А. Г. Кузнецов марьям махмутова

Сразу начались регулярные занятия с педагогом-вокалистом, а затем — с режиссерами, дирижером. Первым наставником молодой певицы стал опытный вокалист, получивший образование в Италии, Николай Орленин. Он был не только хорошим педагогом, но, обладая красивым по тембру баритоном, нередко выступал на сцене театра. Его ученица оказалась способной, исполнительной и главное — очень трудолюбивой. Однако основным достоинством начинающей вокалистки было то, что она обладала не только отличными голосовыми данными, но и особо редким даром — ее голос был природно поставлен. Поэтому работа педагога была направлена на обучение своей воспитанницы классической манере пения, приобретение профессиональных навыков, а также на нивелировку ровности звучания голоса в нижнем, среднем и верхнем регистрах, расширение его диапазона и т.п.^

Много ценного и полезного восприняла Марьям от общения с художественными руководителями театра — высококвалифицированными специалистами, приехавшими в республику для оказания братской помощи кыргызскому народу в создании его национального музыкального театра и подготовке к декаде. Это были дирижер В. Целиковский, режиссер В. Васильев, художник Я. Штоффер, хормейстер П. Меркулов, балетмейстер Н. Холфин, а также композиторы В. Власов и В. Фере, поэт и либреттист В. Винников, педагоги-вокалисты Т. Романова и 3. Красовская, концертмейстеры, артисты оркестра и другие.

Главные специалисты были направлены на работу в Киргизию из Москвы, другие приехали сюда по направлению из различных консерваторий страны или же были приглашены непосредственно самим театром. Однако некоторая часть специалистов оказалась в республике по совсем иным мотивам. Жестокая эпоха массовых репрессий, террора и бесправия обернулась для многих людей искусства бедами, горем и невосполнимыми потерями. Тысячи людей бесследно исчезали в тюрьмах и лагерях, а члены их семей выдворялись из своих квартир и направлялись на поселение в отдаленные районы страны, в частности в Киргизию. Таким образом в республике оказалось немало прекрасных специалистов, в том числе и среди музыкантов. Только среди пианистов-концертмейстеров театра таких вынужденных переселенцев было трое — М. Шостакович, С. Мнацаканова и А. Шварц.

Во многом схожей была судьба старейшего концертмейстера театра, народной артистки Кыргызстана С. Мнацакановой. Светлана Ивановна заканчивала учебу в Ленинградской консерватории, когда по вымышленному обвинению арестовали, а затем и расстреляли ее мужа — главного инженера Магнитогорского металлургического комбината. Пианистке предписывалось покинуть город и выбрать место для поселения. Зная о судьбе хорошо знакомой ей Марии Дмитриевны Шостакович, Светлана Ивановна тоже решила ехать в Киргизию. Мария Дмитриевна радушно встретила свою коллегу и помогла ей с устройством на работу.

Более десяти лет проработал в Кыргызском оперном театре талантливый пианист и композитор Андрей Генрихович Шварц. Выпускник Петербургской консерватории, затем — концертмейстер балета Мариинского театра, он был мужем известной в то время балерины Елены Люком. В середине 30-х годов музыкант разошелся со своей именитой супругой и женился на молодой переводчице «Интуриста». Все шло своим чередом — родители уже воспитывали своего первенца, когда суровая действительность неожиданно напомнила о себе: переводчицу обвинили в связях с иностранной разведкой. Далее события развивались по уже известному сценарию...

Так, по воле судьбы, квалифицированные специалисты оказались в Киргизии.

Немало хороших музыкантов было и среди артистов театрального оркестра, в составе которого в ту пору насчитывалось около семидесяти человек. Инструменталистов искали по всей стране и всевозможными способами добивались их переезда в Киргизию. Лидерами коллектива были выпускники Ленинградской консерватории во главе с концертмейстером оркестра Б. Сиракузовым.

Несколько иную картину представляла собой оперная труппа. В ней практически не было профессиональных певцов. Ни один из солистов не имел ни консерваторского, ни даже среднего специального образования. Костяк труппы составляли музыкально одаренные артисты драмы и несколько бывших участников художественной самодеятельности. Сейчас даже трудно представить себе, как эти артисты смогли освоить такие сложнейшие формы музыкального искусства, как музыкальная драма, опера, и достичь в них столь высоких результатов. Здесь, вероятно, сыграли свою положительную роль несколько факторов, и главные из них — талант, трудолюбие, наличие хороших наставников и, безусловно, большая любовь к искусству. Приобщиться к сцене музыкального театра молодым солистам помогла также их природная артистичность, на что обратил внимание В. Власов. «Большинство кыргызов — прирожденные артисты, — писал композитор. — Они не боятся «проявить» себя, не боятся публики, сцены. Держатся совершенно свободно, обладают великолепным чувством юмора и могут создавать образы подлинного драматизма» ⁴.

Ведущими солистами оперной труппы 1939 года были Абдылас Малдыбаев, Сайра Киизбаева, Анвар Куттубаева, Аширалы Боталиев, Касымалы Эшимбеков, Майнур Мустаева, Джапар Садыков, Хаким Те-мирбеков, Мырзакул Кыштобаев, Мунджия Еркимбаева, Бюбюсара Бейшенбаева, Шамши Тюменбаев. Позже к ним прибавились Марьям Махмутова, Кадырбек Чодронов и Кульбара Иманкулова.

Одна из лучших вокалисток оперной труппы, первая исполнительница партии Айчурек — Сайра Киизбаева пришла в театр осенью 1936 года после успешного выступления на Всекыргызской олимпиаде народного творчества. Она занималась в национальной группе Московской консерватории, позже прошла стажировку в Большом театре Союза ССР и в течение многих лет была исполнительницей главных партий сопранового репертуара.

Не уступала Киизбаевой по популярности и другая солистка труппы — Анвар Куттубаева. На декаде 1939 года она была названа в числе лучших. Воспитанница национальной театральной студии, А. Куттубаева была одной из самых ярких артисток драмы. Она обладала неплохим певческим голосом, была очень эмоциональна, сценична и привлекательна. Лучшими партиями Куттубаевой были Чинар («Алтын кыз»), Зулайка («Аджал ордуна»), Калый-ман («Айчурек»). Особенно полно проявилось актерское дарование солистки в роли Зулайки — бедной девушки, проданной в жены богатому человеку за мешок муки. По свидетельствам современников, плач Зулайки в исполнении А. Куттубаевой потрясал до глубины души.

Единственной солисткой театра, имевшей начальное музыкальное образование и даже игравшей на нескольких инструментах, была Майнур Мустаева (лирическое сопрано). Вместе с мужем — актером и певцом Джапаром Садыковым — она училась в ГИТИСе, где наряду с изучением специальных актерских дисциплин посещала и класс вокала. Артистка успешно выступала в спектаклях национального и европейского репертуара (Чинар, Айчурек, Татьяна, Микаэла). Мустаева была лучшей исполнительницей партии Гульчахры («Аршин мал-алан» У. Гаджибекова) и Кыз-Жибек («Кыз-Жибек» Е. Брусиловского).

Джапар Садыков вошел в историю кыргызской оперы как непревзойденный интерпретатор партий Семетея и Ма-наса. Особенно колоритен он был в роли Семетея — одно его появление на сцене вызывало восторг у зрителей. У артиста была благородная осанка, хороший природный голос. Он мастерски владел искусством жеста, мимики. Эффектен певец был и в других ролях — великана Джартыбаша в «Кокуле», Керимбая в «Токтогуле».

Многие артисты театра в детстве и юности прошли через суровые жизненные испытания. Показательна в этом отношении судьба одного из наиболее даровитых актеров труппы А. Боталиева. Рано осиротев, он беспризорничал, воспитывался в детдоме, пока однажды не попал в театральную студию. Вместе со своим другом Касымалы Эшимбековым он жил в юрте, поставленной на окраине города, а утром, дрожа от холода, спешил на занятия. Многое пришлось претерпеть способному юноше прежде, чем он овладел нелегкой профессией актера. У Боталиева был хороший слух и приятного тембра баритон — это и помогло ему впоследствии перейти в музыкальную труппу театра, а затем и войти в число ее ведущих солистов. Артист удачно выступал почти во всех спектаклях театра, но его лучшими работами были партии Искандера («Аджал ордуна»), Сулеймана («Аршин мал-алан»), Таза («Кокуль»), Онегина... Позже А. Боталиев вернулся в драматический театр, где добился еще более значительных результатов.

Тонким и своеобразным актером комедийного плана был Касымалы Эшимбеков. Энергичный, с живым выразительным лицом и врожденным чувством юмора, он пользовался большой симпатией зрительской аудитории. Особенно хорош был артист в партиях народного певца Калбека («Алтын кыз»), трусливого батыра Толтоя («Айчурек») — персонажа, близкого по характеру к пушкинскому Фарлафу, мужественного Мамыра («Патриоты»). «Талантливейшими и обаятельными артистами» назвал композитор В. Власов К. Эшимбекова, А. Куттубаеву и Б. Бейшенбаеву. «Я отмечаю этих трех артистов, — писал музыкант, — видя в них особый прирожденный артистизм. С ними не надо было работать над созданием образа. Они сами с огромной человеческой правдой, убедительно «творили» на сцене, пели, действовали. Какая-то жизненная искренность, достоверность, «неоструганное своеобразие» были в них»⁵.

«Дивным голосом», — по выражению С. Мнацакановой, обладал солист оперы Хаким Темирбеков (лирический тенор). Это был стройный брюнет со светлыми глазами и ярко выраженной артистической внешностью. Он занимался вокалом под руководством педагогов театра и в национальной студии Московской консерватории, но многое перенял от творческой манеры певца-самородка Мусы Бае-това. Артист был очень популярен в 40-х годах и наряду с участием в спектаклях часто выступал на концертной сцене. Среди наиболее значительных его работ партии Акун-хана и Кульчоро («Айчурек»), Аскера («Аршин мал-алан»), Токтогула («Токтогул»), Ленского («Евгений Онегин»).

Одной из лучших исполнительниц партии Виолетты в «Травиате» Дж. Верди была солистка оперы Мунджия Еркимбаева. Воспитанница 3. Красовской и К. Дорлиак, певица создала целую галерею оперных партий. В их числе — Калыйман («Айчурек»), Куляйым («Кокуль»), Асия («Аршин мал-алан»), Тотуя («Токтогул») и другие.

Талантливым актером был Мырзакул Кыштобаев. Он практически мог сыграть любую роль, но прежде всего это был актер комедийного плана — остроумный, изобретательный, неистощимый на выдумки и актерские импровизации. Его У Чей-фу — жадный и коварный мандарин-сластолюбец из музыкальной драмы «Аджал ордуна» — был просто бесподобен. Вообще каждая роль, сыгранная актером, представляла собой яркий, тщательно проработанный в деталях образ. Кыштобаев пел в народной манере, его баритон звучал довольно приятно.

Не представляла особой трудности и партия колхозной активистки, комсомолки Аджар — подруги главной героини спектакля — Чинар. Сам образ Аджар — живой, энергичной девушки, вполне соответствовал характеру исполнительницы. Марьям быстро разучила свою партию и без особых трудностей вошла в спектакль. Ее исполнение веселой песенки Аджар из четвертой картины музыкальной драмы пользовалось успехом у зрителей.

Следующим спектаклем, в котором приняла участие молодая певица, стала опера В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере «Айчурек». Впервые с этим шедевром кыргызского искусства М. Махмутова познакомилась на премьерных спектаклях в апреле 1939 года, а затем уже на декаде в Москве, где показ оперы на сцене Большого театра произвел настоящую сенсацию. Но самое удивительное было то, что это сочинение молодых авторов явилось и первой постановкой оперного спектакля в театре (до этого на его сцене были поставлены две музыкальные драмы).

В основу сюжета оперы был положен один из наиболее ярких эпизодов второй части кыргызского героического эпоса «Манас», в котором рассказывается о сыне Манаса — доблестном Семетее и красавице Айчурек — дочери хивинского хана Акуна. Литературный первоисточник, с его причудливым переплетением героических событий прошлого, лирической фабулы и элементов фантастики представлял собой благодатный материал для создания красочного музыкального спектакля. И действительно, спектакль получился очень яркий, зрелищный, запоминающийся. Вызывали восхищение великолепное художественное оформление, эффектные танцевальные номера и батальные сцены, красочные костюмы эпических героев, не говоря уже о музыке, пении и игре актеров.

«Эпическое полотно оперы богато разнообразными характерами и бытовыми подробностями, — писал в рецензии на спектакль композитор Ю. Шапорин. — Вы найдете здесь монументальные портреты богатырей — освободителей народа от ига хищных поработителей (Семетей). Найдете остро-гротесковую характеристику «незадачливого полководца» Толтоя, запоминающиеся образы кровожадного и вероломного Чин-коджо, шаловливой Калыйман — сестры Айчурек, ревнивой Чачикей и др. Здесь есть и яркие картины скачек, битв, свадебного пиршества... Музыка оперы... в основном построена на подлинных киргизских мелодиях, пленительных по их строгой красоте и необыкновенно четких и упругих по ритму» ⁶.

Психологический настрой на восприятие спектакля зритель получал еще до его начала. Первое, на что обращали внимание входящие в зал, — это необычный по своему художественному решению портал, громадной аркой обрамлявший всю театральную сцену. На портале, среди причудливых горных круч и буйной растительности художник Я. Штоффер изобразил множество сказочных зверей и птиц. Все было столь красочно и феерично, что невольно подготавливало аудиторию к встрече с чем-то еще более ярким и необыкновенным. Это настроение усиливалось музыкой оркестрового вступления, построенного на основных темах оперы.

Наконец занавес открывался. Перед зрителями представал дворец Акун-хана, «весь прозрачный, как будто из хрусталя, поблескивающий тысячами граней. На троне справа восседал сам Акун-хан, эпический старец с длинной седой бородой. Слева на балконе толпились женщины, среди них Айчурек в высоком головном уборе и ее сестренка Калыйман... Во дворце царит смятение. Перепуганные вестники с поля битвы сообщают, что Толтой и Чинкоджо подступили к самым воротам дворца, угрожают хану полным разгромом страны... На сцену врывается сам Чинкоджо, необузданный, разгоряченный битвой. Он отбрасывает забрало, будто открывает пасть. Телохранители, ощетинившись копьями, кольцом окружают его. Чинкоджо излагает хану свой ультиматум: «Отдай Айчурек за Толтоя». С каждой репликой голос его становится все более угрожающим, его заносчивость растет при виде бессилия Акун-хана, Рука лежит на рукоятке полуобнаженного меча, готовая каждое мгновенье взмахнуть им...» ⁷.

Такова была завязка спектакля. Как и большинство зрителей, Марьям была в восторге от оперы и часто представляла себя в качестве исполнительницы той или иной партии. Теперь ее мечтам суждено было сбыться. Молодой солистке поручили готовить партию Чачикей — злой и ревнивой жены Семетея, написанную в тесситуре меццо-сопрано. Здесь следует сказать, что М. Махмутова обладала голосом довольно широкого диапазона (две с половиной октавы), что позволяло ей исполнять партии, как сопранового, так и меццо-сопранового репертуара. Но поскольку солисток с высоким голосом в театральной группе было предостаточно, а «меццо» явно не хватало, то дирижер В. Целиковский порекомендовал певице развивать свой голос именно в этом направлении. И маэстро оказался прав: Махмутова стала лучшим меццо-сопрано кыргызской оперы.

Партию Чачикей Марьям готовила с большим вдохновением. В отличие от простодушной Аджар Чачикей была настоящей оперной героиней, женщиной с характером — властной, своенравной, коварной. Просто хорошо спеть эту партию было явно недостаточно. Здесь нужно было создать колоритный, художественно убедительный сценический образ. Девятнадцатилетней солистке это было не под силу. И тогда на помощь пришли опытные наставники — режиссеры В. Васильев, А. Куттубаев, старшие актеры труппы. Образ Чачикей оказался в чем-то близок творческим устремлениям артистки, ее темпераменту, характеру — сильному, волевому.

Сама же вокальная партия не представляла особой трудности для молодой солистки. Небольшая по масштабам, она включала в себя несколько эпизодов из второй и третьей картин оперы, наиболее значительными из которых были сцены с Айчурек и Кульчоро. В других местах партия Чачикей была лаконичной — буквально несколько фраз или реплик (сцены состязания молодых батыров, их проводов на охоту). Однако по времени присутствие жены хана на сцене было более объемным — почти все сцены в стане Семетея и один из эпизодов в его юрте.

Работа над партией и ее сценическим воплощением шла успешно и в один из весенних дней 1940 года Марьям Махмутова выступила в спектакле. Дебют прошел вполне удачно, но певица не была удовлетворена своей работой, и только спустя некоторое время ее Чачикей обрела ту яркость и колоритность, которые сделали этот образ незабываемым.

Впервые Чачикей появляется на сцене во второй картине оперы. Декорации изображают чудный горный пейзаж. При свете луны юноши и девушки затевают веселый хоровод. Легко и грациозно звучат их голоса... Но вот пение смолкает и в сопровождении нарядно одетых спутниц появляется Чачикей. Жена доблестного хана молода и красива, властна и самолюбива. На ее плечи небрежно накинута дорогая соболья шуба. Все присутствующие выказывают ей свое почтение. Ханша не спеша поднимается на позвыше-ние, усаживается на ковер и властным движением руки дает знак начинать танцы.

После красочного танцевального дивертисмента (танцы проходят в сопровождении оркестра и хора) следует сцена — поединок между двумя верными батырами Семетея — благородным Кульчоро и задиристым Канчоро. В стрельбе из лука и в рукопашном бою победу одерживает Кульчоро. Чачикей явно симпатизирует Канчоро, и когда они остаются вдвоем, ласково утешает побежденного воина. Но грубому Канчоро не нужны сочувствия — он раздраженно отталкивает ханшу и уходит прочь. Чачикей бросается вслед за ним. Но неожиданно раздается удар грома. Сверкает молния. В тучах пролетает лебедь, и через мгновенье перед Чачикей появляется девушка. Это Айчурек.

Здесь начинается центральный эпизод картины и одна из наиболее драматичных сцен оперы — столкновение двух соперниц. Айчурек, не зная Чачикей, надеется найти в ней поддержку. Внезапное появление белого лебедя и его превращение в девушку пугает ханшу, но она быстро овладевает собой и требует от Айчурек ответа: кто она и зачем пришла? Дочь Акун-хана доверительно рассказывает своей собеседнице о постигшей ее народ беде, о своих скитаниях и просит помочь ей разыскать Семетея:

Мой отец Акун-хан в беде:

Мой плененный народ в нужде,

Чинкоджо и Толтой пришли,

Чтоб стереть мой народ с земли.

Лишь один Семетей теперь

Может землю мою спасти,

Но, сестра, неизвестно мне,

Как дорогу к нему найти.

Если скажешь, где твой герой,

Буду вечно твоей слугой...

Но ревнивая Чачикей не верит Айчурек и отвечает ей гневной отповедью:

Разве может замерзнуть тот,

Кто одет и в тепле живет?!

Я не верю коварной лжи,

Правду-истину мне скажи:

Исходила ты все пути,

Чтобы мужа себе найти,

Улетала за скалы ты,

В небе мужа искала ты,

Ты искала в песках степных,

Не найдется ли там жених,

И теперь, как лебяжий пух,

Седина в волосах твоих,

Убирайся отсюда прочь,

Дочь шайтана и ведьмы дочь! ⁸

Айчурек теперь тоже проявляет твердость характера — она найдет способ разыскать Семетея и отомстит злой и бессердечной Чачикей. Гремит гром, сверкает молния. Айчурек исчезает. В тучах проносится белый лебедь...

Здесь впервые встретились на сцене две самые яркие солистки оперной труппы театра — Марьям Мах-мутова и Сайра Киизбаева. Исполнительница партии Айчурек была немного старше и опытней своей коллеги — она выступала в театре с 1937 года и уже имела звание заслуженной артистки республики. Составив хорошо сыгранный ансамбль и в чем-то дополняя друг друга, артистки проводили эту сцену с таким темпераментом и эмоциональной силой, что полностью захватывали воображение зрителей, которые нередко сравнивали их с двумя тигрицами. Творческое содружество М. Махмутовой и С. Киизбаевой продолжалось з последующие годы. Назовем наиболее значительные их совместные работы: Татьяна — Ольга («Евгений Онегин»), Баттерфляй — Сузуки («Чио-Чио-Сан»), Лиза — Полина («Пиковая дама»).

Партнерами Махмутовой по сцене в «Айчурек» были ведущие солисты театра - Дж. Садыков, А. Боталиев (Семетеи), А. Малдыбаев (Кульчоро), А. Шимов (Канчоро) и другие.

Наряду с дебютами на оперной сцене важные события произошли и в личной жизни певицы. Вскоре после начала работы в театре Марьям познакомилась с молодым инженером Шавкатом Акрамовым. Высокий, стройный, обаятельный, он завладел сердцем девушки. Молодые люди были неразлучны: Шавкат постоянно бывал на спектаклях с участием Марьям, посещал репетиции, провожал ее на занятия по вокалу. Пока певица занималась с педагогом или концертмейстером, молодой человек скромно сидел в углу класса и влюбленными глазами смотрел на свою подругу. Летом Шавкат носил вышитую сорочку и чем-то напоминал украинца. Спустя некоторое время молодые люди поженились, а в конце 1941 года Шавкат ушел на фронт...

Однако вернемся к событиям осени 1940 года, В этот год в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского была сформирована кыргызская национальная группа и руководство театра направило на учебу в столицу четырех своих солистов — А. Малдыбаева, С. Киизбаеву, А. Куттубаеву и М. Еркимбае-ву. Конечно, это было смелое решение — ведь оперная труппы на какое-то время лишалась своих лучших солистов. Но иного выхода не было: молодым певцам нужно было учиться и повышать свое исполнительское мастерство. «Однако работа в театре ни на минуту не остановилась, не затормозилась, — писал на страницах газеты «Советская Киргизия» дирижер В. Чернов. — В актерский состав приглашены несколько артистов, обладающих прекрасными голосовыми данными. Таковы Уметбаев (лирико-драматический тенор), Махмутова (сопрано), Джундубаев (бас)... и др.» ⁹.

Связь с Московской консерваторией установилась двусторонняя: прославленный вуз страны направил на работу в Кыргызский театр своих выпускников — певца Олега Шумова, пианистов Григория Бурштина и Славу Окунь. Начали работу в театре и новые педагоги-вокалисты С. Алексеева и О. Бутомо-Названова.

Новый театральный сезон начался с работы над постановкой оперы В. Власова и В. Фере «За счастье народа» («Фрунзе на Туркфронте»). Постановочную группу составили дирижер В. Чернов, режиссеры В. Васильев и А. Куттубаев, художник М. Варпех, хормейстер П. Меркулов. В качестве сюжетной основы нового сочинения были взяты события, связанные с деятельностью героя гражданской войны нашего земляка М. В. Фрунзе, бывшего в те годы командующим Туркестанским фронтом (действие в опере происходит в 1919 году).

Либретто В. Винникова (кыргызский текст К. Маликова) не отличалось особой изобретательностью и точностью фактов, но вполне отвечало идеологическим требованиям своего времени. Михаил Фрунзе, беспощадно громивший противников советской власти, был показан храбрым защитником интересов народа, пользующимся поддержкой и любовью местного населения. Музыкальный материал сочинения был несколько сложен для восприятия — в нем не хватало тех ясности и доходчивости, какими отличалась музыка «Айчурек», к тому же он был довольно пестрым в своей тематической основе. Наряду с попевками «Манаса» и кыргызскими фольклорными темами здесь нашли широкое отражение русские и украинские народные песни, узбекские танцевальные мелодии. Наиболее удачными страницами партитуры оперы явились эпизоды, связанные с образом пожилой дыйканки Сабиры — прощание с раненым Джапаром, сцена с Фрунзе, плач над убитым сыном...

В основу фабулы произведения была положена идея самопожертвования, героического подвига во имя народа, во многом перекликающаяся с идеей оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). В небольшой горный аил шумно врываются басмачи: им нужно пополнение и они пытаются насильственно заставить молодежь уйти с ними. В стычке с басмачами погибает молодой джигит Джапар — сын Сабиры. После ряда эпизодов с Фрунзе и его бойцами идет сцена, когда в аиле вновь появляется поредевший в схватке с красноармейцами отряд басмачей. Но теперь они уже не воинственно настроены, а хотят лишь одного — найти хорошего проводника и поскорее уйти за кордон. Горя желанием отомстить за смерть сына, Сабира берется провести отряд через горы. Она заводит басмачей в ущелье, где красноармейцы обрушивают на них снежную лавину. Вместе с врагами погибает и Сабира.

Распределение оперных партий сложилось таким образом: Фрунзе — А. Боталиев, О. Шумов, Актан (командир красного отряда) — А. Бейшембаев, Джумабек (главарь басмачей) — Дж. Садыков, Соронбай (манасчи) — К. Эшимбеков, Файзулла — М. Кышто-баев, Насыр — К. Чодронов. Марьям Махмутовой была поручена партия Сабиры. Молодая солистка была сильно озадачена: как она в свои двадцать лет сможет сыграть роль пожилой женщины? Но постановщики спектакля разъяснили певице, что такое нередко случается в театральной практике — хуже, когда пожилой актрисе приходится играть роль юной героини. К тому же, эта ответственная партия написана для меццо-сопрано, а лучшее «меццо» в театре — Махмутова. Марьям убедили, и работа над постановкой началась.

Труппа работала с подъемом и полной самоотдачей. Этому во многом способствовали занятия с приглашенным из Москвы режиссером, заслуженным деятелем искусств РСФСР С. Алексеевым. Опытный режиссер, превосходный знаток сценического искусства помогал кыргызским артистам понять основную идею произведения, знакомил с методами раскрытия образов, учил общению с партнерами, сценическому движению. В результате возник хороший актерский ансамбль.

Много дало Марьям общение с Алексеевым и другими постановщиками спектакля. С каждой репетицией она все уверенней чувствовала себя на сцене, понимала, какие задачи стояли перед ней как актрисой. Продолжалась и работа над освоением вокальной партии. Большую помощь певице оказали занятия с педагогом-вокалистом Е. Орлениным, концертмейстерами театра, другими специалистами.

1 мая 1941 года состоялась премьера оперы. «Советская Киргизия» опубликовала целую подборку материалов, посвященных этому событию. В рецензии отмечались качественная режиссура и художественное оформление спектакля. Положительно было оценено исполнение партий артистами А. Боталиевым, К. Эшимбековым, М. Кыштобаевым, М. Махмутовой. «Чрезвычайно большие успехи показала молодая артистка М. Махмутова в роли Сабиры, — писал рецензент, — ее отличные вокальные данные сочетаются с хорошей игрой» ¹⁰. Упорный труд помог артистке создать замечательный образ матери — глубокий, волнующий, вызывающий горячий отзыв у зрителей.

Однако общие художественные достоинства новой постановки были явно низкими, поэтому опера не пользовалась симпатиями зрителей и вскоре сошла со сцены.

Наступил июнь. Театр, как и вся республика, жил своей обычной жизнью. Шли спектакли, артисты уже подумывали о предстоящем летнем отдыхе. Но мирные дни были уже на исходе — 22 июня началась война...