Башкирии в состав Русского государства и Году русского языка Нефтекамск риц башгу 2007

А. Платонова «Чевенгур», «Котлован»,

«Ювенильное море»
Герои А. Платонова строили собственные миры, в которых всё хорошее должно было наступить или сразу (как в «Чевенгуре»), или после преодоления временных трудностей (как в «Котловане» и «Ювенильном море»). В реальной действительности общества, основанного на законах справедливости и порядка, где каждый человек был бы здоров, счастлив, не было. Такой мир получил название «утопии»: «УТОПИЯ (от греч. оύ – не, нет и τοπος – место, т.е. место, которого нет) литературная – художественное произведение, содержащее воображаемую картину будущего общества»[1]. Утопия возникла на основе мечтаний человека о счастливой безбедной жизни без смерти и страданий. «В утопии, как и в мифе, непременно присутствуют мотивы перехода от хаоса к упорядоченности и другие мифологемы, как например, в народной утопии, т.е. той, которая входит в городскую литературу, начиная с эпохи средневековья. Поэтому можно говорить о сходстве мифа и утопии, но, естественно, неполном. С.В. Стахорский совершенно справедливо предлагает именовать утопию искусственным мифом. Одновременно с этим утопия находится в сложнейших отношениях с реальностью. Она является средством познания мира и человеческих отношений от противного[2;6]. Исходя из представления правящей партии об идеальном социуме для рабочих и крестьян, А. Платонов создал вариант такого мира в своих произведениях, наделив его чертами реальности конца 1920-30-х годов. Писатель использовал достоверные факты своего времени: гражданскую войну, организацию колхозов и совхозов. Также фигурировала принятая Сталиным директива о «<…> ликвидации<…>кулака как класса» («Котлована», 186). Именно над этой директивой размышлял по ночам активист.

В Чевенгуре герои строили новый мир с опорой на учение Карла Маркса и Ленина. Смешивая реальные факты с вымышленными (например, географические названия: Чевенгур, Новохоперск), А.Платонов оставил читателям надежду на то, что всё произошедшее было лишь не слишком удачной трансформацией реальности, которой можно избежать в современной действительности. Так писатель создал «место, которого нет» не только в художественных текстах, не только в сознании читателей, но ещё и в сознании исследователей. Однако в изучении творчества А. Платонова мнения о жанре «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря» разделились.

Известно, что «Утопия предлагает готовый образец нового мира и человека, отталкиваясь от реального мира; его покидает герой, чтобы обрести рай на земле<…>Она (утопия – А. К.) предполагает увидеть несовершенство реального мира, противопоставив ему реальный образец[2; 7]. Поэтому миры героев А. Платонова близки к определению утопии, но не являются точной копией жанра: утопия А. Платонова приобрела черты антиутопии. Антиутопия – «<…>это критика утопии, она спорит с ней и бывает даже пародией [2; 7]. Однако у А. Платонова это пародия не на утопию, а на реальную действительность начала XX века. Поэтому произведения «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» не похожи на классические утопии или антиутопии.

Так, Г. Гюнтер не может причислить «Чевенгур» ни к одному из жанров, так как «в «Чевенгуре» нет неоднозначной дидактико-семантической оценки, нет того пародийного элемента, который исчерпывает сущность антиутопии. Скорее всего, роман можно было бы охарактеризовать как метаутопию, «<…>в которой утопия или антиутопия вступают друг с другом в предельно бесплодный диалог»[3]. Мнение Е. Яблокова отчасти совпадает с рассуждениями с Г. Гюнтера. Е. Яблоков указал на антиутопические мотивы в произведениях А. Платонова, основанные на противопоставлении инстинкта и рассудка: «<…>наиболее ярко проявляется противоречие между «второй реальностью» и бытием «как оно есть»; здесь – основной источник антиутопических мотивов в платоновском творчестве»[4]. Е. Яблоков не категоричен в определении жанра «Чевенгура», но находит в нём черты антиутопии, отразившиеся в последующих произведениях.

М. Золотоносов также исследовал жанр «Чевенгура» и пришел к выводу, что «<…>«Чевенгур» является пародией на пролетарскую антикрестьянскую утопию, то есть имеет двойной адрес отрицания: с одной стороны, отрицаются<…>утопии об изобилии; с другой стороны, пародируется само отрицание утопий об изобилии – пролетарская утопия равенства в нищете<…>»[5; 20]. Также исследователь указал и на присутствие пародийных образов в «Котловане», например, «<…>диалог со Сталиным<…>»[5; 20]. Присутствие пародийных элементов – «<…>это еще один вариант буквальной реализации социальной утопии<…>Показанное Платоновым стремление мира к самоуничтожению, изображение человека, которого смертельно манит», принадлежит и мировой мистерии и социальному трагифарсу»[5; 36]. Таким образом, М. Золотоносов считает жанр «Чевенгура» близким к пародии на антикрестьянскую утопию, а «Котлован» – к жанру мистерии и социального трагифарса.

Исследователь С. Брель, изучая жанровое своеобразие «Чевенгура» и «Котлована», пришел к выводу, что эти произведения не относятся к утопии или антиутопии. Причина в том, что «<…> антиутопия изображает события в том или ином обществе, происходящие в будущем», а события «Чевенгура» «относятся к периоду с начала столетия (детство Александра Дванова) <…>Работа над повестью «Котлован» протекала с декабря 1929 по апрель 1930 гг., являя «образец редкой синхронной связи ее автора с реальными историческими событиями»[6]. Исследователь согласился с определением Е. Яблокова, приняв обозначение жанра «Чевенгура» как «<…>роман воспитания<…>» [7].

Похожие мысли высказала О. Николенко, исследуя жанр «Ювенильного моря». Она предположила, что «Повесть «Ювенильное море» можно вполне логично назвать своеобразным вариантом психологической утопии, поскольку здесь описываются не столько социальные преобразования, сколько изменения в душе человека» [8]. Изменения духовного уровня взрослого человека возможно лишь в процессе воспитания: самовоспитания или перевоспитания, которое было актуальным в годы становления советской власти (что и произошло, например, с Умрищевым и погонщиком вола, перешедшим на сторону колхоза).

Следовательно, «романом воспитания» можно назвать не только «Чевенгур» и «Котлован», но и «Ювенильное море» – самое оптимистичное произведение писателя. Окончание «Ювенильного моря» - жизнеутверждающее и полное надежды на лучшее будущее – не характерно для А. Платонова как трагического писателя. Оптимистичный финал с перевоспитанием некоторых персонажей выглядит неубедительно, как и реализация научной программы Николая Вермо по улучшению условий жизни колхозников с помощью разрезания пластов земли вольтовой дугой для постройки жилья.

Так, этому произведению стали присущи черты научной фантастики на фоне реального настоящего: поиск воды в пустыне и применение вольтовой дуги в науке и технике. Однако к жанру научной фантастики «Ювенильное море» не относится, так как, по мнению О. Николенко, «утопия отличается от научной фантастики, во-первых, несомненным дидактизмом, явной нравоучительностью, мессианской ноткой; во-вторых, идеологизированностью; в-третьих, - рационалистическим схематизмом при всеохватности вплоть до вселенских масштабов. Научной же фантастике свойственны развлекательность, остросюжетность, авантюризм, цветастость фантазирования, эмоциональность» [9]. Поэтому можно предположить, что жанр «Ювенильного моря» – это утопия с чертами реального времени в особом, платоновском стиле. Вообще, «<…>утопия – это философия идеала, а не стратегия его существования» [10].

Итак, различные мнения исследователей в определении жанра произведений А. Платонова сходятся в том, что «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» не принадлежат к жанру антиутопии. Но в то же время у каждого из них есть своя аргументированная точка зрения по данному вопросу.

Следует отметить, что у «<…>разновидности утопии<…>» [11; 6]есть ещё один вид – дистопия. «Дистопия являет собой вызов утопии и антиутопии. Она представляет историю, мир, человека пережившими насильственную реорганизацию, лишенными духовных ценностей. Она, насыщенная трагическими мироощущениями, отрицает всякую попытку построения идеального общества и предостерегает от любых попыток переделывания мира, опираясь на противопоставления добра и зла, но не на осмеяние последнего. В ней преобладает идея недостижимости и даже опасности утопических проектов. Будучи реализованными, в дистопии они обязательно превращаются в царство зла на земле. Если антиутопия критикует и осмеивает утопию, то задача дистопии – представить ее изнутри и непременно в трагическом освещении, доказать, говоря словами Н. Бердяева, что всякая попытка создать на земле рай есть попытка создания ада» [11; 7].

Основываясь на данном определении, в жанре «Чевенгура» и «Котлована» можно выделить черты дистопии.

1. Мир, в котором живут герои А. Платонова, представлен как переживающий «насильственную реорганизацию». Герои подвергли классовому отбору людей, которые их окружали. Тех, кто был отвергнут, убивали или отправляли на смерть без малейшего сожаления.

2. Основное чувство, которое испытывали персонажи, – это душевное терзание. Народ забыл, что значит счастье, радость, любовь.

3. «Чевенгур» и «Котлован» – произведения, наполненные трагическими образами и событиями, – несомненно, носят драматический характер. Писатель открыто признал в «Котловане», что ходом событий в произведении хотел предотвратить возможные ошибки на пути создания идеального общества в реальной жизни.

Вместе с тем есть и отличия.

1. В сюжетных событиях добро и зло смешаны настолько, что сложно различить их между собой, поэтому трудно говорить об их противопоставлении.

2. За жестокими убийствами можно увидеть желание героев создать условия для жизни без страдания и угнетения, стремление к лучшему, поэтому отсутствие нравственных ценностей – лишь кажущееся.

Таким образом, наряду с признаками дистопии, можно выделить отличительные черты, свидетельствующие лишь о частичном отношении «Чевенгура» и «Котлована» к данному жанру. Так или иначе, но эти произведения нельзя отнести только к одному жанру: утопии, антиутопии или дистопии. Они совмещают в себе черты этих жанров. Тогда как произведение «Ювенильное море» не подходит под определение жанра дистопии, потому что вместо традиционного для А. Платонова финального трагизма в нём преобладает оптимистическое окончание. Поэтому определение «Ювенильного моря» как «романа воспитания» будет наиболее приемлемым. Следовательно, А. Платонова нельзя назвать только писателем-утопистом. В своих произведениях он сумел отобразить черты как самой утопии, так и её производных, антиутопии и дистопии.
Литература

1. 
   Западова Е.А. Утопия // Краткая литературная энциклопедия. – Т. 7. – М., 1972. – С. 854.
   
2. 
   Софронова Л.А. Об утопии и утопическом // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991.
   
3. 
   Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991. – С. 252.
   
4. 
   Яблоков Е.А. Художественное осмысление взаимоотношений человека и природы в советской литературе 20-30-х гг. (Л. Леонов, А. Платонов, М.Пришвин). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 1990. – С. 15.
   
5. 
   Золотоносов М. Ложное солнце («Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов) // Вопросы литературы, 1991. – Выпуск V.
   
6. 
   Брель С.В. Диалектика духовного и материального начал в прозе Андрея Платонова (категории «живого» - «неживого» в жанрах научной фантастики и антиутопии). Дисс.. канд. филол. наук. – М., 1999. – С. 138.
   
7. 
   Яблоков Е.А. Безвыходное небо // Платонов А.П. Чевенгур. – М., 1991. – С. 5.
   
8. 
   Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А. Платонова и М. Булгакова. – Полтава, 1994. – С. 98.
   
9. 
   Ритчик Ю. Зарождение научной фантастики в русской романтической повести 30-40-х годов XIX века // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991. – С. 184.
   
10. 
    Иванюшкина И. Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX века. – Саратов, 1996.– С. 5.
    
11. 
    Софронова Л.А. Об утопии и утопическом // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991.
    

В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ ХХ ВЕКА

По справедливому мнению С.Г.Рыбакова, главный источник поэтического вдохновения башкирских певцов и музыкантов в героическом прошлом их предков. Народ слагает песни «о памятных делах и славных предках», прославивших родину ратными подвигами и «гулом восстаний» [1]. Один из излюбленных героев народа Салават встречается во многих произведениях русских писателей о Башкортостане. При создании его образа художники часто обращаются именно к народной поэзии. Литературно-краеведческие традиции М.В. Лоссиевского, Р.Г.Игнатьева, Ф.Д.Нефедова были успешно продолжены и в русской литературе ХХ века.

Песня выступает как важное художественное средство характеристики жизни народа, выражения его мыслей и чаяний, раскрытия характера героев, разрешения конфликта и в романе «Салават Юлаев» Степана Злобина. Поскольку о главном герое книги, особенно о времени его детства и юности, сохранилось не так много достоверных сведений, восстановить ранний период жизни Салавата помогли писателю только жемчужины устного народного творчества. В первых главах книги главный герой выведен четырнадцатилетним подростком, что связано с популярной башкирской народной песней, в которой поется: «Если спросишь о возрасте Салавата, четырнадцати лет он стал богатырем». Отрывок из этой народной песни приведен и в качестве эпиграфа ко второй главе романа.

Наряду с башкирскими народными песнями и их традициями в произведении использовано и творчество самого Салавата. Так, в каноническую редакцию книги С.П. Злобин ввел песню «Поскакал бы я вперед, да вокруг болото…». Грустная песня звучит в тот момент, когда воин оказывается в сложной обстановке предательства башкир, и глубже и правдиво передает психологическое состояние руководителя: «Окружила мой аул солдатская рота, / крикнул клич я, да друзей надежных не стало…» [2]. Вместе с переводами подлинных песен героя приведено несколько подражательных имитаций, написанных автором в духе башкирской народной поэзии. В первых двух редакциях романа встречается песня и на башкирском языке, переданная в русской транскрипции: «Карангы урман, жянгян Едыган…/ Якши урманда екларга имянагач блян жягетка» [3]. Она была записана 22 августа 1928 года в деревне Калмакларово от Гарифа Султанова. Песня, очевидно, не оставила равнодушным Степана Павловича, о чем свидетельствуют переписанные несколько раз в путевые тетради указанные поэтические строчки. Однако, редактируя роман и очищая его язык от иноязычных слов, затрудняющих чтение русскому читателю, писатель вынужден был их исключить из окончательного текста произведения (издание 1953 года).

Песни башкир в произведениях русских авторов – не этнографическое украшение: в них выражено мировоззрение целого народа. Они воскрешают героические страницы легендарной истории края, а также выполняют существенную идейно-эстетическую функцию в художественном тексте. Так, в романе «Степь сказалась» А.М.Федорова песня о батыре Мурадыме, которую поет башкир-ямщик, сыграла значительную роль в раскрытии идейного содержания романа. Как заметил М.Г.Рахимкулов, в годы работы Федорова над романом кубаир о Мурадыме-батыре лишь один раз публиковался в печати [4]. Далее ученый-краевед утверждает, что Федоров был знаком с текстом публикации и непосредственно был еще и свидетелем рассказа сказителей-башкир. В этой народной песне-кубаире прославляется удаль Мурадыма, поступки которого связаны с судьбой народа, с судьбой страны. Песня начинается с призыва батыра к подвигу, далее приводятся его мудрые ответы на вопросы безымянного старца и воспевается выполнение им своего богатырского долга во имя счастья народа. Песня играет символическую роль в повествовании: Арасланов слышит ее во время поездки к ограбленным Брызгаловым башкирам. Она произвела такое сильное впечатление на центрального героя, что не давала ему покоя и во сне: «аппак-аппак юмарткани авадан зрлаб учар куш иткэнэй, – звучал в его ушах обрывок песни» [5]. Арасланов показан своеобразным Мурадым-батыром, в новых исторических условиях по-иному борющимся за счастье своего народа. Ведь он тоже, подобно батыру, встал на защиту интересов башкирского народа.

На материале башкирского фольклора построены и произведения «Салават Юлаев» В.И.Герасимова, «Могусюмка и Гурьяныч», Н.П.Задорнова, «Каменный пояс» Е.А.Федорова. Народные песни помогают ярче и глубже раскрыть духовный мир башкир, а также служат бесценным материалом для организации сюжета. Близость к народно-песенной традиции прослеживается и в поэзии В.В.Сорокина, А.П.Филиппова, Г.П.Молодцова, А.Я.Гольдберга, для творчества которых характерны образная символика, поэтический параллелизм, олицетворение с помощью обращений, глагольных метафор. Так, частотою употребления отличаются образы орла и сокола – символы мужественной красоты, отваги, удальства воина, богатыря. Например, у Г.П.Молодцова «Где теперь он, / сокол чернобровый? /Улетел в предутренний туман, / гордый и безжалостно готовый / к шуму битвы, / к боли новых ран…» [6]. Звукопись поэтических строчек В.И.Герасимова опирается на народно-песенные традиции и развивает их. Например: «Благодатный Урал мой, / Про тебя моя песнь. / Славлю твое величие, / Разве такой еще есть…; С древних гор из-под небесья, / Словно вся из хрусталя, / Льется вольная, как песня, / Лебедь – Белая моя» [7]. На песенную интонацию языка его лирики обращал внимание и В.Туркин в предисловии к сборнику поэта «Край белоберезый» [8].

Песня является историческим экскурсом в определенные периоды жизни народа. Например, в рассказе Н.А. Крашенинникова «Песня курайсы» описывается Перовский поход. Песня, которую исполняет курайсы, звучит как стон многострадального народа: «ушло много тысяч, - вернулось два ста!».

Художники слова через песни ярко показывают изменение быта и культуры людей в новую эпоху. Так, в рассказе Вл. Канторовича «Седой Урал» популярную песню «Урал» исполняет Байгужа. В то же время писатель приводит стихи-импровизации молодых людей, посвященных «грозному хозяину». В пародийных вариантах песни природа выступает как объект человеческой деятельности, как кладовая богатых залежей, нужных людям: клады «скупого Урала» используют заводы.

Своеобразны идейно-художественные функции башкирских народных песен в произведениях русских писателей второй половины ХХ века. Так, многие авторы обращаются к национальным истокам и традициям в военной прозе и публицистике (К.М. Симонов «В башкирской дивизии», Е. Ильина «Четвертая высота», И.Г. Эренбург «Башкиры» и др.). Фольклорные образцы в их творчестве имеют не только важное стилеобразующее значение, они предопределяют также патриотический настрой всего повествования. Часто используются в них народные песни, прославляющие удаль и смелость богатырей, призывающие к борьбе за свободу родного края. Если очерк К.Симонова «В башкирской дивизии» начинается с известной старинной песни «Азамат», то И. Эренбург обращается к песням Салавата. Звучные протяжные мелодии курая Кадыра Хабибуллина в повести «Четвертая высота» поднимают боевой дух воинов, укрепляют их веру в победу.

В творчестве русских писателей из народных лирических песен часто встречается «Шауракай». Например, в повести «Перевал» И.П.Недолина седой кураист рассказывает собравшемуся народу историю любви Курамши и Шевре, слушателями которой оказались и бойцы многонационального партизанского отряда. Песня знакомит воинов с патриархальными традициями башкирского народа. А в повести Н.П.Задорнова «Могусюмка и Гурьяныч» главный герой поет эту песню гостям, среди которых присутствует и его возлюбленная Зейнап: «Шауря, Шауря, Шауря-сноха, / Приду ночью к тебе целоваться», - намекая о своей любви к девушке [9].

Значительное место занимают в творчестве русских писателей образы певцов-сэсэнов, носителей народной мудрости. Таковы образы башкира Меннигарея в рассказе «Курайщик» А.М.Федорова, старика Садыка в романе А.В.Кожевникова «На великой летной тропе», слепого Угея в рассказах Н.А.Крашенинникова и др.

Таким образом, творческое использование башкирских народных песен дало русским писателям возможность не только широко и правдиво отразить жизнь, быт, культуру и историю народа, но и поднять острые социальные проблемы, показать развитие освободительных идей, крепнущую дружбу русских и башкир, воплотить яркие образы народных героев, творцов и носителей национальной культуры и искусства.

1. Атанова Л.П., Рахимкулов М.Г. С.Г.Рыбаков – собиратель и исследователь башкирских народных песен// Фольклор народов РСФСР: межвузовский научный сборник. – Уфа, 1975. С.140.

2. Злобин С.П. Салават Юлаев. – Уфа, 1982. С.394.

3. Злобин С.П. Салават Юлаев. – М., 1935. С.50; – М., 1941. С.56.

4. Рахимкулов М.Г. Цветущий край, благословенный. Русские писатели о Башкирии. – Уфа, 1979. С.- 95.

5. Федоров А.М. Степь сказалась. Роман. – Уфа, 1981. С.121.

6. Молодцов Г.П. Песня Салавата // Башкирия в русской литературе. В 6 томах. (Составление, предисловие и биографические справки М.Г.Рахимкулова и С.Г.Сафуанова). Т.6– Уфа, 2004. С.217.

7. Герасимов В.И. Салават Юлаев. Драматическая поэма // От колыбели до бессмертия. – М., 1995. С.493, 494.

8. Герасимов В.И. От колыбели до бессмертия. – М., 1995. - С.5.

9. Задорнов Н.П. Могусюмка и Гурьяныч. Повесть // Башкирия в русской литературе. В 6 томах. Т.5. – Уфа, 2001. С.191.

И ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА СЭСЭНОВ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
В первой половине XIX в. башкирская словесность развивалась противоречивыми и сложными путями. В это время усилился процесс отмежевания в ней народно-демократического и религиозно-мистического направлений. В культурно-литературной жизни башкир довольно сильно дало о себе знать, с одной стороны, стремление к новому, прогрессивному, с другой, - приверженность к средневековым традициям, феодально-клерикальной идеологии.

Народно-демократическое направление в башкирском искусстве слова первой половины XIX в. особенно сильно и ярко проявлялось в фольклоре и изустной литературе, которые по-прежнему представляли мощный поток в литературно-художественном процессе и характеризовались достаточным разнообразием видов и жанров: еще бытовали эпические поэмы, кубаиры, появившиеся в эпоху общинно-родового и феодального строя; интенсивное развитие получили песни, легенды и предания, стали популярными баиты, представляющие собой жанр, переходный от фольклора к письменной литературе (созданием и бытованием в устной и письменной формах они тяготеют и к фольклору, и к литературе). Именно в них подчас более полно и глубоко, чем в письменной литературе этого периода, отразились тяжелая жизнь, думы и чаяния башкирского народа, его стремление к свободе и равенству, протест против порабощения, патриотические чувства, национальный колорит.

В создании и распространении среди народа таких произведений большую роль играли сэсэны-импровизаторы, сэсэны-кураисты - представители изустной поэтической культуры, своеобразно синтезирующие в своем творчестве традиции фольклора и письменной литературы. Как писал азербайджанский литературовед А.Гаджиев в своей монографии «Реализм в литературах советского Востока», фольклор и изустная литература - «это, хотя и очень близкие, непосредственно связанные, но исторически разные (следующие друг за другом) этапы развития художественного сознания народа. Устная поэзия - это уже не фольклор, но еще не «письменная» литература со всеми вытекающими отсюда особенностями. Это первая историческая форма художественной литературы» [1], которую можно найти у многих тюркоязычных народов, в том числе и у башкирского народа [2]. Создание индивидуальными авторами поэтических произведений путем импровизации, в основе которой «лежит частное наблюдение, остроумная мысль, промелькнувшая в сознании поэта» [3], и изустное их распространение наряду с постепенно растущей письменной литературой, продолжало оставаться одной из основных форм существования башкирской художественной культуры в первой половине XIX века.

Ярким представителем башкирской изустной литературы был сэсэн Мухамадулла Даутов, уроженец деревни Исекеево Уфимского уезда Оренбургской губернии (ныне Ишимбайский р-н Башкортостана). До наших дней дошло только одно его произведение под названием «Баит о Кинзякае». В свое время оно получило широкое распространение среди населения и в устной, и в письменной форме. В нем повествуется о конкретных исторических событиях конца XVIII - начала XIX вв., связанных с колонизацией Башкирии царскими властями. В жанрово-стилевом отношении произведение носит синкретический характер. Оно создано в стиле башкирского кубаира, стихотворного шежере и мунажата. В своих творческих исканиях поэт-сэсэн опирается на многовековые поэтические традиции родной литературы и особенно фольклора. Он умело и тонко обращается к различным художественным формам и приемам для выражения своего идейно-эмоционального отношения к тем событиям и явлениям жизни, которые им изображены. Произведение начинается с введения-посвящения, где даются сведения об авторе, указываются цель и задачи, которые он ставил перед собой: «Я сам из башкирского рода… Вот решил написать баит… О многострадальной родине И сгоревшей моей деревне…». Далее в нем в стиле поэтического шежере описывается история башкирского рода тэлтем-юрматы, дается довольно подробная и меткая характеристика его отдельным вожакам и знатным членам. Жанр шежере по широте художественных наблюдений и обобщений, хотя и уступал другому историко-функциональному жанру, тавариху, тем более дастану и героическому эпосу (кубаиру о батырах), давал возможность поэту-сэсэну за счет концентрации материала целого исторического периода в жизни рода повысить выразительность форм баита, усилить его эмоциональный заряд. В этой части произведения преобладают патетический тон, приподнятое настроение, панегирические мотивы, воспевающие те времена, когда тэлтем-юрматинский род, как и другие башкирские роды, вольготно жил и умножался на своей благодатной земле.

Обращение поэта-сэсэсна М.Даутова к историческому прошлому своего рода в форме стихотворного шежере было не случайным. По мере разложения феодального строя и проникновения в Башкортостан, хотя и очень вяло, капиталистических отношений в первой половине XIX века расширились масштабы расхищения башкирских земель и их природных богатств. Эти социально-исторические факторы, безусловно, наложили свой отпечаток на идейно-эстетическое содержание башкирской поэтической словесности данного периода. Беспощадная колонизация края глубоко волновала прогрессивных представителей национальной интеллигенции, поэтов и сэсэнов. Многие из них, считая одной из главных причин беспросветной жизни родного народа его инертность, беспечное отношение к своему будущему, потеряли чувство гордости за свое героическое прошлое, стали все больше и больше уделять внимание поучительным и познавательным сторонам своих произведений, обращаться к историко-героической тематике и настоящей тяжелой жизни своего народа. В своих исканиях они широко использовали традиционные жанровые формы, в том числе формы шежере (родословной) и тавариха (историко-этнографической повести). Они были одними из основных, отвечающих идейно-эстетическим задачам композиционных приемов для сравнительного показа прежнего и нынешнего положения народа, его борьбы за колониальное освобождение в прошлом и настоящем.

Форма шежере для М.Даутова была своеобразным средством не только документально-исторического обоснования реальности рассказаных им событий, но и более действенного, эмоционального показа трагической жизни своих сородичей.

В последней, насыщенной глубоким драматизмом части баита, именно на фоне описанной в историко-функциональном жанре прошлой «вольной жизни» тэлтем-юрматинцев рассказывается о том, как русские дворяне, подобные Тимашеву, «за шапку, пояс и шинель, за несколько кусков сахару и фунт чаю» [4] навечно прибрали в свои руки сотни тысяч десятин богатейших и плодородных земель башкир-вотчинников деревни Кинзякай и как жестоко подавлялось их выступление против ненасытных чиновников, колонизаторов и местных поработителей; передаются драматические переживания автора, вызванные социальной несправедливостью. В этой части произведения преобладают пессимистические нотки, стиль мунажата. В конце баита звучат ноты народного гнева и сожаления из-за отсутствия теперь таких самоотверженных батыров, умелых руководителей и вдохновителей народных масс, вставших во главе справедливой борьбы, какими являлись Емельян Пугачев, Салават Юлаев и Кинзя Арсланов. В таких местах баит и по содержанию, и по форме становится созвучным с кубаирами:

Пришел бы Емелька,

Увидел бы Кинзякай,

Вернулся бы Салават –

Батыр всей страны,

Не вытерпел бы этого.

Вынув меч из ножен,

Взяв остроконечные стрелы,

Оседлав белого тулпара,

Бросив клич на весь Урал,

Собрав молодых джигитов

И мужчин, подобных львам,

Вихрем бросились бы в бой,

Освобождая наши зимовки,

Прогнали бы обжор-дармоедов,

Подобных пузатым трутням!

Таким образом, произведение «Баит о Кинзякае», сколько бы в нем не изображались трагические события, не остается только лишь в рамках традиционного стиля баита, а продолжает тяготеть к традициям героического эпоса, приобретать эпический размах и, сосредоточивая свое внимание на героической теме, превращаться в новую разновидность героического эпоса. Она возникла в форме своеобразного сочетания приемов песни-прославления (кубаира) и баита, в новых условиях частично выполняла функцию постепенно угасающего жанра кубаир. Произведения, подобные «Баиту о Кинзякае», - настоящие памятники искусства слова народно-демократического характера тяжелого и унизительного периода в истории башкирского народа.

Одним из наиболее ярких представителей изустной литературы второй половины XVIII - начала XIX вв. был сэсэн Баик-Айдар (1710-1814). Сохранились неколько песень, три импровизации этого необычайно одаренного мастера слова. Все они посвящены одной большой теме - теме личности и общества, свободы народа и независимости Родины. В них нашли отражение такие знаменательные события из жизни самого сэсэна, которые являются характерными моментами и для всей эпохи. Так, в «Айтыше (поэтическом состязании) Баик-сэсэна с казахским акыном Бухаром» и «Обращении Баик-сэсэна к батыру Салавату» ставятся вопросы духовной свободы личности, поднимаются проблемы социально-политического характера, говорится о судьбе башкирского народа, о его борьбе за социальную справедливость. А в третьей импровизации «Повторное появление Баик-сэсэна, его толкование народу о братстве» сэсэн-аксакал пламенной, полной глубокого философского смысла речью призывает своих сородичей вместе с русским народом подняться на борьбу против наполеоновских полчищ. Он напоминает людям, которых мучает вопрос, стоит ли помогать царю, совершившему неисчислимые злодеяния против них, о клятве верности, данной их предками русскому народу, а затем разъясняет им, что царь и матушка Россия - не одно и то же, что родными являются не только те, кто рожден одной матерью, но и те, кто из одного источника воду пьет, на одной земле живет, и что чужими являются те, кто пришел в страну с мечом:

Горе делившие меж собой,

Одной связанные судьбой,

Мужчина ли он, девушка ли,

Царь ли, кто-то еще другой...

Тот и будет тебе родным...

Тот - француз ли, или кто другой,

Коль он пришлый - значит чужой,

Блага не жди от него стране,

Значит, быть огню и войне,

Как Чингиз-хан, будет он псом.

На страну ведь напали враги,

То - не гостя, злодея шаги.

Ведь Москва бросила клич:

«Тот, кто царю присягу дал

Пусть немедля берется за меч!..»

И мое слово таково:

Тот, кто нарушит клятву свою,

Лишится опоры в стране!

Этот кубаир, проникнутый горячими чувствами патриотизма, дружбы и братства с русским народом, отличающийся гуманизмом и демократизмом, ярко показывает, насколько был близок их автор к жизни народных масс и истинно болел за их судьбы.

Баик-Айдар сочинял и песни («Баик», «Ахмет-Баик», «Песня Баик-сэсэна»). Когда башкирские воины-батыры возвращались в родной край с победой над французами, стодвухлетний сэсэн встречал их и своего сына Ахмета, исполняя на курае мелодии своих песен. И эти песни, дружно подхваченные широкими слоями народных масс, передавались из уст в уста, отшлифовывались и становились фольклорными произведениями [5].

На рубеже XVIII-XIХ веков институт импровизации переживает своеобразную эволюцию. Сэсэнов-кубаиристов, прославившихся созданием и рассказом эпических произведений, начинают постепенно заменять сэсэны-певцы, сэсэны-кураисты, обладавшие талантом не только поэта и исполнителя-певца, но и композитора. В их репертуаре вместо эпических поэм, айтышов и кубаиров все большее место отводится песням. Следует сказать и о том, что многие сэсэны в этот период создают свои произведения не только путем импровизации, но и излагая на бумаге. Интересно в этом отношении творчество сэсэнов Буранбая Кутдусова, Ишмухамета Мурзакаева, особенно Конкаса и Багави.

Мастер-песнетворец Буранбай Кутдусов (1767-1868), известный в народе под псевдонимом Ялан Яркей (Степной Яркей), реализовал свой талант в основном в узун кюе - долгой, протяжной песне. Появление таких песен, как «Степной Яркей», «Буранбай», «Сырдарья», «Плакучая ива», «Хажгали», «Салимакей» и др. народная память связывает с его именем. В них ярко выражены настроения, социальная психология, мечты и чаяния народных масс. Содержание их составляют размышления над жизнью, мысли о социальном неравенстве и несправедливости, природе и любви, чувства разлуки и одиночества, вызванные по различным причинам. Вот один из куплетов песни «Степной Яркей»:

Золото ли этот наш мир?

Серебро ли этот наш мир?

Мужчине с золотыми мыслями

Медным кажется этот мир.

Показывая в своих песнях трудности этой «медной», убогой жизни, истинное лицо представителей имущих классов, сэсэн призывал людей не поддаваться унынию, никогда не терять надежды на то, что «золотая» жизнь когда-нибудь наступит, учит их быть мужественными и честными, с уважением относиться к друзьям и уметь ненавидеть врагов.

В те годы, когда Буранбай Кутдусов слагал свои бессмертные песни, в Башкирии развернулась импровизаторская деятельность Ишмухамета Мурзакаева (1781-1878). Его импровизаторская дея­тельность развивалась в русле традиций творчества йырау и сэсэнов. С одной стороны, он был хранителем и замечательным исполните­лем самобытных произведений эпической лирики - поэм и кубаиров, отличающихся высоким гражданским пафосом и героическим содержанием, простой поэтической формой, афористическим и музыкальным звучанием, а с другой, - сэсэном-певцом, сэсэном-кураистом, т.е. историком, поэтом и композитором своего времени. Сложенные им песни «Поющая долина», «Аюкэ», «Нерадивый Нуркай», «Беглец Юлтый», «Бузекей кантон» («Бузекеев») и др., наряду с произведениями Буранбая Кутдусова, определяют высокий уровень башкирского музыкально-поэтического искусства первой половины XIX в. В них в высокохудожественной форме раскрыты национальный характер башкирского народа, его взгляды и отношение к жизни, переживания и мечты. Они правдиво отражают суровую действительность тогдашней Башкирии. В них содержатся мотивы недовольства существующими общественными порядками, протеста против социального и национального гнета; дается реалистическая характеристика местных деспотов-феодалов, кантонных начальников; передаются гнев и тоска людей, вынужденных не по своей воле скитаться по чужим краям; выражается сердечно-теплое отношение народа к людям «вне закона» - борцам за его счастье; утверждается и идея бессмертия народа, воспевается красота родной земли. Благодаря такому глубокому содержанию и красивым мелодиям песни сэсэна Ишмухамета, как творения Буранбая, сохранились в памяти народа. Многие из них популярны и любимы в народе и поныне [6].

Таким образом, изустная литература и в первой половине XIX в. составляла неотъемлемую, наиболее тесно связанную с историей, жизнью, бытом и художественно-эстетическими традициями народа часть башкирского искусства слова. Творчество ее представителей - сэсэнов-кубаиристов, сэсэнов-певцов, сэсэнов-кураистов - отличалось светским характером, непосредственной связью с реальной действительностью, вниманием к социальным проблемам времени. Поэтому их импровизированные и письменные произведения послужили мощным источником для интенсивного развития литературы демократического направления.
Литература

1. 
   Гаджиев А. Реализм в литературах советского Востока. – Баку, 1978. – С. 34-35.
   
2. 
   Подробнее о башкирской изустной литературе см.: М. Идельбаев. Башкирская изустная литература. – Уфа: БГУ, 2002. – 189 с. (на баш. яз.).
   
3. 
   Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. – М., 1975. – С.862.
   
4. 
   Башкирское народное творчество. Баиты. – Уфа: Башк.кн. изд-во, 1978. – С. 47 (на баш. яз.).
   
5. 
   Подробнее о творчестве Баик-Айдара см.: Кунафин Г. Башкирская литература первой половины XIX века. – Уфа: Изд-во БГУ, 1988. – С.28-29 (на баш. яз.); М.Идельбаев Башкирская изустная литература. – С. 146-152 (на баш. яз.).
   
6. 
   Подробнее о творчестве Б.Кутдусова и И.Мурзакаева см.: Г.Кунафин. Башкирская литература первой половины XIX века. – С.29-32 (на баш. яз.).
   

И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ

В наше время рассказ живо откликается и на социальные, и на нравственные проблемы современности, и на вечные темы мироздания, что обеспечивает жанру бытовую оперативность и безграничную философичность.

Именно понимание идейно-функциональных и художественных возможностей новеллистики движет желанием писателей более активно использовать в своем творчестве жанр рассказа. Так, современная башкирская литература имеет в своем активе огромное количество высокохудожественных рассказов и целую галерею талантов, создающих эти сокровища.

Однако нельзя сказать, что башкирский рассказ досконально изучен и все его особенности выявлены. Это и невозможно, ибо постоянно изменяющаяся социально-общественная жизнь ставит перед обществом все новые идеи и задачи, порождает новые проблемы. Это приводит к изменению взглядов, к переоценке ценностей, что отражается и в литературном процессе. Поэтому изучение литературы будет продолжаться непрерывно, что, несомненно, приведет к новым открытиям.

Литературоведческий интерес к жанру, возникший еще в начале 20 века, не только не ослабевает, а наоборот, все более возрастает.

Разные стороны и художественные особенности жанра рассказа нашли освещение в работах таких известных ученых-литературоведов, как А. Вахитов, К. Ахмадьянов, В. Ахмадеев, Г. Хусаинов, З. Нургалин, Х. Зиннатуллина, И. Валитов, Р. Баимов, Р. Бикбаев, М. Идельбаев, Г. Гареева, Ф. Кузбеков, А. Аминов и др. Обобщая их мысли и результаты своих исследований, можно предложить следующее определение жанра: рассказ – это малая форма эпической прозы, отражающая отдельное событие, определенный момент человеческой жизни, отличающаяся завершенностью фабулы и краткостью изложения.

В отличие от крупных форм прозы (романов, повестей), в рассказе обычно изображается один завершенный эпизод из жизни героя. Если в романе сюжет двигают многочисленные сложные коллизии, раскрывающие многосторонние связи человека с миром, то в основе рассказа обычно лежит один центральный конфликт, одно противоречие. Когда для изображения требуется несколько событий, то они связаны с одной ситуацией, с одним героем. Поэтому в рассказе намного зримее, чем в повести и романе, проявляется направленность всех художественных составляющих к центральному эпизоду.

Во времена духовного обновления, когда все меняеется, когда многие общественно-исторические и идейно-нравственные явления не получают еще достаточно законченного развития, когда автору трудно найти романную концепцию и романного героя, рассказ выхватывает из жизни эти текучие моменты и делает их центральным предметом изображения. Этим, видимо, определяется активизация новеллистического жанра в наше сложное время. Нельзя не согласиться с мнением Э. Шубина, который связывает расцвет рассказа с «периодами глубоких духовных сдвигов в общественном сознании, с периодами идейных метаний и мучительных поисков ответа на острейшие социальные вопросы» [1].

Литературный жанр – категория историческая. У него есть начало и безграничный период постоянного развития. Как показывают исследования, начало формирования жанра рассказа относится к средним векам, ко времени проникновения в край сокровищ восточной литературы. На процесс его становления оказывали влияние такие литературные жанры и формы, как «дастан», «кисса», «латифа», «парса», «таварих», «хикаят» и др. Рассказ вобрал в себя в той или иной форме те или иные качества этих жанров восточной литературы. Особую близость башкирский рассказ имеет с жанром «хикаят». «Хикаят» с арабского на русский переводится как повествование. В словаре В. Радлова данный термин обозначен и как «повесть». Это дает повод предположению, что время становления башкирского рассказа (хикаята) относится к средним векам нашей эры. На это указывают и исследования жанра «шежере» (повествований о родословных племен и родов), выводы которых подтверждают генетическую общность вышеуказанных жанров.

На последних этапах средневековья рассказ как художественная форма (наряду с фольклорными традициями) приобретает многие черты письменной профессиональной литературы.

Время окончательного формирования башкирского рассказа относится, видимо, более к позднему периоду – к концу 19 века. Во второй половине 19 века на литературной арене появляются рассказы известных башкирских писателей М. Уметбаева, З. Хадия, Р. Фахретдинова, М. Гафури, А. Тагирова, Д. Юлтыя, И. Насыри и др.

Далее история развития жанра рассказа принимает непрерывный, необратимый процесс. Поэтапно эволюцию жанра можно рассмотреть в следующей последовательности:

Первые послереволюционные годы. В этот период башкирский рассказ выполняет в основном социальный заказ – служит новой идеологии и становится рупором революционных преобразований, что приводит к излишней идеологизации и политизации в ущерб художественности. В то же время рассказ носит в себе качества и фельетона, и новеллы, и газетной публицистики.

В 20-е годы появляются разновидности жанра, например, дидактические, героико-романтические, сатирические рассказы.

В 30-х годах расширяются тематические рамки рассказа, углубляется социальное содержание. Вышеназванные его подвиды дополняются социально-бытовыми, военно-патриотическими и другими рассказами.

В годы Великой Отечественной войны жанр обогащается новыми героями, характерами, героико-патриотическим пафосом. На первый план выдвигается военная тематика, усиливаются гражданские, интернациональные мотивы, что обусловливает, естественно, обновление жанровой структуры и стилевой природы рассказа.

В послевоенные годы (1950-60-е гг.) жанр переживает новый этап развития. Он обогащается как в идейно-тематическом, так и в художественном отношениях. Усиливается психологический анализ. Возникают новые разновидности жанра: рассказ-воспоминание, рассказ-хикаят, рассказ-новелла и др.

60-70-е годы жанр, как и вся литература, характеризуется высокой гражданской направленностью. Художественное воплощение в жизнь политики партии, определяющей государственную идеологию времени, становится одной из основных функций и жанра рассказа. Возникают производственные рассказы, и вместе с ними появляются новые герои и образы.

В 80-90-е годы писатели все большее внимание начинают обращать на изображение внутреннего мира своих героев. В рассказах усиливается личностное психологическое начало, наблюдается тематическое многообразие. Демократические преобразования, деидеологизация культуры, отказ от насаждаемых принципов соцреализма, сковывающих творческую фантазию, не могли не повлиять на современный литературный процесс. Освобождение от цензуры и всяческих запретов дало возможность писателям более активно и многосторонне проявить свой талант.

Жанр рассказа не только расширил свои функциональные и тематические рамки, но и стал более лиричным, философичным. Усилилась в нем и психоаналитическая направленность.

Таким образом, башкирский рассказ, пройдя довольно длительный эволюционный путь, предстает перед нами как достаточно развитый, многогранный жанр, отражающий все стороны народного бытия.
Литература

1. Шубин Э. Жанр рассказа в литературном процессе// Русская литература.- 1965.- №3. –С.39.

НА РАЗВИТИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

В БАШКИРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
При воссоздании художественными средствами картины исторического прошлого во всей ее полноте и многоцветности для писателя чрезвычайно важно знание путей социально-политического развития народа, особенностей его культуры, кропотливое и тщательное изучение огромного количества фактов, касающихся описываемого периода, важно проникновение в саму атмосферу эпохи, ее духовный и душевный настрой.

Исторические судьбы народа, особенности его мышления и мировидения, степень его социально-исторического развития отражаются в самой форме описания того или иного героя произведения, в особенностях его речи. Все это делает чрезвычайно актуальной проблему соотношения исторической и художественной истин, самой возможности ее воплощения в рамках художественного произведения.

Исходя из особенностей становления жанра исторического романа в башкирской литературе, необходимо, на наш взгляд, выделить четыре этапа этого процесса.

Первый этап включает в себя историю башкирской литературы от древности вплоть до 1917 года. В этот период, исходя из содержательно-композиционных и функциональных особенностей, можно выделить в качестве истоков больших эпических форм историко-функциональный, эпистолярный жанр, исторические рассказы, дастаны, кисса, исторический фольклор (исторические песни, легенды, героические эпосы).

XVIII век вошел в историю как беспрерывная череда башкирских восстаний. В этот период появились такие историко-литературные произведения, как письмо Батырши Алиева императрице Елизавете Петровне, эпические произведения-кубаиры, посвященные Батырше, Карасакалу, Юлаю и Салавату. Письмо Батырши Алиева, который выступил идеологом башкирского восстания 1755 года, отличается глубиной философского взгляда на происходящие на землях башкир события, активной социальной позицией, острой публицистичностью.

В этот период и в XIX в. большое распространение получает изустная литература. Популярными жанрами становятся исторические песни, легенды. В песнях «Тяфтиляу», «Буранбай», «Шарафетдин»,

«Аргужа», «Шахибарак» и др. повествуется о тяжкой судьбе народа под гнетом колонизаторов, военных начальников, о борьбе за свои права, о сосланных на каторгу борцах за народное счастье.

Произведения таких жанров, как тауарих, шежере, историческая кисса, хикайат, песня, легенда, сыграли значительную роль в развитии исторической прозы. И это влияние отчетливо проявляется в современных исторических повестях и романах.

Второй этап (1917–1970гг.) включает историческую прозу, историко-революционные романы. Отличительной чертой произведений этого периода развития башкирской литературы (как, впрочем, и всей отечественной литературы советского периода) является идеологическая тенденциозность в изображении исторических событий. Ведущими становятся не столько собственно литературные критерии оценки исторических событий, сколько принцип классового подхода и партийности.

«Солдаты», «Красногвардейцы», «Красноармейцы» А. Тагирова, «Кровь» Д. Юлтыя, «Кудей» И. Насыри стали первыми попытками историко-литературного освещения событий прошлого башкирскими писателями. Отсутствие необходимого опыта описания исторических явлений приводило к тому, что ведущими стилевыми признаками этих произведений стали документализм и хроникальность повествования и, соответственно, недостаточность художественно значимого обобщения.

В 1950 – 1970 гг. происходило дальнейшее развитие жанра романа. Особое место среди историко-революционных произведений башкирской литературы этого периода занимает роман Х. Давлетшиной «Иргиз». Традиции Х. Давлетшиной были продолжены в творчестве З. Биишевой, Ф. Исянгулова, Я. Хамматова, появились масштабные, многотомные произведения, которые осветили жизнь, путь башкирского народа в революции с социально-исторических позиций.

Историко-революционные произведения этого этапа оказали в дальнейшем значительное воздействие на становление жанра исторического романа в башкирской литературе, что проявилось в использовании накопленного опыта при создании образов реальных исторических лиц, решении вопроса о роли личности и народа в истории.

Адекватное отражение истории народов бывшего СССР представляло собой серьезную проблему не только в 20-е – 30-е гг. XX века, но и в 80-е тоже. Требование формационного подхода к описанию исторических событий даже в художественной литературе приводило к тому, что реальные исторические лица, явления, процессы представали в искаженном виде. Как отмечал Е. Добренко: «Государственная монополия на историю и прошлое определила статус советского исторического жанра, в частности романа, как романа во всех смыслах государственного. Его «реалистическая» фактура, ...его исходная концепция, сам его пафос задавались государством» [1].

Другой не менее важной проблемой, не потерявшей, впрочем, актуальности и по сей день, является то обстоятельство, что история народов бывшего Советского Союза преподносилась в свете той идеологии, которая проводилась коммунистической партией и государством. Сам процесс присоединения народов к Русскому государству рассматривался исключительно без противоречий, как прогрессивное явление, оказавшее положительное влияние на дальнейшую судьбу народов России. Естественно, что и произведения, появившиеся в этот период, оказались несвободны от этих недостатков.

Одним из наиболее значительных произведений третьего этапа следует назвать роман К. Мергена «Крылья беркута». Роман состоит из трех книг. Главная проблема, которую стремился решить писатель, – присоединение башкир к Русскому государству.

Автор старался воссоздать живую картину далекого прошлого, с тем чтобы донести до читателя причины, которые заставили башкир присоединиться к Московской Руси. Писатель широко и чрезвычайно умело использовал фольклорные материалы. Романтические и драматические мотивы народных легенд и преданий творчески переработаны для создания тех или иных сюжетных линий романа.

Проблема исторически достоверного и адекватного воплощения образа исторической личности в тексте художественного произведения – одна из самых сложных и противоречивых. И каждый писатель решает ее в меру своих сил, возможностей, таланта. Главное требование к герою заключается в том, чтобы он соответствовал своей эпохе [2]. Здесь необходимо точное сочетание исторической и психологической убедительности. Наделение героя чертами, несвойственными эпохе, например, в «Крыльях беркута», приводит к тому, что главный герой Шагали Шакман нередко выпадает из своего времени, воспринимается как инородное тело. Своим отношением к патриархальным традициям и обычаям Шагали Шакман напоминает скорее героев литературных произведений более поздних эпох. Противоречия между патриархально-консервативными и прогрессивными взглядами, воплощенными в образах отца и сына, составляют суть конфликта произведения. Нельзя не отметить, что стремление описать эпоху на основе концепций, не соответствующих объективному ходу исторических процессов и событий, не обеспечивает психологической достоверности героев и персонажей.

В другом значительном произведении этого периода, романе Г. Ибрагимова «Кинзя», проблема соотношения историзма и художественно значимой достоверности решается несколько иным образом. По своим жанровым и стилевым особенностям этот роман стал поистине новаторским явлением в истории развития башкирского исторического романа.

Попытка Г. Ибрагимова представить Кинзю как борца за социальную справедливость базируется на представлениях историков, имевших место в 50–70-е годы прошлого столетия. В те времена широко было распространено мнение, что в основе башкирских восстаний лежат социальные конфликты. Если же то или иное выступление башкир нельзя было объяснить социальными причинами, то оно обязательно объявлялось реакционным.

В целом, и «Крылья беркута», и «Кинзя», созданные на основе достижений литературы народов СССР, стали заметным явлением башкирской литературы, открыли новые горизонты исторического романа. Историческое прошлое башкирского народа, судьбы народа и его героев нашли в них свое достойное художественное воплощение в эпических полотнах-повествованиях. Ведущим мотивом произведений этого периода была дружба народов, через отражение истории пропагандировалось нравственное и политическое единство народов Советского Союза.