Белорусское общественное объединение преподавателей русского языка и литературы

Любовная лирика Д. Строцева предполагает несколько направлений развития темы:

а) посвящение стихотворения любимой, обращение к ней, лирический монолог о ней, то есть наличествует явно выраженный адресат (А…, Ане и т.п.);

б) лирическое исследование чувства или рефлексия на тему любви («Любовь — не угол…», «чаша, полная света и яви…»^ и т.д.);

в) любовная тема может играть «вспомогательную» роль — иллюстрировать какую-либо идею («девчонка…», «Дядя Степа-великан…» и др.).

Эта черта (в) особенно характерна для ранних произведений Д. Строцева (например, для стихотворений из сборника «Тридцать восемь» (1990). Некоторое их количество мы условно поделили на «собственно эротическую» и «несобственно эротическую» лирику. Такое разделение представляется целесообразным, исходя из некоторых ее особенностей.

Например, в стихотворении «люби меня, как я тебя…» [3] перед нами предстает гротескное изображение любовных игр мужчины и женщины:

ты — иллюстрация греха!

но ты под их хихи-хаха
позируешь, отбросив щит,

и Бог на небе верещит!

Демонстрируя юношеский задор, автор в пародийном ключе раскрывает запретную для советской поэзии зону человеческих отношений.

В тандеме с вышеприведенным примером идет стихотворение «Дядя Степа-великан…» [3], в котором ироническому переосмыслению подвергается известное произведение С. Михалкова. Как видно из контекста, появление в окне четвертого этажа подглядывающего Дяди Степы воспринимается лирическим героем, вполне взрослым человеком, как абсолютно реальное событие:

…Я сказал ему в сердцах:

убирайся, Каланча!

Что ли ты не видишь —

у меня Дама!

ходит дома

неглиже!

Можно сделать вывод, что лирический герой в нежном возрасте подвергся идеологической обработке сознания детской литературой, против чего протестует автор стихотворения. Таким образом, одна из составляющих советского культурного мифа — образ Дяди Степы — получает неожиданное развитие и смысловое наполнение.

В стихотворении «девчонка…» [3] Д. Строцев использует прием авторской маски: к юной, неопытной девушке обращается «зрелый мужчина». Поэт пародирует типаж, иронизирует по поводу манеры увещевания, наставления молодежи «на путь истинный»:

девчонка у тебя такие коленки

и никакого понятия о любви…

Стихотворение «обезьяны голые…» [3] мы также отнесли к «несобственно эротической» лирике.

обезьяны голые

ходят по Земле!

голые, веселые

ходят по Земле!

В нем за маской простодушия, восторженной глуповатости скрывается тот же отказ поэта от табуирования определенных тем в жизни и литературе, в противовес советской действительности, в которой «секса нет». Рефреном каждого двустишия второй части стихотворения звучит шутливая мотивация:

только мы одетые

испокон веков!

Рассмотрим лирическое произведение «когда тесно в трусах…» [3]. Оно имеет конкретного адресата (посвящено А…) и в поэтической форме реализует эротические фантазии лирического героя. В них четко проступает пожелание любимой женщине обрести телесную свободу, что выражается через воображаемое воссоединение ее с природой:

…хочу тебя в лесах

нечаянно найти

поющей, на груди

пасущей муравья…

Интересно по форме четверостишие «мулики-манулики…» [3]. В стилизации под детскую считалку, буквально в нескольких словах, автору удалось передать чувство острой тоски, одиночества, потребность в ответной любви. Глубина чувств здесь прячется за подчеркнутой «простотой» и «наивностью»:

мулики-манулики карлики ушли

а меня оставили на краю земли

мулики-манулики тебя люблю

карлики-макарлики а ты

В более поздних сборниках («Виноград» (1997), «Остров Це» (2002) характер любовной лирики существенно меняется: практически исчезает ирония и пародийное начало, во многих случаях восприятие автором любви происходит с духовно-метафизической точки зрения, шутливый тон, игра сменяются серьезностью. Откровенное изображение взаимоотношений мужчины и женщины уступает сдержанному выражению чувств. Однако, вопреки первому впечатлению, Д. Строцев не делит любовь на возвышенную и земную. Она всеобъемлющая, цельная, не поддается рациональному осмыслению, что ясно видно в декларативном стихотворении «Любовь — не угол…» [2]. Это произведение является квинтэссенцией определений любви. В нем Д. Строцев, используя язык символов, попытался дать максимально полную характеристику этого чувства, рассмотрев, по возможности, и реальную его сторону («…Приходит подруга. / Приходит друг. / Это как пожелает душа…») и метафизическую («…Пьянящий запах, / и сильный ток, / и магнитный дым…» — Выделено нами. — О. М.).

В стихотворении «чаша, полная света и яви…» [1] любовная тема не является основной. Она присутствует здесь как одна из важнейших сфер отношений между людьми, и мы видим две ее составляющие:

а) чувственную —

чаша, полная света и яви

тело, жгущее в утлой руке… — возможно, физическое желание хоть и наполняет тело светом и огнем, но не является определяющим в чувствах.

б) духовную —

…так ее дорогая улыбка

оживает в твоей нищете…

Любовь — богатство души, чувство, дарующее духовную жизнь и духовный свет. Это взгляд из некоего неземного пространства на себя, на любимую, на остальных людей. Ассоциативная метафорика, используемая для создания образов, — своеобразный мостик, возводимый поэтом между двумя мирами.

Как видно из содержания стихотворения «что ты, рай, для меня…» [1], с одной стороны, наполненной райским блаженством оказывается для лирического героя «обычная» житейская ситуация — беседа с любимой по дороге домой:

…я так весел с тобой говорить

по разумному саду ходить…

С другой стороны, рай для него приемлем, если рядом с ним будет его любимая.

Стихотворение, посвященное В. Айзенштадту («я как в огонь вошел в круг обнаженных женщин…» [1]), по всей видимости, является эмоциональной реакцией Д. Строцева на любовную лирику В. Блаженного (Айзенштадта). В нем реализуется авторское видение его поэзии и личности. Д. Строцев стремится к глубокому проникновению в поэтический и личностный универсум В. Блаженного — во-первых, Д. Строцев отказывается от псевдонима в пользу его настоящей фамилии, во-вторых, лирический монолог ведется от 1-го лица:

…за этот слезный круг, за благодать такую

я щедро заплачу — предчувствую, как вдруг

я страшно закричу, смертельно затоскую

и женщину схвачу, и выпущу из рук

Суета, женские капризы, чрезмерная увлеченность бытовыми мелочами в любовных отношениях вызывают чувство досады у лирического героя стихотворения «скажем, в орла…» [1]:

…кудри отпустит, от рук отобьется

то подавай ей густой гребешок

то подпевай ей, когда распоется

и потакаешь — а что остается…

Он пытается найти альтернативу в дружбе, и ему это удается, так как он в конечном результате обретает внутреннюю свободу:

…сетовать совестно, комплексовать

ямочку прятать в бородку петушью…

Главной идеей стихотворения «я проснулся в походном лесу…» [1], с известной долей юмора, можно считать лозунг пацифистов «Make love, not war!» Война — это кошмар, если истолковывать смысл стихотворения буквально. Что касается любви, то она представлена в бытовых подробностях. Заключительные строки

…я проснулся в холодном поту

в человечьем горячем дому

ты плыла у меня на плече

я про НУ не сказал никому

говорят нам о супружеском ложе, как об убежище от кошмара войны, как о чем-то устойчивом в противовес призрачному, ирреальному. Таким образом, образуется необычный ракурс оценки двух противоположных полюсов: реалистичность бытовых деталей (полюс «любовь») оппозиционирует сюрреалистическому содержанию сна (полюс «война»).

Крайнюю нежность и бережность по отношению к жене мы видим в стихотворении «Как маленькая рыбка…» (посвящено Ане) [1]. Счастливая улыбка любимой плавает в море свободы, нежности, открытого общения, творчества. Все это и в самом деле — любовь.

Содержание стихотворения «дышит тело кружевное…» [1] порождает ряд ассоциаций: тело — любовь — дыхание. Если между составляющими ряда поставить условный знак равенства, то окажется, что физическая любовь так же необходима телу, как и дыхание, а чувственность является неотъемлемой частью любви. Для здорового незакомплексованного человека любовь естественна и легка, как дыхание, и в то же время до предела волнует новизной, ожиданием чуда:

дышит тело кружевное

и летит, как занавеска

низко-низко надо мною

и целует, как невеста...

Аналогично любовь приравнивается к дыханию в произведении «любимая, ты дышишь в мелочах и морщинах…» [2]. Из контекста ясно, что совместный быт — это тоже любовь, и умение находить радость в мелочах, сохранять свежесть чувства — высший пилотаж семейной жизни. Лирический герой совершает духовное восхождение от раздражения и усталости от партнера через стыд к смирению в любви:

любимая,ты дышишь в мелочах и морщинах

ты все, от чего я бегу, близорукий

мне нужно подносить тебя к глазам

тогда увижу

и взгляд переведу

В стихотворении «твой краткий подарок — великое тихое платье…» [2] речь идет о пробуждении земли по весне. Земля и страна находятся в синонимичных отношениях, их образы сливаются и персонифицируются, подчеркивается их женская сущность и родовая принадлежность:

…томилась она, задыхалась

стремилась она — простиралась…

или

…у тебя новое платье

я слышу запах его цветов…

В этом произведении любовь и красота являются основными темами, более того, в нем говорится также о целомудренном стыде, как реакции на провокационную «обнаженность» и «покорность» земли:

…без ножа не режь, нагота

ты жена, не врешь, да не та

ты хоть треть укрой, простыня

от героя вроде меня…

Интимность рассматривается здесь под необычным углом. Горькая ирония лирического героя свидетельствует о физическом и эмоциональном накале и о стремлении его охладить.

Грандиозное событие — приход весны (=красоты) на землю как бы преуменьшается перечислением бытовых подробностей (полотенце для ног, полотенце для лица, простыня, занавески), они выглядят особенно выпукло на фоне мифологического и широкого культурно-исторического контекста стихотворения. Благодаря этому на контекстуальном уровне образуется контраст, передающий высокое эмоциональное напряжение:

…спешите глазами, столетья и братья

ударимся с вами — объятья в объятья…

Таким образом, создаются образы воинствующей красоты (красота как сокрушающая сила), любовных отношений, как перманентной войны между людьми.

Одним из основных мотивов в стихотворении «чем сумею тебя разбудить...» [1] звучит стремление лирического героя преодолеть трудности во взаимоотношениях с любимой. Его удручает инертность в чувствах, затаенные обиды, накопившееся раздражение. Тем не менее, его не покидает надежда на позитивные изменения, на избавление от негатива отношениях и возможность начать все с начала:

…чтобы все, что копилось в котле

отлегло, отошло, отшатнулось

чтобы ты в первый день на земле

с виноградной улыбкой проснулась

Мостиком между любящими может стать «виноградное слово», то есть открытая, свободная беседа и теплый эмоциональный контакт.

Любовь — многогранное чувство, говорит поэт. Оно имеет живой и открытый характер, все его аспекты важны и взаимодополняют друг друга. Поэтическое творчество Д. Строцева эволюционировало вместе с его мировоззрением, поэтому и взгляд на любовь в ранних поэтических произведениях оличается от взгляда на это чувство в более поздних сборниках. В ранних стихотворениях Д. Строцева упор делается на чувственную составляющую. В позднейших — любовь как метафизическая категория — это не столько то, что объединяет духовное и телесное начало, сколько иное бытие и для духа, и для тела. Способность глубоко воспринимать и широко понимать любовь — основу жизни всего сущего — лежит в основе любовной лирики Д. Строцева.

_____________________

Из письма А. Блока А. Ахматовой о поэме «У самого моря» [1, с. 705–706.]

Такого рода непрофессиональный, но заинтересованный взгляд очень ценен: он отражает сложившийся стереотип и подтверждает, что проблема определения есть. Не всё в приведенных высказываниях бесспорно и верно. Так, неоднозначно мнение о том, что поэзия «изначально» мужская. Есть и противоположные взгляды на этот счет. В частности, Н.М. Габриэлян, поэтесса, прозаик, главный редактор феминистского журнала «Преображение», высказала такую точку зрения: «Многие феминистки утверждают, что вся культура мужская. С этим трудно согласиться, т.к. песни, сказы, погребальные плачи, заплачки, заговоры создавались, в основном, женщинами. Таким образом, инструментарий, мелос поэзии, ритм, рифма во многом наработаны женщинами. То же самое можно сказать и о музыкальном творчестве, в основании которого лежит народная музыка, предшествовавшая появлению композитора-автора. Поэтому вряд ли правомерно думать, что весь «творческий инструментарий» создан мужчинами, а женщины его лишь робко осваивают» [4]. Изучение генезиса поэзии в гендерном аспекте – интересная самостоятельная проблема, решение которой могло бы во многом обогатить и гендерную теорию, и гендерное литературоведение, и теорию стиха.

Хотелось найти определение, которое опиралось бы на непротиворечивые, а главное, доказательные основания. Ими могли бы быть исследования в области гендерной психологии, однако сами психологи, как и специалисты других областей, признают, что гендерные координаты – это гендерные стереотипы или мифы. Например, «мужчина любит лежать на диване», «мужчина лучше, чем женщина, готовит еду, но стоять у плиты ежедневно – женское дело» (см. [7], [15]). Исследование таких мифов более продуктивно, чем породивших их механизмов, видимо, потому, что мифы более устойчивы и их исследование имеет определенную традицию. Кроме того, история гендерных стереотипов равна истории человеческой мысли. Представления о мужчине и женщине как силе и слабости, духовном и телесном, форме и материи транслировались в трудах величайших умов многих эпох – от Платона и Аристотеля (см. [7]). Попытка усомниться в том, что тысячелетиями считалось незыблемым, кажется борьбой с очевидным.

Своего рода миф питает и изучение женской поэзии. Он один, но о двух головах. Первая произрастает из теории (пост)феминизма и идеи гендерного равенства. В русле этого мифа трактуется поэзия Ники Скандиаки, Марианны Гейде, Елены Фанайловой, многих других поэтесс, – тех, кто, по словам А. Скидана, «сильнее урана» (см. [12]).

Вторая же происходит из противоположной посылки: из представления о специфически женском способе реализации любовной (главной) темы в стихах и, в сущности, единственности этой темы для «поэтесс». Некоторое соответствие можно найти между названными двумя типами и двумя подходами к проблеме женской субъективности [5, с. 53–54]. Интересующая нас ветвь будет отвечать эссенциалистскому подходу, при котором женский опыт и женская субъективность рассматриваются как единые.

Прежде чем остановиться на этой разновидности и рассмотреть ее в связи с символическим развитием сюжета о мертвом женихе, отметим еще несколько важных общих положений. Они прояснят некоторый исследовательский скепсис, который неизбежно войдет в дальнейшие аналитические пробы.

Сложность рассмотрения женской поэзии усугубляется наличием внутренних парадоксов. Не вызывает сомнения, что женская поэзия стремится избежать своего гендерного статуса, поскольку сама трактует свой пол как «№ 2», признавая за собой все коннотации вторичности: «второй», «другой», «плохой», «слабый», «не такой, как надо». (С. де Бовуар еще в 1949 г. написала работу «Второй пол», определив проблему женской субъективности и сделав ее главной в гендерных исследованиях до настоящего времени: см. [5, с. 50].) Утверждая свое равенство или свою инаковость (в общественных, в творческих отношениях), женщина тем самым утверждает свою неполноценность.

Женской поэзии присуще стремление скрыть свой пол и осознание невозможности сделать это. Простейшие эксперименты, проведенные в студенческой аудитории (прочитывались фрагменты стихов, в которых не было гендерно маркированных форм прошедшего времени глаголов и др.), показали 100% «попадание»: узнавание пола автора происходило мгновенно и никаких трудностей не вызывало. Этот эксперимент был «подсказан» Е. Фанайловой и Г. Ермошиной, причем интересно, что результат опроверг предположения обеих. Е. Фанайлова высказалась в том смысле, что «было бы много смешного» [10, с. 155], т.е. много ошибок. Г. Ермошина – что «наверняка тексты некоторых мужчин-поэтов будут отнесены к «женской» поэзии, и наоборот» [10, с. 159]. Ошибок не было. Значит, есть в поэтическом тексте некие знаки, позволяющие определить пол автора. При этом инструментария, способного выявить эти знаки, нет. Гендерное литературоведение еще только в начале пути, несмотря на то, что другие гуманитарные науки – социология, психология, история, антропология, политология – уже в 2001 г. представили первые результаты в соответствующих разделах учебного пособия [2]. В аннотации, а также содержании книги можно найти полный перечень «традиционных социальных дисциплин», а также новых (культурные исследования, мужские исследования, др.) и заметить знаковое отсутствие литературоведения. Единичные исследования, которые базируются на теоретических основаниях, а также имеют аналитический, а не описательный характер, не достаточны для того, чтобы уверенно представлять гендерное литературоведение, а потому до сих пор верны, например, такие утверждения: «Литературоведы пока не располагают инструментарием для обнаружения связи между биологическим и символическим полом в творчестве» [4].

Сюжет о мертвом женихе в современной поэзии будет рассматриваться как специфически женский. Во-первых, в том смысле, в каком о нем высказался А. Блок в письме к А. Ахматовой. При этом отметим, что «мертвые женихи» в поэзии Ахматовой появились не без влияния Блока (см. об этом [14]). Во-вторых, в свете исследований, связывающих сюжеты о подмене жениха, обычаи с использованием погребальных масок, табуирование имени, запрет видеть жениха (все это объединяет идея смерти как невидимости) в единый комплекс с выделением двух точек зрения – женской и мужской, отразившихся в двух группах сюжетов. По мнению Р.Г. Назирова, «знаменитая группа сюжетов о женихе-мертвеце (AT 365)¹ и сюжеты о благодарном мертвеце (AT 506 и 507) описывают, по сути дела, один и тот же обряд, но с разных точек зрения: первые – с точки зрения девушек, вторые – с точки зрения женихов» [9].

В библейской традиции любовь и смерть соединяются в Ветхом Завете, в Песне песней Соломона (глава 8, стих 6): «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее – стрелы огненные; она пламень весьма сильный».

В психоаналитической терминологии Эрос и Танатос – два главных инстинкта, любовь и смерть – важнейшие невротические переживания.

Они не могут не питать поэзию.

При отборе материала сюжет о мертвом женихе понимался как воплощенный символически. Главной задачей при этом было определить наличие его во втором типе женской поэзии. В символическом понимании и идея «вечной любви» будет связана с «мертвым женихом», и идеализация любви, выраженная прямо или скрытая в подтексте. Ироническое воплощение сюжета или его отсутствие характерно первому типу.

Всесторонне сюжет реализуется в поэзии А. Афанасьевой. Цикл «Eros, Thanatos», но не только – весь ее поэтический текст связывает любовь и смерть. О. Дарк в эссе о поэзии Афанасьевой сделал ряд важных наблюдений. В частности, о том, что вода, воздух – обязательные составляющие поэтического пространства Афанасьевой, а их «общее свойство» – смертельность [3, с. 132]; «шут, dark side of Прекрасный принц, – главный (и лирический) герой Афанасьевой» [3, с. 138], связанный с безумием и гибелью. Это сознательное воплощение сюжета, при котором он не компонент, а основа конструирования художественного мира, существующего только в широком культурно-мифологическом контексте.

Современная поэзия не может транслировать сюжеты в их каноническом варианте. У Афанасьевой сохраняется модус сюжета (трагедийный), но присутствует переворачивание ситуации. О. Дарк отмечает это в отношении «альбомной» традиции: Прекрасный принц говорит о девушках и о себе [3, с. 137]. Но и «мертвая девушка», заменившая в его сердце всех живущих и грезящих о нем, в таком случае – перевернутый образ мертвого жениха.

Вписанным в широкий контекст сюжет о мертвом женихе можно увидеть в поэме Е. Боярских «Эхо женщин». Офелия и Гамлет, Ярославна, Медея, Паоло и Франческа, Мастер и Маргарита, Орфей и Эвридика – их образы, осмысленные в сложной метафорике, складываются в вопрос, завершающий поэму: «…это и есть любовь?» [11, с. 53].

Иной вариант, грубо-телесный, представлен в поэзии П. Барсковой («На дверцах здешних туалетов…», «Блаженный Григорий»). Кроме того, ситуации отсутствия «жениха», его отъезда, разговора на расстоянии или присутствия «неизвестно где», которые, думается, можно считать модификациями сюжета, в поэзии П. Барсковой довольно частотны («Письмо любимому в Колорадо», «Жизнь улыбалась мне сегодня…», «Как Персефона и Живов…»).

Более «понятный» и прямой вариант предлагают А. Горбунова («Ретро ХХ век», «Дай мне, если ты правда любишь, живой воды…», «Кости, земля, трава»), Е. Круглова:

эта картинка из коллекционного издания

на ней видно, что он думает о любви и смерти

ей хочется чтоб он когда-нибудь разбился

а потом долго в это не верить [13, с. 85],

Т. Мосеева: «…приходите на него смотреть // и кладите на него цветы» [13, с. 119].

Нельзя сказать, что в женской поэзии, питающейся (пост)феминизмом, отсутствие сюжета абсолютно. Нет. Отдельные редкие вкрапления есть, их поиск интересен, но чем сложнее и интеллектуальнее образность, чем менее серьезен тон, тем дальше отстоит «мертвый жених» от своей сюжетной сути. И тем не менее. Доминирующая в поэзии Гилы Лоран грубая сексуальность не помешала появлению такого, например, ироничного поворота темы: «…всей душой была влюблена, сладко и сильно // и что ж? оказалось статуя» [8, с. 53]. Он единичен, но он есть. Сложная Гали-Дана Зингер вплела в стихотворение «приданое из ветоши и хлама», став «невестой», когда «спят живые с мертвыми вокруг», и обещая неназванному жениху: «там в стране далекой буду я тебе иной» [6, с. 66–67]. Ю. Идлис, Е. Костылева любовь и смерть мыслят в ином контексте.

Интересные находки ожидают исследователя украинской женской поэзии. Так, М. Савка «мертвого жениха» превратила в «анонимного любовника» – героя одноименного стихотворения, начав с утверждения, что лучшие любовники остаются неизвестными.

Сюжет о мертвом женихе, понятый как специфически женский и символически реализованный в поэзии, является одним из оснований, на котором может базироваться изучение женской поэзии.