Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Однако были и такие, что равно любили как Deep Purple, так и Led Zeppelin. К таковым относились те мои друзья детства, благодаря которым я и познакомился с L Z – Витя Можаровский, Вадик Кудревич, Саша Струтинский. К таковым относился и я. Правда, здесь необходимо одно весьма существенное уточнение. Если Deep Purple (и Rainbow Ричи Блэкмора) привлекали целиком и полностью, то из Led Zeppelin «цепляли» определенные вещи и альбомы. Лично у меня огромную любовь вызывали первый студийный альбом и концертник «The Song Remains The Same», впоследствии по паре-тройке вещей из «L Z III», «L Z IV», «Presence» и «In Through the Out Door» – а именно «Immigrant Song», «Friends», «Since I've Been Loving You», «The Battle of Evermore», «Going to California», «Achilles Last Stand», «Tea For One», «All My Love», «I’m Gonna Crawl» – и «Kashmir» из двойного альбома «Physical Graffiti».

Что именно привлекало в музыке L Z? Если такие группы как Deep Purple, Rainbow, Black Sabbath, AC / DC, Uriah Heep, UFO, Sweet, Nazareth, Foreigner нравились благодаря хард-роковой конкретности, ясности и четкости ритмических и мелодических линий, то у Led Zeppelin привлекала, напротив, своеобразная размытость и затуманенность – витавшая поверх собственно музыки некая психоделическая романтичность или романтичная психоделичность. Поэтому в моем восприятии общей иерархии хард-рока они всегда стояли, с одной стороны, особняком, с другой – всегда наравне с классиками рафинированного хард-рока Deep Purple.

Однако по прошествии времени – после близкого знакомства с арт-роком и психоделией, с фолк-роком, блюзом и джазом – мое восприятие музыки Led Zeppelin стало кардинально меняться. И сегодня хотя и остается чувство уважения к этой команде, и осознание того, что ряд «цеппелиновских» вещей плотно вошли в «золотой фонд» рока, но считать их «лучшей рок-группой всех времен и народов» (или даже одной из лучших) никак не могу. По ряду как субъективных, так и объективных причин. Это все равно, что Джека Керуака считать величайшим писателем всех времен и народов.

Почему и отчего – попробую объяснить, проследив траекторию полета этого, по выражению Севы, «невиданного летуна».

Итак, 1969 г. – первый альбом, одноименный с названием группы – столь любимый мной в детстве. И что же мы видим сегодня?

С одной стороны, высокий исполнительский профессионализм музыкантов, что является одним из главных достоинств Led Zeppelin. Еще обращают на себя внимание однородность и композиционная продуманность альбома, чего будут напрочь лишены последующие диски группы.

Первый же альбом – это «цеппелиновская» интерпретация блюза с небольшими вкраплениями фолк- («Babe, I'm Gonna Leave You», «Black Mountain Side») и хард-рока («Communication Breakdown»). Но главное – блюз, блюзовая энергетика и блюзовая эстетика, или, переводя вопрос из музыкального плана в житейский, – ничем не прикрытый, откровенный секс, тотальная сексуальность, чем насквозь пропитан альбом. Об этом – все его номера, за исключением фолк-инструментала.

«Good Times Bad Times»: «В шестнадцать лет я влюбился в лучшую девочку в мире, Но не прошло и пары дней, как она меня бросила…»

«Babe, I'm Gonna Leave You»: «Детка, детка, детка, я собираюсь тебя оставить…»

«You Shook Me»: «Знаешь, ты долбила меня – Ты долбилась со мной всю ночь. Ты долбила меня, детка – Ты тряслась со мною всю ночь. Ты совсем меня задолбала, детка – Прошу тебя, детка, вали к себе домой...»

«Dazed And Confused»: «Я долго был заморочен и слеп – так больше нельзя. Я любил свою женщину, доверял ей во всем; Многие говорят, но мало кто узнал на своей шкуре – Женскую душу сотворили в аду…»

«You Time Is Gonna Come»: «Лгать, обманывать, причинять мне боль – Только это ты и умеешь. Ты ходишь со всеми парнями в городе, Но обламываешь меня, стоит мне только подумать о другой…»

«Communication Breakdown»: «Я хочу держать тебя в своих объятьях – Я не отпущу тебя, потому что мне нравятся твои фенечки…»

«I Can't Quit You, Baby»: «Я не могу тебя покинуть, детка, Но мне придется на время подвинуть тебя…»

«How Many More Times»: «Я был молод, я не мог устоять, Я снова думаю о том, в чем же моя ошибка: Встретил девчонку, поцеловал ее, потом еще и еще – Блин, и вновь поцеловал ее. И вот у меня уже десять детей И скоро родится одиннадцатый…»

«How Many More Times» (часть 2): «Они прозвали меня «охотником» – Люди зовут меня так. Они прозвали меня «охотником» – Этим я знаменит. Мне не нужно прятаться, не нужно бежать, Потому что я вижу тебя на конце… моего ружья!» (Здесь и далее переводы Ильи Кормильцева)
Ну всё, попал я… щас бить будут!
Итак, блюз с его сексуальностью определяется в качестве энергетического ядра музыкальной концепции Led Zeppelin. На первом альбоме – даже в качестве единственного энергетического ядра. Тем не менее, L Z никогда не были блюзовой или блюз-роковой командой в полном смысле этого слова. Потому как играли они не блюз, а интерпретацию блюза. И здесь мы выходим на первый сущностный недостаток этой группы – на вторичность их музыки.

Это хорошо видно уже на первом альбоме. Во-первых, в том, что их интерпретация весьма поверхностна и лишена истинной сущности блюза; во-вторых, в откровенном плагиате блюзовых тем настоящих блюзменов.

Чтобы понять первый момент, необходимо уяснить саму природу блюза, и прежде всего его черной первоосновы. Дело в том, что музыкой блюз является лишь формально, по существу же это – состояние души со всеми вытекающими из него внешними проявлениями. Состояние же души черного блюзмена целиком и полностью определяется характерными для него житейскими обстоятельствами. Поэтому в отличие от белой интерпретации черный блюз лишен музыкальной изощренности – он груб, прост, и в этой простоте и грубости органичен и временами даже глубок.

Но дело здесь не только в цвете кожи. Белый также может стать выдающимся блюзменом, правда, в силу различия в менталитете и жизненном укладе, это будет уже несколько иная музыка – белый блюз или блюз-рок. Из известных мне примеров такой музыки в первую очередь назову имена Роя Бьюкенена и Стиви Рея Воэна, английских отцов белого блюза Джона Мэйолла и Алексиса Корнера, голландцев Livin’ Blues, никак не могу обойти вниманием и настоящий «блюзовый подвиг» 2005 года Криса Риа – его сверх-альбом, состоящий из 11 CD, «Blue Guitars». Всех этих столь разных музыкантов роднит одно качество – стремление раствориться в блюзе, а это значит не блюз использовать для себя, а себя для блюза.

На первом альбоме, помимо двух блюзов Вилли Диксона («You Shook Me», «I Can't Quit You, Baby»), чье авторство честно обозначено, еще несколько вещей оказались заимствованными. Это и обе темы, которые Пейдж разрабатывал, будучи еще в Yardbirds – «Dazed And Confused» и «How Many More Times». Первая – это плагиат песни Джейка Холмса, вторая – компиляция двух классических блюзов Хаулин Вулфа и Альберта Кинга. «Communication Breakdown» произошла от «Nervous Breakdown» Эдди Кокрена, «Babe, I'm Gonna Leave You» оказалась не просто народной песней, но версией этой песни, записанной ранее Анне Бредон, точно так же как инструментал «Black Mountain Side» является заимствованием этой темы у Берта Джанша (Янша?).

Такое обилие заимствований можно объяснить периодом «плодотворной» работы Пейджа сессионным музыкантом – многое пришлось переслушать, переиграть, ко многому руку приложить. Кое-что запомнилось и понравилось – так почему бы не использовать в собственном творчестве?

А вот Роберт Плант в интервью ВBC Radio (1990 г.) рассказал о весьма забавной методике создания песен: ««How Many More Times» непременно включала в себя «As Long As I Have You» Мемфис Минни или «Fresh Garbage» Spirit, плюс еще миллион песенных кусочков выползали откуда-то из дебрей. В этом и состояла для меня красота Led Zeppelin. «Whole Lotta Love» становилась постепенно эквивалентом «How Many More Times» благодаря пространным мидл-секциям. Есть бутлеги, которые просто радостно слушать – как «Smokestack Lightning» переходит в «Hello Mary Lou», а мы подбрасываем один кусок за другим из вещей, которые никогда не репетировали. На некоторых концертах я начинал петь что-нибудь – просто чтобы узнать, знают ли остальные аккорды. Это была своего рода живая энциклопедия: типа – я знаю вот эту песню, старый би-сайд Ларри Уильямса, а вы? И начиналось! Временами мы играли очень странные вещи: «Dazed & Confused» менялась постоянно в каждой из своих частей… Я стоял сбоку за кулисами с сигаретой и думал: бог мой, это же замечательно!» – Все это действительно замечательно, вот только совсем не помешало бы уточнять, что играешь не оригинальный материал, а попурри из других авторов. Хотя бы просто из уважения к блюзовым гуру. Потому как принадлежность к блюзовой традиции зиждется на таких понятиях как преемственность, инициация, уважение к учителям и предшественникам. Если этого нет, то какой же ты, к черту, блюзмен?

Некорректное обращение с блюзовой классикой еще более усилилось на втором альбоме – «Led Zeppelin ІІ» (1969) – который, как вы помните, начинается с хита «Whole Lotta Love». На поверку оказалась, что лирика этой песни позаимствована из блюза Вилли Диксона «You Need Love» (а вокальная партия – из версии этого блюза в исполнении Small Faces). И здесь весьма показательно проявилась механистичность переноса, который практиковали Led Zeppelin. Песня завершается фразой: «Пошевеливайся, крошка: Я хочу войти к тебе с черного хода…» По замечанию Ильи Кормильцева, выражение это – «аллюзия к знаменитому блюзу Вилли Диксона «Back Door Man». Тот, кто входит с чёрного хода, т. е. любовник, особенно несовершеннолетней девушки, т. к. имеется в виду не только конспиративность встреч, но и метод общения, позволявший сохранить девственность, традиционно высоко ценимую в Южных штатах». – Таким образом, та пикантность, которая в блюзах Вилли Диксона имеет конкретное объяснение и потому воспринимается вполне органично, при механистичном переносе органичность эту утрачивает и воспринимается как ничем необоснованная скабрезность.

Еще более грубому насилию подвергся блюз Хаулин Вулфа «Killing Floor» («Холодный пол»), у Led Zeppelin превратившийся в «The Lemon Song». Речь там вот о чем: «Я должен был бы бросить тебя давным-давно – Да, давным-давно! Я не лежал бы тогда, мои дети, На холодном полу… Позволь мне сказать тебе, крошка: Ты – мелкая, негодная дрянь! Прошлой ночью я шел домой спать, пахал весь день, Принес тебе деньги, ты взяла их и отдала другому… Я должен был бы бросить, крошка, тебя давным-давно – Я не лежал бы тогда со всеми моими бедами на этом холодном полу…» – Такая вот житейская история. И вдруг неожиданное окончание: «Сожми меня, крошка, пока сок не побежит у меня между ног! Ты так выжимаешь мой лимон, Что я вот-вот упаду с кровати… Вместе с тобой на этот холодный пол». – Спрашивается, какое отношение этот «лимон» имеет к блюзу Хаулин Вулфа, к его содержанию? Да никакого! Откуда же он тогда взялся? Да просто из совершенно другого места – блюза легендарного Роберта Джонсона «Travelling Riverside Blues», также записанного Led Zeppelin в 1969 г., но размещенного лишь на сборнике не издававшихся ранее вещей «Coda» (CD-версия, 1993). Именно там есть те самые слова: «Выдави мой лимон, пока сок не побежит между ног… Дави на него посильней, чтобы я свалился с кровати! Так, как только ты умеешь давить его, детка – Я уж точно свалюсь с кровати на пол…»

Столь грубое пользование блюзом (что называется, попользовал и выбросил) не позволяет причислять Led Zeppelin к миру блюза. Образно говоря, «Свинцовый дирижабль» представляет собой огромную глыбу, которая загромождает вход в этот мир. И для того, чтобы туда войти, необходимо благополучно миновать псевдоблюзового монстра.
И пускай кто-то начнет кричать…

Вопрос ведь состоит в том, достаточны ли основания…
Впрочем, «Led Zeppelin ІІ» в отличие от дебютного альбома уже и формально являет собой нечто весьма отдаленное от блюза. Помимо уже упомянутых вещей, блюзовые мотивы просматриваются также в «Bring It On Home» (которая, кстати, тоже оказывается «бесчестным кавером» темы Вилли Диксона из репертуара Сонни Бой Вильямсона!), в какой-то мере в «What Is And What Should Never Be» («То, Что Есть И Чего Быть Не Должно»), но в музыкальном плане это уже не блюзовый, а хард-роковый альбом. Таким, по крайней мере, его делают ряд ключевых композиций – положенные на характерный рифф «Whole Lotta Love», «Heartbreaker», «Living Loving Maid», центральная часть «Bring It On Home» и барабанный инструментал «Moby Dick» (и вновь дотошные меломаны твердят о плагиате: о том, что тема «Моби Дика» взята из песни «The Girl I Love», которую написал и исполнил Слипи Джон Истес, и впоследствии играл Бобби Паркер!).

Есть на альбоме также две лирических композиции («Thank You», «Ramble On»), по романтическому своему духу резко контрастирующих с блюзовой и хардовой жестью, но перевешивает, конечно же, тяжесть, что и дало основание провозгласить данный альбом краеугольным камнем хард-рока, а его создателей – классиками этого стиля.

Но вот незадача – с хард-роком у Led Zeppelin получается то же, что и с блюзом. Для того, чтобы разобраться в этом вопросе, обратимся к «Музыкальному справочнику зарубежных групп и исполнителей» (составитель: studio multimedia KorAx, 2000), откуда приведем две интересующие нас цитаты. Итак…

«Как и их предшественники Yardbirds, Led Zeppelin исповедовали блюзовую манеру игры, в репертуар группы неизменно входили композиции Хаулин' Вулфа, Алберта Кинга и Вилли Диксона (большей частью, без указания авторства – О. К.). Однако Дж. Пейдж привнес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки (что это за понимание, мы уже увидели. – О. К.), его «чувство гитары» было поистине уникальным (не говоря уже о технике игры), он тщательно «выписывал» каждый звук. Мощнейшая ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р. Планта сделали подражание Led Zeppelin невозможным (манеру группы можно лишь слепо копировать, как это делали Kingdom Come)». – Ну, слепо копировать это значит снимать один в один. В случае с Kingdom Come этого как раз и не наблюдается, а имеет место именно подражание. С другой стороны непонятно – зачем вообще кому-то подражать? Поэтому я бы уточнил данное утверждение в том смысле, что у Led Zeppelin не оказалось не подражателей, а последователей!

И вторая цитата: «Релиз первого альбома состоялся 17 января 1969 года в US и 28 марта 1969 года в UK. …Утяжелённый блюз-рок (который уже играли до этого Yardbirds, Cream, The Jimi Hendrix Experience), получил здесь новое развитие. Пронзительно-высокий вокал Планта, мощная работа ритм-секции и новаторская работа Пэйджа, создавшего собственную разновидность заострённо-убойного риффа, позволила группе избавиться от психоделических элементов и практически собственноручно создать новый жанр – hard rock». – И опять несуразности. Психоделические элементы присутствовали в музыке Led Zeppelin на всем протяжении существования группы, ну а утверждение о «собственноручном создании нового жанра» – инсинуация чистейшей воды, так как жанр этот к тому времени существовал уже добрых два года (возник он в творчестве Cream, Blue Cheer, Iron Butterfly, Vanilla Fudge и в экспериментах главной фигуры данного процесса – Хендрикса). Случай же с Led Zeppelin интересен тем, что их вообще нельзя причислить ни к какому стилю. И хард-рок по сути закончился у них вместе со вторым альбомом. Отдельные хард-роковые номера присутствовали и в дальнейшем, но разве можно хоть один из шести последующих альбомов Led Zeppelin считать хоть наполовину хард-роковым? То-то же… (И пускай кто-то начнет кричать, что создали они ни на что не похожее звучание, и какая, мол, разница как это называть – пускай! Вопрос ведь состоит в том, достаточны ли основания провозглашать их основоположниками и классиками именно хард-рока?)

А посему вывод. Тот факт, что у них – в отличие от Хендрикса, Vanilla Fudge, Deep Purple и Black Sabbath – не оказалось последователей, свидетельствует, прежде всего, о том, что это была слепая ветвь хард-рока – а может, и вовсе не хард-рока, а вообще непонятно чего?

Прежде всего, стоит обратить внимание на кардинальное изменение стилистики. Третий альбом в корне отличается от обоих своих предшественников – ни блюз, ни хард-рок не имеют здесь сколько-нибудь определяющего значения. Налицо – поиск нового музыкального пространства.

О чем же это говорит? С одной стороны, о том, что группа не стоит на месте, ищет новые пути – и это, конечно же, похвально, новаторская свежесть всегда радует. Но есть и обратная сторона медали. Столь быстрые стилистические изменения могут свидетельствовать еще и о том, что группа не может удержаться на месте из-за идейной своей неукорененности, являя собой перекати-поле, гонимое малейшим дуновением ветра. И все те новые одежки, в которых то и дело предстают пред публикой неукорененные перекати-поле, остаются не более, чем одежками: снимешь их – и не понятно, кто перед тобой. Потому как глубоко они не проникают, не прорастают ни в одну из традиций. На первом альбоме мы слышали как бы блюз, на втором – как бы хард-рок, на третьем – как бы фолк?

Так что, с одной стороны, «Led Zeppelin ІІІ» новаторски свеж и по своему оригинален, но в то же время слишком рыхл, неуловим и мимолетен. Отсутствует композиционное единство, то пресловутое «альбомное мышление», которое якобы присуще Led Zeppelin. Его-то как раз и нет, ибо заключается оно отнюдь не в отсутствии синглов, а в идейной концептуальности. У L Z таковая имеет место лишь на первых двух альбомах, на которых за концепцию взята эстетика блюза.

На третьей же пластинке контрастируют между собой даже обе ее стороны. Первая представляет собой набор разношерстных номеров, три из которых являются, правда, несомненными удачами – но сами по себе. Это открывающая альбом зарисовка о викингах «Immigrant Song», следующая за ней «Friends» – просто хорошая во всех отношениях песня, и, наконец мега-хит «Since I've Been Loving You» («С Тех Пор Как Я Полюбил Тебя»), напоминающий о том, что Led Zeppelin вроде бы блюзовая команда.

Но это уже не блюзовая жесть первых двух альбомов, а душещипательный, жутко мелодичный поп-блюз, рассчитанный на самую широкую аудиторию. Впрочем, как бы то ни было, а это действительно на редкость великолепная вещь, одна из лучших – если не лучшая – в репертуаре L Z. Жаль только, что текст ее, говорят, опять-таки позаимствован из песни «Never» американской группы «Moby Grape»: «Ты помнишь, мать, как я стучался в дверь? У тебя хватило наглости сказать, что я больше не нужен тебе. Тогда я открыл парадную дверь своим ключом и услышал, как хлопнула дверь во двор, Видно, в моем доме завелся гость из тех, что ходят в заднюю дверь… С тех пор как я влюбился в тебя, Я измучился так, что скоро сойду с ума».

Но наряду с тремя маленькими шедеврами, первая сторона включает в себя еще два номера – «Celebration Day» и «Out On The Tiles» – во всех отношениях – и музыкальном, и текстовом – являющих собой самый заурядный проходняк. И этот впервые проявившийся на «Led Zeppelin ІІІ» момент обозначил весьма печальную тенденцию – в дальнейшем подобного «проходняка» будет становиться все больше. Причина тому очевидна – при наличии мастерства исполнительского отсутствие талантов композиторских.

На тот же недостаток указывает вторая сторона той же пластинки. Здесь почти полностью акустический саунд, что дало основание говорить, что, дескать, третий альбом L Z выполнен в фолк-роковом ключе. На деле же это вовсе не так, ибо от фолк-рока Пейдж и Ко еще более далеки, чем от блюза и хард-рока. Для того, чтобы в этом убедиться, достаточно послушать настоящий фолк-рок в исполнении Steeleye Span, Pentangle, Fairport Convention, Magna Carta, Clannad и т. д. – это совершенно особые эстетика и энергетика, которых никогда не было у Led Zeppelin.

Есть на «L Z III» одна-единственная обработка народной темы – «Gallows Pole» («Виселица») – вот и весь фолк-рок. Есть еще обозначенная как «традиционная» «Hats Off To (Roy) Harper» («Шляпы Долой Перед (Роем) Харпером», но на поверку она оказалась плагиатом вещи американского фолксингера Букка Уайта: «Знаешь, я не мартышка, Чтобы лазить по пальмам для других, И ни одна черная баба Не сделает меня мартышкой...»

Следует отметить, что обе позаимствованные вещи явно выигрывают по сравнению с соседствующими с ними песнями самих «цеппелиновцев» – «Tangerine», «That's The Way», «Bron-Y-Aur Stomp». Главное отличие – в идейной конкретности, четкости и ясности «чужого», и отсутствии композиционного центра (центра тяжести) в данных вещах собственного сочинения – в их совершенной необязательности. Это что-то расплывчатое неконкретное, какая-то «пыль на башмаках» – мимолетная, неуловимая.

Общепринятое мнение об этом альбоме сформулировано в «Википедии – Свободной энциклопедии», мы же не отходя от кассы попробуем с ним не согласиться. Итак, читаем: «Увлечённость группы фолк-музыкой и мистицизмом достигла здесь апогея (особенно в песне «The Battle of Evermore», имевшей толкиновский подтекст и записанной с участием приглашённой вокалистки Сэнди Денни. Развитие получили также хард-/хэви метал-тенденции: в «Black Dog», «Rock and Roll», «When The Levee Breaks». – От одного только прочтения подобных строк впору ощутить священный трепет и проникнуться осознанием величия творчески столь разноплановой команды. Однако все эти красиво и умно звучащие фразы по сути являются профанацией. Только профан мог одним росчерком пера соединить в «апогее» три различных традиции, коими являются фолк-музыка, мистицизм и «толкиновский подтекст». Весьма сомнительную причастность Led Zeppelin к фолк-музыке мы отмечали чуть выше; наслышаны также об увлечении Пэйджа магическими искусствами, но никак не можем отождествить это с мистицизмом, и тем более увидеть отображение этого в музыке L Z; в замечательной песне о Вечной битве действительно находим «толкиновский подтекст», но «апогей»-то здесь при чем? – сама по себе принадлежность к традиции, не говоря уж об «апогее», требует чего-то большего, нежели создание одной милой песенки!

Не очень гладко обстоят дела и с «хард-/хэви метал-тенденциями», каковые с большим трудом просматриваются в перечисленных песнях. Простое утяжеление блюза и рок-н-ролла – еще далеко не хард и не хэви метал! Но тяжелый блюз в «Черной собаке» действительно удивляет: «Хэй, хэй, мама, ты шевелишься так, Видно, хочешь вспотеть, видно, хочешь поймать кайф. О, о, детка, ты двигаешь ею так, Видно, жжет не на шутку, видно, сильный зуд. Хэй, хэй, крошка, когда ты идешь, Из тебя капает мед, и я бегу за тобой…» – Удивляет своим соседством рядом с толкиновской «Вечной битвой»: «Я слышу топот конских копыт в долине внизу. Я жду ангелов Авалона, я жду света с востока». – Подобное соседство так же неуместно, как рок-н-ролл в Храме, как пение священных текстов в кабаке – как говорится, вы или крестик снимите, или трусы наденьте!

Но читаем: «Обе линии идеально соединились в «Stairway to Heaven» (русск. «Лестница на небеса») – песне, которая, хоть и не была выпущена синглом, стала негласным чарттоппером англоязычного музыкального радио. Сами музыканты оценивали её по-разному. Плант (написавший текст, как он сам говорил, по мотивам книги Льюиса Спенса «Искусство магии в кельтской Британии») относился к популярности «Stairway to Heaven» иронически, считая, что место в истории ей обеспечила прежде всего двусмысленность, позволившая всем желающим трактовать текст по-своему. Пэйдж, напротив, считал композицию «квинтэссенцией Led Zeppelin» и своим величайшим творческим достижением («…Ну, а текст Бобби – это вообще вещь в себе. Фантастика!»). Под сильным впечатлением от композиции находился и Джон Пол Джонс».

И далее приводится фрагмент интервью Джона Пола Джонса BBC Radio, где он рассказывает о работе над созданием этой композиции: «Мы все собрались в сельском хемпширском особняке под названием Хэдли Грейндж. <Плант и Пэйдж> только что спустились с валлийских холмов: принесли с собой эту последовательность аккордов, гитарное вступление и, кажется, один куплет, ну, может, чуть больше. Я впервые услышал это под оглушающий аккомпанемент каминного пламени. Впечатление она на меня произвела – ну вот, как раз такое, какое и можно себе представить. Я взял блокфлейту и исполнил эту мелодию: так появилось вступление. Потом перешёл за фортепиано: мы сделали вторую часть. Так мы постепенно записали одну секцию за другой, а потом наложили «гитарную армию», как называл её Пэйдж». – И впрямь мистика: ведь последовательность аккордов гитарного вступления – главная линия гитары – один к одному совпадает с фрагментом из инструментальной композиции «Taurus» весьма любимой Плантом американской группы «Spirit».

Что же до степени ценности данной песни, то, как мне кажется, ажиотаж и бешеная популярность сильно ей навредили. Её заездили как типичный образчик поп-культуры. Если же постараться быть объективным, отбросив как факт огромной популярности, так и сильную заезженность, то немудрено прийти к следующему выводу: песня как песня, бывают и лучше, и совершенно прав Плант насчет ее двусмысленности – это самое ТО, что нужно подросткам.

В «Википедии» читаем: «Led Zeppelin IV остался в истории как самый продаваемый хард-рок-альбом; он занимает 4-е место в общем списке альбомов-бестселлеров в истории (на сегодняшний день только американский тираж пластинки составляет 23 миллиона)». – И что же? Из этого мы должны сделать вывод, что речь идет о величайшем произведении искусства? Однако высокое искусство не определяется количеством проданных альбомов, ибо доступно оно далеко не каждому. Массовый же успех свидетельствует об усредненности продукта, о его общедоступности.

Тот, кто причастен к высокой традиции, идет по пути углубления в нее, как правило, остается понятен и любим ограниченным количеством сочувствующих. И чем традиция глубже, выше и тоньше, тем меньше количество поклонников. Мы уже отмечали, что истинный блюз не играется на стадионах, – то же относится и к фолку, и к ренессансной музыке, а если уж говорить о традиции мистицизма, то доступны подобные материи лишь немногочисленным посвященным. Если же вещь становится расхожей, то говорить о каком-то мистицизме здесь не приходится.

Возвращаясь к «Лестнице в небо», отметим, что создавалась она действительно на основе мистических традиций кельтов (по мотивам книги Льюиса Спенса «Искусство магии в кельтской Британии»). Но так как создавал ее не бард, не друид, не поэт – не человек традиции – следовательно представлять она может лишь отголосок традиции. Это лишь первое прикосновение к ней, вход в весьма замысловатый лабиринт, выйти из которого можно лишь поднявшись над ним, то есть углубившись в традицию.

Именно таким лабиринтом является текст, сочиненный Плантом, который мы приводим в переводе Ильи Кормильцева:
Женщина, уверенная в том, что все то золото, что блестит, Покупает лестницу в небо. Она знает, что если даже все магазины будут закрыты, При помощи волшебного слова она получит то, за чем явилась. О, она покупает лестницу в небо.

На стене висит вывеска, но ей хотелось бы знать наверняка, Потому что иногда у слов бывает два значенья. На дереве у ручья распевает певчая птица – Порой все наши мысли – сплошное заблужденье. О, как все это странно! О, как все это странно!

Я испытываю особенное чувство, когда смотрю на запад И дух мой стремится покинуть тело. В моих видениях я вижу клубы дыма, поднимающиеся над кронами деревьев, И слышу голоса взирающих на это. О, как все это странно! О, как все это действительно странно!

И голос шепчет мне, что вскоре, как только мы пропоем заклинанье, Мы пойдем к истине вслед за человеком с дудочкой. И начнется новый день для тех, кому хватило терпенья, И леса отзовутся нам смехом.

И если ты слышишь шорох в кустах, не пугайся – Это весна пришла за Майской Королевой. Да, нам дано в этой жизни на выбор всего лишь две дороги, Но всегда есть возможность сменить их. Но это так странно…

Гул в твоей голове, и ты ничего не сможешь с этим сделать, если не поймёшь, Что это человек с дудочкой зовёт тебя в путь. Дорогая, ты слышишь, как шумит ветер? Неужели ты не понимаешь, Что твоя лестница опирается на шёпот ветра?

И когда мы идём по дороге, Наши маленькие души отбрасывают длинные тени, А впереди идёт эта женщина, которую знает каждый из нас, И сияет белизной, чтобы мы уразумели, Как любую вещь можно всегда обратить в золото. Но если ты будешь долго прислушиваться, Рано или поздно тебе откроется заклинание: «Все в одном, один во всех, да, Стой скалой, не катись под откос». Она покупает лестницу в небо.
Здесь весьма уместна фраза из Гребенщикова: «И друзья меня спросят: «О чем эта песня?», И я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам».

Впрочем, собственное творчество Б. Г. строится по тому же принципу лабиринта. Не чужд он, кстати, и кельтской традиции – помните «Кад Годдо»? – «Я был сияющим ветром, Я был полетом стрелы, Я шел по следу оленя, Среди высоких деревьев…» – что является свободным переводом фрагмента древневаллийской поэмы «Битва деревьев» («Cad Goddeu») из «Книги Талиесина».

Но все это – не более как только первая ступенька Лестницы в небо. Это соприкосновение с традицией на уровне поп-культуры. А чтобы наглядно продемонстрировать разницу между двумя уровнями, процитируем стихотворение гораздо менее известного широкой публике нежели L Z и Б. Г. английского поэта ХХ века Роберта Грейвза (перевод И. Озеровой).
БЕЛАЯ БОГИНЯ
Ее оскорбляют хитрец и святой,

Когда середине верны золотой.

Но мы, неразумные, ищем ее

В далеких краях, где жилище ее.

Как эхо мы ищем ее, как мираж –

Превыше всего этот замысел наш.

Чтоб выгода догм нас не сбила с пути.

Проходим мы там, где вулканы и льды,

И там, где ее исчезают следы,

Мы грезим, придя к неприступной скале,

О белом ее прокаженном челе,

Глазах голубых и вишневых губах,

Медовых – до бедер – ее волосах.

Она завершит, словно мать, в лепестке.

Ей птицы поют о весенней поре.

Но даже в суровом седом ноябре

Мы жаждем увидеть среди темноты

Живое свеченье ее наготы.

Жестокость забыта, коварство не в счет,

Не знаем, где молния жизнь пресечет.

Что-то в этом действительно есть. Какой-то магический туман, заставляющий воспринимать все в особой дымке, видеть то, чего нет, и терять всякое подобие логики. Что, к примеру, означает последняя фраза? Если они были самой успешной группой, то как мир мог об этом не знать? Ведь именно в этом мире они и были самой успешной группой! Опять-таки, у какой широкой публики они жаждали успеха, если уже имели несколько миллионов поклонников? Куда уж дальше? С «рабочими подростками» тоже нескладуха выходит. С чего бы это у обитателей рабочих кварталов возникла особая тяга к какой-то таинственной «поэтической мифологии»? Уж скорее к чернухе какой-нибудь наподобие Black Sabbath, или к чему-то босяцкому типа AC / DC.

Однако все эти несуразности, с которыми то и дело сталкиваешься при попытке постичь феномен Led Zeppelin, неоднозначно свидетельствуют о том, что с этой группой действительно что-то не так. Это похоже на некое искривление сознания, охватывающее всех, кто попадает в поле их энергетического воздействия, как это описано в «Крошке Цахесе» у Гофмана. Еще уместно вспомнить «Алису в Зазеркалье» Кэрролла – мир перевернутый, иллюзорный, парадоксальный, абсурдный. С чем-то подобным сталкиваешься, когда погружаешься в атмосферу, созданную жизнедеятельностью «Свинцового Цеппелина». Проиллюстрируем «этот безумный, безумный, безумный мир» мозаикой цитат из разных источников.

«Гастроли Led Zeppelin производили странное впечатление: с одной стороны – многотысячные толпы, сияющие лимузины, лучшие отели; с другой – атмосфера подозрительности, недомолвок, вечное ощущение какой-то отверженности. С некоторых пор на группу навесили клеймо паршивой овцы английского хард-рока».

«…в прессе они создали себе отрицательный образ, их считают необузданными варварами, даже «Роллинг Стоун», журнал рокенролльный, писал о них отрицательно, обвиняя в вульгарности, безвкусице и прямом плагиате блюза».

«На концерте в Балтиморе все 25 тысяч зрителей, увидев Лед Зеппелин выходящими на сцену, как по команде встали и подняли горящие свечи и зажигалки, происходило это в тишине, группа еще не начала играть… Позже, вспоминая этот эпизод, Джимми Пейдж назвал его «поистине волшебным моментом»».

«Когда, наконец, смолкли звуки битвы, они вышли на сцену и увидели, что вся их аппаратура разбита, оборудование переломано. Адъютант Джона Бонэма, рабочий по барабанам, был срочно отправлен в больницу – у него была пробита голова. По дороге домой, в самолете, Роберт Плант плакал: ему казалось, что Лед Зеппелин созданы, чтобы играть жизнеутверждающий рок, чтобы нести духовное единение, дружбу… Не забудем, что Роберт вышел из поколения хиппи, и оставался человеком чистого, незамутненного идеализма».

««Хоул Лотта Лав» стала своего рода срочной телеграммой новому поколению, в ней был чувственный накал, хаос, элемент разрушительной силы, в ней был холодный пот доживающего десятилетия. В тот год на войне во Вьетнаме песня «Хоул Лотта Лав» стала боевым кличем американских войск – солдаты и десантники прикручивая стальными болтами к своим танкам и бронетранспортерам мощные стереоустановки и шли в бой, включив музыку «Лед Зеппелин» на полную катушку».

«Об ещё более зловещем тексте Led Zeppelin, No Quarter (который выглядел особенно мрачно на общем пасторально-умиротворённом фоне пятого альбома), говорили даже, что речь там шла о «рабочей ночи» отряда гестапо, хотя упоминание Тора ясно указывает на всё те же скандинавско-мифологические корни текста».

«Когда в 1976 году Джон Бонэм и Питер Грант были арестованы за жестокое избиение одного из служащих концертного зала (подчинённого Билла Грээма), журнал Rolling Stone живописал это деяние с такой убедительной предвзятостью, словно нашел окончательное доказательство того факта, что Led Zeppelin – это фашиствующие сатанисты, в которых нет ничего человеческого».

«Слухи о реальных похождениях музыкантов, свидетельствовавших об их не слишком джентльменском отношении к женщинам (широкую огласку получил так называемый «red snapper incident», когда между ног одной из девушек-groupies была насильно всунута только что выловленная из реки рыба) подавались прессой в качестве «доказательств» того, что участники группы склонны к садизму».

«…у каждого музыканта был собственный ассистент, адъютант, наконец, если угодно – музыкальный денщик. Ассистент Джимми Пейджа, Рей Томас настраивал разные гитары, необходимые для той или иной песни, и выносил их на сцену, ассистент Роберта Планта координировал электронные эффекты для голоса, а помощник барабанщика Бонзо был в своем деле человеком опытным, он работал еще с Джинджером Бейкером. Кроме того, в обязанности этих ассистентов входило обеспечение жизненного комфорта <…> В комнате Джимми Пейджа, например, всегда должны были быть свежие цветы, фрукты, минеральная вода, электрический чайник, холодное шампанское, апельсиновый сок, стереоустановка в спальне, настроенная на модную местную станцию УКВ. Роберт Плант требовал того же, кроме того – постоянного запаса английского чая Earl Grey, меда и лимонов. Барабанщик Бонзо хотел у себя в комнате меховой ковер из овчины. Басист Джон Пол Джонс просил по возможности ставить ему в номере рояль».

В марте 1973 года вышел пятый альбом L Z «Houses of the Holy». С нашей точки зрения, он интересен тем, что в отличие от четырех своих предшественников в нем не обнаружено плагиата! Но в нем не обнаружено также блюза и фолка – да и хард-рока в полном смысле этого слова на этом альбоме нет. Не укоренившись нигде, следовательно не имея настоящей энергетической подпитки той или иной традиции, перекати-поле несло дальше.

Но оказалось, что, если не попадается под руку что-нибудь со стороны, приличные песни у них получаются довольно редко. Во всяком случае на этой пластинке, как сказал один мой друг, лучших песен нет, хороших – тоже. Не то, чтобы полный отстой, но что-то вялотекущее и невнятное.

Предпочтительнее прочих, пожалуй, выглядят два первых номера – «The Song Remains The Same» и «The Rain Song» (сентиментальная лирическая поп-песенка для старшего поколения). С другой стороны, это те песни, которые можно играть бесконечно, по причине отсутствия композиционного центра. Но то, что следует дальше – еще хуже!

«Over The Hills And Far Away» – под унылое гитарное дребезжанье Плантовы рулады: «Эй, женщина – мне нужна твоя любовь, О, возможно, у тебя ее больше, чем нужно. О, милая, милая, милая, прогуляйся со мной – О, у тебя есть все, все, все!» – И как рефрен: «Многих я любил и много раз бывал обманут, Много раз смотрел и не видел горной дороги». – О боги! Сколько же можно петь подобную бадягу?!

Оказывается, до бесконечности, но заметьте, что речь идет не о том, что называется «разнузданной попсой», а о команде, претендующей на «заоблачный» статус. Но три центровые вещи альбома (то есть расположенные в центре) по сути и являются молодежной попсой: одна в стиле фанк («The Crunge»), вторая – реггей («D'yer Mak'er»), третья – вовсе без стиля («Dancing Days»): «Я расскажу тебе о моей хорошенькой штучке, но я не скажу, как ее зовут – она моя подруга, но я не скажу тебе, откуда она;… Нет, я тебе больше ничего не скажу, мне нечего больше сказать: она – моя крошка, слушай, я ее так люблю, она – та женщина, которая мне нужна, и больше того, она – моя крошка; она живет по соседству, и других таких нету». – Вот оказывается в чем тайна L Z, равно как и «великого и ужасного» Алистера Кроули, чью sex magic при желании можно свести к названию любимого чарльстона Остапа Бендера: «У моей подружки есть одна маленькая штучка».

Правда, под конец припасена и косточка для любителей чего-нибудь эдакого – романтико-мифологическая зарисовка «No Quarter»: «Запри дверь, погаси свет. Ты знаешь: этой ночью их не будет дома. Снег валит с неба, и тебе ль не знать, Как холодны ветры Тора. Они облачены в сверкающую, честную сталь, Они несут очень важную весть, Они выбрали путь, которым не ходит никто – Они не знают пощады». – И вновь как тут не вспомнить Борис Борисыча: «Ветер, туман и снег – мы одни в этом доме. Не бойся стука в окно – это ко мне, Это северный ветер – мы у него в ладонях…» – Что и говорить – обе песенки весьма симпатичны, вот только искать в них каких-либо откровений – занятие пустое. А то еще в натуре узришь «рабочие будни» отряда гестапо, или ночной визит рабочих из НКВД.

Завершает альбом композиция «The Ocean», достоинство которой состоит в том, что она может служить примером песни, лишенной каких-либо достоинств. «Я пою океану*, – утверждает Плант, – И океан поет мне в ответ, Я играю не за деньги, играю для себя И для других, Пою о всем хорошем И о том, как светит солнце, А ты можешь петь горам? Неужели океан заблудился?» (*Прим. переводчика – речь идет, по разъяснению Планта, об «океане» людских голов на концерте).

И хоть играли они не за деньги, но в июне 1973 года, – читаем в «Рок-посевах» Севы, – «закончилась первая часть американских гастролей, был сделан месячный перерыв. Поехали домой в Англию вкладывать заработанное в недвижимость. Роберт Плант купил себе овцеводческую ферму на берегу моря в Уэльсе, а Джимми купил у киноактера Ричарда Харриса дом в Кенсингтоне, фешенебельном районе Лондона, заплатив 350 тысяч и перебив ценою Дэвида Боуи. Дом этот был отделан с большою задумкой – у каждой комнаты была своя тема: бабочки, море, астрология и т. д. и, говорили, что проходя по анфиладам комнат, невозможно было не проникнуться сознанием чего-то Высшего». – Итак, чтобы проникнуться сознанием Высшего, для начала необходимо заработать 350 тысяч! Иначе все «высшее» досталось бы Дэвиду Боуи…
Засунь эту болванку себе под капот…
Следующим пунктом на траектории «Свинцового дирижабля» стал вышедший в феврале 1975 года двойной альбом «Physical Graffiti» – первое детище собственной «цеппелиновской» фирмы «Swan Song», организованной в рамках корпорации «Atlantic Records».

В «Музыкальном справочнике зарубежных групп и исполнителей» (составитель: studio multimedia KorAx, 2000) читаем: «В 1975 году Led Zeppelin выпустили двойной альбом «Physical Graffiti», композиции которого значительно опередили свое время и стали своего рода ориентиром для групп, которые пришли им на смену». – Что это означает – сказать трудно. Хотелось бы, чтобы авторы подобных фраз, попадающих в различные рок-справочники, выражались более конкретно. Объяснили, например, в чем именно эти композиции «опередили свое время» и для каких групп «стали ориентиром» и что значит «своего рода»?

Возможно, мы опять имеем дело с особым перевернутым миром, потому как в реальности видим совсем другое. А именно – два стопроцентных и ничем не прикрытых случая плагиата. Сегодня – когда оригиналы выявлены, собраны и изданы на CD, и даже выложены в интернете – от наглости, с которой Led Zeppelin воровали чужие песни и выдавали их за свои, аж дух захватывает. Ведь, казалось бы, в чем проблема? Никто ведь не запрещает исполнять песни своих предшественников, будь то блюзовая классика, либо фолк-наследие. Бери, исполняй, аранжируй по-своему сколько душе угодно, дополняй, переделывай, но только не забывай указывать имя автора оригинала. И так в принципе все и делают. Есть, конечно, нюансы, как то заимствование друг у друга риффов и отдельных песенных составляющих, бывает, что мотив стащут и перепоют в несколько измененном виде. Но так, чтобы целиком и полностью музыку и слова, и не однократно, а систематически – и об истинных авторах ни слова – на такое оказались способны лишь Led Zeppelin. И в этом они действительно уникальны.

Альбом «Physical Graffiti» начинается с бесчестного кавера «Shake 'Em On Down» Букка Уайта (Bukka White) с лирикой из песни Слипи Джона Истеса (Sleepy John Estes) «Drop Down Daddy». У L Z эта комбинация получила название «Custard Pie»: «Надень свою ночную рубашку и утренний халат – За ночь я успею их с тебя сорвать; Ах, твой сладкий пирожок – чтоб мне треснуть, я таких не едал; мне нравится твой сладкий пирожок…»

Второй случай откровенного плагиата на альбоме – «In My Time Of Dying» («Когда Я Буду Умирать»), авторами которой значатся Дж. Бонэм - Дж. П. Джонс - Дж. Пэйдж - Р. Плант. На самом же деле это традиционная песня на религиозную тему, входившая в репертуар многих певцов (на диске «Roots of Led Zeppelin» она представлена в исполнении Джоша Уайта): «Когда я буду умирать, пусть никто не оплакивает меня; Все, что я попрошу – отнесите мое тело домой…» – Кстати сказать, ворованные песни безошибочно узнаются именно по текстам, которые от водянистой размазни авторства самого Планта отличаются жесткостью и конкретностью. Что, в принципе, и понятно: воровать плохие песни никто не будет.

Кроме ворованных, конечно, следует обратить внимание и на два наиболее популярных номера альбома – «Trampled Underfoot» и «Kashmir». Текст и общая идея первой из них вызвали у меня бешеный восторг: «Залей тосол, заботливый электрик, И я готов отправиться в путь; мать, я не люблю шуток, Когда говорю о любви, говорю о любви… Коробка передач в полном порядке – ее вот-вот разорвет; Мать, наполни бак бензином!.. Засунь эту болванку себе под капот; Детка, я могу жать на газ всю ночь, пока не превращу тебя в кучу труб… Ревущая на автостраде, мчащаяся по дороге… Я не могу остановиться, детка, я говорю о любви…» – Ничего не напоминает? Вот и я о том – это же «диппапловские» «Hard Lovin’ Man» и «Highway Star» в одном флаконе!

И вот наконец добрались до «Кашмира»: «Пусть солнце сжигает мое лицо, И звездами полны мои сны – Я – странник во времени и пространстве, Я ищу дорогу назад, Туда, где я сидел с мудрыми старцами прекрасного племени, Которые редко являют себя миру. Они говорили о днях, в ожидании которых они сидели и ждали, Днях, когда будут открыты все тайны». – И тут уже на ум приходит «Плавание в Византию» Уильяма Батлера Йейтса: «И вот я пересек миры морские И прибыл в край священный Византии. О мудрецы, явившиеся мне, Как в золотой мозаике настенной, В пылающей кругами вышине, Вы, помнящие музыку вселенной!» (Перевод Г. Кружкова). – Но на этот раз я вовсе не о плагиате, а всего лишь о вторичности идей…

Что же касается второй пластинки «Physical Graffiti», то о ней лучше не говорить вообще. От записанного на ней материала можно просто свихнуться от скуки.

По вышедшему в марте 76-го альбому «Presence» хорошо видно, что плод созрел окончательно и вот-вот готов упасть. Это – в высшей степени рафинированный Led Zeppelin – в техническом плане верх совершенства, но в то же время чувствуется стерильность, дистиллированность, сверхочищенность. Имеет место также противоречие по другой линии: внешне это концентрат всех фирменных достоинств, внутренне же – не более как перепев самих себя – абсолютно ничего нового.

Открывается альбом одной из самых красивых «цеппелиновских» вещей – «Achilles Last Stand»: «Одним апрельским утром Они сказали нам, что пора отправляться в путь. Я посмотрел на тебя, ты улыбнулась в ответ – Как мы могли сказать им «нет»?.. О, уплыть под парусами К песчаным берегам и другим временам! О, к мечте прикоснуться, К той мечте, которую не увидишь глазами!» – Однако при всей красоте очевиден перепев «кашмирских» мотивов, никакого углубления в тему не происходит, то есть всё остается на поп-уровне. Об этом свидетельствует и чересчур вольное обращение с объектами мифологии: «После всех странствий я понял: Только в одном месте безопасно – Там, где могучие руки Ахиллеса Не дают упасть небу на землю». – Примечание переводчика: «Эта песня (как и «Кашмир») вдохновлена марокканским путешествием Пэйджа и Планта. – отмечает Илья Кормильцев. – Ахиллес – это, конечно же, Атлант, держащий небо (отсюда же – горы Атлас в Северной Африке). Но Ахиллес пелся удобнее…»

Сексуальная тематика, как водится, занимает доминирующее место. Все те же пироги, булочки, лимоны… «For Your Life»: «Ладно, ладно…Ты говоришь так, словно Сжимаешь лимон в руке – да, да! Выделываться – это твоя привычка – Но для этого не обойтись без второй руки – да, да!» «Royal Orleans»: «Тщательно подумай, как лучше использовать одноразовую любовь. Попытайся растянуть ее на подольше. Если взял кусок на пробу, выбирай его тщательнее. Иногда бывает очень обидно, если он окажется горьким». «Candy Store Rock»: «Ну, давай, детка, детка – Двигайся так же, как я! О, детка, детка – Я просто хочу увидеть, на что способно твое тело. О, детка, детка – Я хочу увидеть, как ты идешь по улице. Детка, детка – Ты так хороша, что мне хочется съесть тебя. О, детка, детка – За один поцелуй я отдам тебе всю мою лавку. О, детка, детка – У меня на сладкое хороший вкус. О, детка, детка – Мне нравится жаться с тобою в темном уголке. О, детка, детка – Я уже нацелился запустить ложку в твою банку».

Опять не обошлось без плагиата – «Nobody's Fault But Mine» – не что иное как наркотические перепевы одноименного блюза Блайнд Вилли Джонсона (Blind Willie Johnson). Есть еще песня ни о чем и обо всем одновременно – «Hots On For Nowhere»: «Хэй, детка – я сбился с пути… Но я бреду и бреду куда-то, сам не знаю зачем…» И – на конец – красивый душещипательный блюз «Tea For One» («Чай для одного») – вариации на собственную тему из третьего альбома с гораздо более простым – на этот раз – сюжетом.
Выход через вход
Совершенно иным энергетически оказался последний «цеппелиновский» альбом – вышедший в августе 79-го «In Through the Out Door». И это несмотря на то, что лирическая составляющая осталась неизменной – любовь «чистая» и «грязная» – девочки, женщины, ведьмы… Но этот альбом звучит совершенно по-другому, не совсем по-цеппелиновски, или совсем не по-цеппелиновски – с уклоном в «прогрессив».

Но объяснение тому очень простое – плотно присевший на героин Пейдж утратил работоспособность, и музыкальным мозгом команды временно оказался Джон Пол Джонс. Почти весь материал альбома предложен им, именно его клавиши создают «прогрессивный» саунд. В музыкальном плане это очень даже неплохой альбом, но… он лишен «цеппелиновской» сути. Как и в самом четвертом члене Led Zeppelin, который всегда держался в тени трех своих коллег, – в альбоме этом нет претенциозности и крикливой помпезности. Он слишком скромен для Led Zeppelin.

А потому это был конец. Крушение «свинцового» монстра. Формальным поводом конца стала смерть Джона Бонэма, но фактическая причина в том, что выдохлась главная движущая сила – Джимми Пэйдж. Выдохлась же из-за того, что двигалась «левым» путем.