно политически, не пропущена сквозь мироощущение актеров, сквозь творческие их приемы, оставшиеся, конечно, такими, какими они были прежде»⁴.

То, что в глазах налитпостовца сходило за слабость и порок, на самом деле, как показало ближайшее будущее, говорило о духовном здоровье, о прочности навыков, о самобытности и силе. Рапповцы, спору нет, подталкивали МХАТ поближе к общественно-политической тематике дня, но не успели поработить его своими взглядами на искусство.

Сходные претензии высказал Афиногенов и после премьеры его собственной пьесы «Страх». Репортерский отчет передавал слова драматурга, произнесенные публично: «Наша жизнь, жизнь величайшей напряженности, на сцене МХТ все-таки недостаточно горяча. Еще Немирович-Данченко во время первых репетиций “Страха” говорил участникам спектакля: “Бойтесь философии за чашкой чая. Помните, что рояль, на котором играет Герман [Кастальский], стоит не в гостиной, а в окопах”»¹. Афиногенов, как видно, сожалел, что метафора Немировича-Данченко {273} была реализована на сцене не до конца, не буквально.

Очень скоро Афиногенову пришлось пожалеть о многих речах и докладах подобного сорта, о книге «Творческий метод театра» (1931), вообще покончить с прямолинейным подходом к художественным явлениям. Премьера его пьесы «Страх» на сцене МХАТ, прошедшая 24 декабря 1931 года, в еще большей мере, чем «Хлеб», оказалась не рапповской, а именно мхатовской, и сам он в ней выступил намного крупнее, чем в тезисах и резолюциях. Через четыре месяца после премьеры не стало РАПП, а пьеса продолжала жить на мхатовской сцене: 23 марта 1933 года шла в 100 й раз, 1 марта 1935 года — в 200 й. За это время многое переменилось во взглядах серьезного советского драматурга. Теперь он утверждал: «Художественный театр — это такой творческий университет драматурга, который при любых обстоятельствах (удачный или неудачный спектакль) оставляет неизгладимое впечатление на всей дальнейшей творческой практике автора, который имел счастье работать вместе с Художественным театром над постановкой своей пьесы»². Это было много ближе к истине.

Со своей стороны, МХАТ отнесся к «Страху» еще внимательнее, чем к «Хлебу», — как к пьесе, значительно более принадлежащей искусству. Особенно беспокоило режиссуру политическое звучание спектакля. От того, насколько убедит зрителей центральная сцена диспута-поединка профессора Бородина и старой большевички Клары Спасовой, — зависел весь вообще итог постановки. Судаков говорил после премьеры: «Мы сознавали лежащую на нас ответственность за правильную политическую интерпретацию драматургического произведения тов. Афиногенова. Основное наше стремление было — дать правильное политическое звучание спектаклю. Мы считали, что если этот спектакль прозвучит политически неверно, фальшиво, то пусть он лучше совсем не звучит»³.

Правильное политическое звучание спектакль получил. И все-таки остроты ленинградской постановки сцена диспута не достигала. Случилось это во многом из-за боязни сценической публицистики. Леонидов обогатил внутренний мир профессора Бородина мягкими и теплыми красками. Он олицетворял добрую силу, этот крупный человек с высоким лбом мыслителя, с сердечным и пронзительным взглядом из-под удивленно поднятых бровей, то и дело подтрунивающий над собой, над другими. Певцов в Ленинграде играл более холодно, колюче, аналитичней. Бригада Всероскомдрама, в которую входили С. И. Амаглобели, В. В. Вишневский, Я. Л. Горев, И. М. Зельцер, {274} Н. Н. Никитин, В. Е. Рафалович и А. П. Штейн, резюмировала: «Для МХТ этот спектакль означает движение вперед, перестройку, следующий шаг от “Хлеба”. Однако, в силу своей системы, МХТ вступает в борьбу с тенденциями автора. И груз старого мхатовского либерализма и “человечности” давит пьесу. Леонидов трактует Бородина как “добряка”. Певцовым же в Ленинграде показан умный и опасный враг. В МХТ после фразы Бородина — Леонидова: “Что делается с людьми!” — стоит хохот, в Ленинграде же чувствуется, что происходит гигантский социальный процесс. Что действительно делается? Столкнулись классы. Что тут смешного?»¹

Главным уроном спектакля было то обстоятельство, что убежденный мыслитель Бородин на диспуте не встречал достойного противника. Образ Клары не удался в спектакле. Образ был совершенно вне возможностей Книппер-Чеховой, которая работала над ним долго и безуспешно, вплоть до генеральной репетиции. Лишь типажно отвечала задаче исполнительница премьеры Н. А. Соколовская. «МХТом никак не дана коммунистка (Клара). Странный грубовато-желчный персонаж», — указывала та же писательская бригада. И естественно, упоминала о победе Корчагиной-Александровской.

Подобные сравнения проводились во многих отзывах. Но имели они не всегда одинаковый смысл. Чуть не дословно повторяя тезис о том, что для МХАТ постановка «Страха» — следующий логический шаг после «Хлеба», О. С. Литовский не столько радовался этому обстоятельству, сколько сожалел о том, что для мхатовской режиссуры это шаг скорее попятный. Критик не находил «никакого следа того нового и любопытного, что было в режиссерском плане создано самим МХТ в годы революции (например, “Блокада”, “Лизистрата”)», — и такое замечание трудно признать несущественным. Он продолжал: «МХТ полностью и целиком, не исключая и диспута, уводит пьесу в павильон, в семейно-психологический интерьер, ослабляя ее публицистическую, большевистскую страстность. Где лучше идет “Страх”: в Ленинграде или в Москве?» — следовал неизбежный вопрос. Ответ был тот же: «Общий баланс все-таки в пользу ленинградцев, по той причине, что они могут положить на свою чашу весов замечательную Клару. А это уже 50 процентов успеха!»² Снова палата мер и весов подкрепляла выкладки критики. Но как измерить вклад художника в спектакль… В труппе Художественного {275} театра попросту не нашлось актрисы на роль Клары, и режиссура это сознавала.

Все же Афиногенов, как умел, заступался за Станиславского, который после отъезда Немировича-Данченко наблюдал за постановкой. Незадолго до премьеры «Страха» состоялся очередной пленум РАПП, на котором брал слово и Афиногенов. Его речь цитировал в рецензии на спектакль И. А. Крути, предпослав цитате характерный для времени пассаж: «На последнем пленуме РАПП т. Афиногенов, иллюстрируя мысль о том, что неверно было бы абсолютное скидывание со счетов работы Станиславского, привел беседу последнего с актерами, играющими в “Страхе”.

— Больше всего, — сказал Станиславский, — бойтесь, играя коммунистов, играть интеллигентов Художественного театра. Вы очень хорошо играете интеллигентов Художественного театра, но помните, что психология коммуниста, все его поведение основано на других законах, привычках и условиях, чем те, которые вами усвоены. Это качественно новые люди, и если вы это новое качество не сумеете различить, то вы, может быть, очень хорошо будете играть хороших интеллигентов, но вы никогда не сыграете настоящего коммуниста»¹.

Слова Станиславского могли относиться раньше всех к Книппер-Чеховой, репетировавшей коммунистку Клару. Первой на это указала в своей книге М. Н. Строева. По свидетельству П. А. Маркова, актриса рассталась с ролью «без споров»². Актеров помоложе, игравших другие ответственные роли «Страха», слова Станиславского касались в меньшей степени.

В бурном духовном росте, в динамичном приобщении к культуре города, к основам науки жил на сцене аспирант Кимбаев, которого играл Ливанов. Снова мхатовский актер выступил соавтором роли. «Для того чтобы лучше понять и ощутить такого человека, — рассказывал Ливанов, — я разыскал в одном из московских институтов аспиранта казаха, познакомился с ним. Его судьба совершенно точно совпадала с судьбой Кимбаева. Я много почерпнул из встреч с моим новым знакомым и понял, чего недоставало в роли. Я копил материал, долго не решаясь показать найденное автору. Но Афиногенов горячо принял все, что ему понравилось в моей работе»³. По меркам науки Бородина о стимулах человеческого поведения Кимбаев не выходил за пределы заурядности. На сцене это пылко опровергалось актером. Как писал Н. Д. Оттен, там изображался «человек незначительного поведения и значительных поступков», «цельный, здоровый, вооруженный великолепным инстинктом и {276} прекрасной организацией. Он весь — протест против своей отсталости»⁴.

Ливанов в роли Кимбаева и Е. Н. Морес в роли пионерки Наташи были бессменными участниками спектакля. Сложно и резко играла Тарасова молодую коммунистку Елену Макарову, перипетии ее изнурительных научных споров и путаницу личной жизни. Критики продолжали сравнивать разных актеров в разных спектаклях. Но сравнения, поясняя оттенки, лишь подстрекали к дальнейшему спору. Важно было одно: сравнивались, как правило, содержательные находки сцены.

Правда современных характеров ожидалась от всех. Многоплановыми получились образы у Прудкина и Добронравова, исполнителей ролей Кастальского и Цехового. «Напряженность и страх чувствуются в этой согнутой и неуверенной фигуре даже тогда, когда Цеховой держится смело и развязно. Психологически это передано правильно и достаточно тонко», — замечал в статье о разных постановках «Страха» И. Б. Березарк. Образы разоблачались в ходе сценической дискуссии о них. А это подготавливало итоги действия в целом. Небрежно напористый, хлыщеватый Кастальский Прудкина как бы отбрасывал с порога самую мысль о двуличности. Но такова была задача: он, как и образ Цехового, призван был в спектакле опровергнуть схему Бородина о стимулах поведения. «Поражаешься, — писал Березарк, — как мог профессор любить такого ученика. Этот сценический образ окончательно нарушает стройность всей системы, он показывает зрителю, что профессор с самого начала мог ошибаться, “принимать удавов за кроликов”»¹.

МХАТ находил в пьесе Афиногенова свое, близкое собственным творческим интересам, рассматривал драму идей как драму духовных борений. Близорукость таланта, одержимость выстраданной мыслью и боль прозрения; острота ситуации, в которой герой, только оказавшись побежденным, выходит на подступы к действительной победе, к победе над собой вчерашним, — это, при всех индивидуальных свойствах большого актера Леонидова, определяло главную суть сценического поведения.

С какой точки зрения ни расценивали работу театра, нельзя было отрицать значительность рывка к новому. Многое решала коренная мхатовская традиция доверия к пьесе, коль скоро пьеса принята к постановке. А тут была острота, подымавшаяся над плоскостью прямозначных ответов, будоражившая зал вопросами жизни.

{277} После премьеры Афиногенов записывал в дневнике: «Это  — уже победища!»² В конце концов с ним согласились и зрители, и критики. Трудная была победа, неровная, нервная, но — победа. В статье о мхатовском спектакле Крути, опуская имена, спорил с критиками вроде Литовского, которые не усмотрели новизны в работе театра. Крути находил, напротив, что «Судаков внес в спектакль, в исполнение актеров, в свой постановочный план… много для МХТ принципиально нового. Спектакль получил серьезное идейное звучание, но поднять его на достаточную философскую высоту, придать ему исчерпывающую классовую четкость — этого еще не удалось». Критик выделял черты нового в искусстве актеров, прикоснувшихся к новому для них жизненному материалу: «Радостно констатировать, что в творчестве Ливанова, Тарасовой, Прудкина, Добронравова уже имеются значительные сдвиги. Мы уверены, что и могучий талант Леонидова не остановится на путях перехода к новому качеству»³. Независимо от групповых пристрастий эти слова содержали много справедливого.

А групповые пристрастия имели тогда большую власть над людьми театра. Парадокс состоял в том, что и Афиногенов тоже не принадлежал себе до конца: он то и дело возвращался к своим обязанностям рапповского лидера, расходясь с самим собой как драматургом в оценке МХАТ, Станиславского, «системы». Ну не странным ли, действительно, было то обстоятельство, что в том же номере журнала «Советский театр», где появилась цитированная статья Крути о «Страхе», публиковался многословный доклад Афиногенова на пленуме РАПП, где походя прорабатывался «идеалист» Станиславский¹.

Все-таки рапповские лидеры брали на себя чересчур много — хотя бы тогда, когда рассуждали вкривь и вкось о драгоценности народа — Московском Художественном театре. Станиславский воспринимал это с болью. Его чувства разделяли объективные критики, начиная от Маркова, ведавшего литературной частью театра. Многие проницательные критики не представительствовали ни от лица МХАТ, ни от имени РАПП. Они достаточно высоко ценили заслуги МХАТ перед советской современностью и с тревогой воспринимали обиды, наносимые театру досужими проработчиками. Хотя и отдавая дань тогдашней фразеологии, выработанной рапповцами, С. С. Мокульский оправданно замечал, что «проблема МХТ является проблемой современного театра, проблемой путей и методов его социалистической реконструкции». Мокульский писал, что «каждый шаг этого театра в новом направлении, каждая попытка его {278} овладеть советской тематикой и найти для нее адекватную сценическую форму превращается в настоящее театральное событие». Критик указывал на то, что «не так называемые “левые” театры Москвы, а именно “академический” МХТ концентрирует в себе сейчас самые узловые вопросы творческой методологии советского театра»². Это был глубокий вывод. Расстановка сил на театральном фронте в самом деле заметно видоизменилась. Критиков, верных профессиональному долгу, не могли не ободрить живые предвестия перемен. Сожалея о грехах своей корпорации, они готовы были взять назад иные скоропалительные упреки в адрес МХАТ.

Весьма основательно писал об этом тогда С. Л. Цимбал: «Мы были несомненно несправедливы и непоследовательны в отношении к МХТу. Думается, вышеупомянутые наскоки на МХТ были худшей формой “детской болезни левизны”, как известно, чреватой всякими опасными осложнениями. Вместе с тем нам хотелось бы предупредить читателя, что вышеописанные наши собственные благоглупости не скрывали за собой никаких зловредных поползновений и в гораздо большей степени объясняются той специфической и противоречивой обстановкой, в которой формировался за последний год наш театральный фронт. Ошибок в отношении расценки места МХТ в советской театральной современности было понаделано в те времена великое множество»³. Поскольку отмечалось это еще до выпуска «Страха», признание такого рода требовало от критика незаурядного мужества. Но правду о МХАТ уже трудно было скрыть, а директивная критика рапповских ортодоксов становилась все более уязвимой, все менее доходчивой.

Почти одновременно с публикацией статей Цимбала, Мокульского и других объективных критиков и обратился Станиславский к правительству с призывом оградить МХАТ от грубого административного вмешательства различных комиссий, от наскоков распоясавшейся рапповской критики, а вместе с тем укрепить и внутреннюю структуру театра, обеспечить там условия, благоприятные для творчества, повернуть театр лицом к главным его творческим задачам с помощью общественных организаций коллектива. Станиславского не удовлетворяла, например, работа художественно-политического совета МХАТ: он «без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости… ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке». Станиславский писал: «Я бью тревогу, потому что вижу грозную {279} опасность. Я — старый рулевой сцены и знаю, откуда ждать опасности. Я был бы осчастливлен, если бы Правительство вняло моему предостерегающему голосу и, оставив меня у моего руля, дало бы мне, может быть, накануне моей смерти, ввести свой корабль в свободную и надежную гавань социализма»¹.

Реальным ответом на письмо К. С. Станиславского оказалось постановление ЦИК Союза ССР. 15 декабря 1931 года газета «Известия» сообщила: «Президиум ВЦИК постановил изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного Комиссариата Просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР». Помимо своего конкретного смысла документ имел еще и то общее значение, что восстанавливал в правах отмененный Главискусством ранг академических театров. Теперь возобновлялись написания: МХАТ, МХАТ 2 и т. п.

Главискусства уже давно не существовало. Близился и черед РАПП.

29 января 1932 года, незадолго до ликвидации РАПП, в газете «Вечерняя Москва» появилась еще одна информация: «Президиум ЦИК Союза ССР постановил принять МХАТ 1 й в ведение ЦИК СССР. Театр переименован в МХАТ СССР».

Это была гарантия свободного и спокойного творчества, реальная победа МХАТ, а с ним и всего советского театра. Что же касалось театральной программы РАПП, она обнаружила свою несостоятельность.

С большим достоинством Станиславский поздравил участников 100 го представления «Страха»: «В течение всей своей деятельности МХАТ считал для себя обязательным откликаться на важнейшие вопросы современности, которые волновали передовые круги. Тем более обязательно это для МХАТ теперь, когда он со своей сцены говорит с тысячами новых и жадных зрителей… Теперь перед нами стоит задача еще глубже и еще ответственнее понять и передать вопросы, образы и чувства наших дней, не снижая, а развивая и утончая наше мастерство»².

Решая эту задачу, всегда близкую, всегда трудную, МХАТ СССР вступал в новый период деятельности…

Годы 1924 – 1932 й были порой восхождения. Театр овладевал советским репертуаром, а его сотрудничество с авторами плодотворно отложилось в опыте драматургии. «Пугачевщина» и «Бронепоезд 14 69», «Блокада» и «Хлеб» обозначили рубежи развития народной драмы. В спектаклях другого рода, от «Дней Турбиных» до «Страха», обновлялся тип психологической драмы. Зрелость творческого мировоззрения театра сказалась в подходе к классике. «Горячее сердце» и «Женитьба {280} Фигаро», «Дядюшкин сон» и «Воскресение» давали в единстве художественное и социальное, выдвигали современные вопросы жизненного и творческого порядка, обогащали формы и средства сценического действия. В этом смысле не было непереходимых перегородок между современным и классическим репертуаром МХАТ. В разных постановках утверждался созданный на сцене МХАТ тип спектакля-романа, где трагикомедия социальной жизни выступала то псевдонимом, то оборотной стороной современной психологической драмы. В разных постановках по-своему проявлялось побеждающее стремление к правде.