Fata libelli ( Судьба книги Филострата Старшего “Картины” )

Н.В. Брагинская       

 

FATA LIBELLI

( Судьба книги Филострата Старшего “Картины” )

Речь пойдет не об истории книги, а о ее судьбе. Поясню различение этих понятий. Что происходило при чтении, изучении, издании, переводе, критике, усвоении и отражении “Эйконес” (“Картин”) Филострата, можно прослеживать шаг за шагом, ничего не упуская из виду и придавая всякой детали высокий статус исторического факта. А можно на богатую и увлекательную саму по себе историю книги посмотреть так, что детали сольются и очертится сюжет. Это и будет “судьбой” книги и предметом моего внимания.

Перемены в том, как воспринимается античность, принято — и недаром — изучать на примерах значительных произведений искусства, философии, литературы. В то же время вещи, обладающие великим смыслом, в одном отношении менее благородный материал для такого исследования: они сопротивляются переосмыслениям, продиктованным той или иной “современностью”, так или иначе они всегда говорят свое. Иное дело Филострат. Его легче научить играть в ту игру, что по душе данной эпохе, а потому эпоха яснее сказывается в том, как она обращается именно с таким автором.

По-видимому, восприятие и усвоение древнего памятника может быть адекватным его природе и неадекватным, может сопровождаться рефлексией по поводу того, что хотел создать автор или какова природа его произведения, а может быть совершенно чуждо такой рефлексии. В зависимости от наличия/отсутствия того или иного признака выделяются четыре типа отношения к “Картинам”: адекватный без рефлексии, неадекватный без рефлексии, неадекватный при рефлексии, адекватный при рефлексии. В истории книги эти четыре типа образуют одновременно и четыре этапа, иными словами, каждая форма отношения к “Картинам” имеет момент возникновения, но однажды возникнув, уже не исчезает. Таким образом четыре формы отношения, реализуясь во временной последовательности как “этапы”, остаются при этом “типами” отношения.

I. Первый этап и первый тип восприятия книги Филострата — восприятие непосредственное, без рефлексии и при этом адекватное ее природе: литературное произведение воспринимается как таковое. Прежде всего это происходит при читательском восприятии. Как покажет дальнейшее, для “Картин” такое естественное отношение к книге — исключение, а не правило.

Мы знаем, что книгу читали в древности; читали Либаний и Менандр, Прокопий Газский и Фотий, Евстафий и Михаил Пселл, безымянные авторы  схолий, античные риторы и византийские филологи[2]. Донесенная до нас источниками реакция читателей, их отношение к “Эйконес” и оценка книги затрагивают ее достоинства на уровне языка и стиля. Так, хвалят Филострата за то, что изложение его отличается простотой и чистотой, за то, что он стремителен и раскован, за очарование искусной и нарядной речи[3]. Фотий, характеризуя стиль Филострата в целом, кажется, прежде всего имеет в виду именно “Картины”, настолько им подходит его характеристика: “Этот Филострат пользовался сладостным и цветистым повествованием и словами, что более всего подобают такому способу изъяснения, кроме того, такими сочетаниями слов, к каким никто другой из посвятивших себя писательству не прибегал. Кажется, это скорее напоминает бессвязность, нежели какую бы то ни было связь /слов/. Но мы знаем, что муж сей как муж ученейший являет такое своеобразное новшество не потому, что погрешает против правил; напротив, он насытил свою речь выражениями, которые встречались у более древних писателей изредка, обнаруживая тем самым раскованность в обращении с ними, причем не попусту, но ради приятности; действительно, сочинения его и увлекательны и прелестны”[4]. Подобные достоинства сделали “Картины” школьным чтением. Два собрания схолий, или технологий, лексический и грамматический комментарий, содержащийся в них, это подтверждают[5]. В школах ромеев Филострата читали как аттического писателя наряду с классическими авторами. То, что известно как лексикон аттического наречия Мануила Мосхопулоса (лексикон имел широкое распространение в Византии и даже был в 1524 году издан в Венеции), представляет собою не что иное, как объединение двух анонимных технологий к “Картинам” с прибавлением некоторых лексем из древних поэтов. Отсюда ясно, что лексика “Картин” могла представительствовать за аттическое наречие в целом. Так удостоверяется авторитет Филострата как аттициста, хотя от аттической классики его отделяло столько же столетий, сколько отделяло составителя схолий от Филострата[6].

Менандр и Пселл высказывают и более общие читательские суждения. Первый ставит стиль автора “Картин” в один ряд со стилем Платона, Ксенофонта, Никострата и Диона, а второй находит, что читать “Картины” так же легко и приятно, как Лукиана и романы[7].

В рамках грекоязычной культуры наряду с читательским существовал и другой способ откликнуться на книгу и непосредственно и адекватно ее литературной природе, а именно, написать литературное подражание. Первым здесь был внук нашего Филострата Филострат Младший, который прямо ссылается на деда[8]. Последователями Филострата были и ранневизантийский автор Прокопий Газский и писатель последних лет Восточной империи Иоанн Евгеник. Литературное влияние “Картин” ощущалось, пока жива была сама грекоязычная словесность. В той или иной степени оно заметно у Аристенета и Либания, Исидора из Пелузии, Гимерия, Астерия Амасийского и др[9]. Книга продолжала жить в руках читающих и пишущих греков, как живет литературное произведение. Когда в конце прошлого века было предпринято критическое издание “Картин”, в распоряжении текстологов, в Западной Европе, оказалось 66 византийских рукописей[10], а еще 7 или 8 экземпляров остались неучтенными[11]. Таким образом только в Западной Европе и только от XIII-XV вв. сохранились 74 рукописи. Если вспомнить, что византийских списков “Одиссеи” сохранилось всего 75 экземпляров, то можно сделать предположение не только о популярности, но даже о классичности “Картин” для поздней Византии.

Гибель Византии не означала гибели “Картин”. Когда Иоанн Евгеник, быть может, только задумывал свои “Иконы” в подражание “Эйконес” Филострата, с последними уже знакомились в Италии. В 1433 году Амброджио Траверсари собственноручно переписывает греческий экземпляр “Картин”. С самого основания Ватиканской библиотеки в ней хранятся рукописи “Картин”, а к концу XV века в любой библиотеке Италии, где только собирают греческие книги, есть список “Картин”[12]. Переписывать греческий текст продолжают, когда появляются уже первые печатные издания, а они появляются рано. В 1503 и 1522 гг. выходят издания Альда Мануция, в 1517 и 1535 — издания Джунти, в 1550 (?) — венецианское издание, вероятно, Антонио Николини. В течение последующих четырех столетий издание греческого текста осуществлялось десять раз, причем восемь из них в Германии или немецким издателем[13].

По-видимому, работа над критическим изданием, над текстологическими проблемами явилась прямым продолжением “читательского” отношения к “Картинам” античных и византийских греков. Это очень близкое рассматривание текста — у самых глаз, слово за словом, доверчивое и без рефлексии по поводу произведения в целом, но при этом адекватное: не искажающее духа сочинения, верное и его букве. Достаточно сказать, что текстологические догадки, исправления и заполнения лакун, принадлежащие ученым XVIII века Валькенару и Райски (а они пользовались всего одной рукописью или даже изданиями Морелли (1608) и Олеария (1709), которые изобилуют ошибками) были подтверждены впоследствии лучшими рукописями, к которым эти исследователи доступа не имели. (Сегодня во многом утрачен вкус к таким достижениям, и мало кто назовет подобные догадки текстологов научным предвидением. Ценятся теперь открытия, при которых много единичных фактов оказываются подчиненными единому принципу; при текстологической же критике происходит нечто обратное: остроумие и блеск Райски, Валькенара и им подобных, их acumen ingenii сказывается в том, как огромный запас знаний об античной словесности и культуре ставится на службу "вот этому" тексту, уже —  "вот этому месту" текста). Текстологов можно считать наследниками читательского восприятия в самой античности, как в силу близкой дистанции чтения[14], так и за то, что они возможно глубоко для не-грека погружены в греческую словесность, и, наконец, в меру проявления ими специфически греческой интеллектуальной добродетели —  способности выходить из интеллектуального затруднения способом, применимым только для этого конкретного случая (δεινότης).

Продолжением писательского отношения к “Картинам" является перевод. В самом деле, если внутри грекоязычной культуры наиболее полной формой отклика было литературное подражание, то в иноязычной культуре —  это перевод. Здесь, как и в издательском деле, основы закладывает Италия конца ХV - начала ХVI вв., затем недолго первенствует Франция (конец ХVI - начало ХVII вв.), а с конца ХVШ века в переводе "Картин" соревнуются в основном немецкие авторы[15].

До сих пор я говорила о том, что образует тип адекватного и нерефлексивного восприятия. Его плоды: замечания читателей и филологов о стиле, подражания, издания, переводы. В связи с переводами надо сделать оговорку: я признаю здесь перевод как таковой адекватным типом восприятия. Другое дело, что среди переводов одни более, а другие менее, отвечают духу подлинника, а адекватный перевод возможен только при рефлексии по поводу природы переводимого. Но сейчас мне важен только тот простой факт, что текст для чтения при переводе предстает снова как текст для чтения. Может показаться странным, что мы так настаиваем на очевидном: литературное произведение, мол, существует для того, чтобы его читали. Но судьба "Картин" оспаривает эту очевидность.

П. Следующий тип и этап восприятия книги —  неадекватный и без рефлексии. Сказанное не означает порицания: этот этап и тип отношения самый богатый результатами и именами великих, в том числе таких, как Тициан, Джулио Романо, Гете и Винкельман. Речь теперь пойдет о (1) рецепциях Филострата у художников; (2) об иллюстрированном французском издании; (3) о восприятии книги немецкими гуманитариями ХVШ - начала XIX века. Все эти художники и писатели словно предполагали, что Филострат писал для них, что его цель — удовлетворить их интерес к утраченной античной живописи, и, конечно, не задумывались над тем, что этих задач у автора быть не могло, а какие-то другие были.

Рихарду Фёрстеру мы обязаны рядом исследований о реминисценциях и даже реконструкциях Филостратовых "Картин" у художников. С той или иной степенью достоверности он обнаруживает знакомство с "Эйконес" у Мантеньи, Фра Барталомео, Дюрера, Тициана, Рафаэля, Джулио Романо, Пуссена, Доссо Досси, Лукаса Кранаха младшего, Франса Флориса и других художников в десятках станковых, графических и монументальных произведений[16]. Сопоставление картин с "Картинами" позволяет сделать вывод, что с текстом источника художники обращаются достаточно вольно. Одно — выбрасывают, другое — добавляют, при этом не обязательно стилизуют "под античность"; то, что софист подает как содержание одной картины, художник изображает как два последовательных эпизода или разбивает на серию сценок; и наоборот, два или несколько описаний Филострата художник объединяет[17]. А Джулио Романо, например, соединял описания Филострата с описаниями картин и статуй у других античных авторов и брал этот сплав сюжетом своего произведения. Такая же свобода трактовки описаний обнаруживается и у романтика Морица фон Швинда (роспись в Академии Художеств в Карлсруе, начало 40-х гг. XIX века). Швинд писал "под античность", ориентируясь на вазовую роспись классики, а не на станковую живопись периода поздней империи, современную Филострату. Создавая галерею по книге, описывающей галерею, Швинд в то же время имел свой композиционный замысел — дать общую картину человеческой жизни от рождения до смерти, используя для этого эпизоды мифов. Поэтому он дополнил сюжеты из Филострата Старшего сюжетами из Младшего Филострата и реминисценциями памятников, открытых к тому времени в Помпеях. Более того, Швинд опирался скорее на текст описаний Гете, т.е. на текст описаний, потому что Гете весьма свободно пересказывал античного автора (о работе Гете над "Картинами" см. ниже).

Художники, как можно заметить, подходят к памятнику и утилитарно и творчески одновременно. Соображения адекватной реконструкции менее всего их занимают. Они активно присваивают литературный материал, делая из него живописный сюжет и вполне невинно игнорируя собственно сочинение, с его собственным смыслом. Так поступают не только мастера станковой или монументальной живописи, но даже иллюстраторы самой книги.

В 1609 году вышло в свет роскошное иллюстрированное издание французского перевода "Картин". Рисунки для гравюр в конце ХVI века создал Антуан Карон; по ним три мастера (Jaspar Isaac, Thomas de Leu, Leonard Gaultier) вырезали гравюры. Исаак является также автором некоторых рисунков. (К сожалению, я не имею возможности провести искусствоведческое сравнение гравюр-иллюстраций и текста Филострата. Можно не сомневаться, однако, что для специалистов такое сравнение было бы плодотворным, и благодарным занятием). Замечательно, что даже в непосредственной близости к тексту художник чувствует себя совершенно свободно. Издатель знал это и в посвящении Принцу Анри Бурбону старался заручиться его высоким покровительством в следующих выражениях: "Филострат, грек по рождению, завещал вечности блеск своей изобретательности, в которой смелые черты этого высокого духа сочетались с выразительностью столь неподдельной, что речь его обманывает самые сильные чувства природы и внушает им убеждение, что они действительно видят предмет, чья идея живет лишь в воображеньи. … Чтобы удовлетворить любопытных, было принято решение привлечь и свести умозрительную и интеллектуальную силу к определенному изображению, где глаз мог бы задержаться и закрепить смутные тени воображения. Но чтобы дать публике книгу с такими украшениями, чтобы предоставить ее разноголосице вкусов и настроений — большая часть которых грешит тем, что отвергает весь мир и ничто не находит достаточно приятным — для этого нужно покровительство столь великого Принца, как Вы, Господин"[18].

Большая свобода усвоения и обживания древнего автора в обход его самого сказалась и в превосходном по стилю и беззастенчиво вольном переводе Виженера, а также в эпиграммах и комментариях еще одного участника издания — Артю Тома д'Амбри. Он пишет: "Поскольку Филострат довольно часто позволяет себе представлять картины в несколько более свободной манере, чем это допустимо для хорошего тона и для того, чтобы не вызвать упреков скромности, я решил обратить его устремления к благой цели, добавив немного moralité под каждым изображением, чтобы, если стыдливость чьих-то непорочных очей окажется оскорбленной видом картины, он мог бы тут же найти, на чем успокоить свою добродетель. Вот что побудило меня в моих эпиграммах постоянно доискиваться истины, а поскольку места (под иллюстрацией - Н.Б.) мало, главный мой замысел — дать прежде всего всем понять, что нет такого дурного плода, из которого нельзя было бы выжать добрый сок, и чтения столь соблазнительного, чтобы оно не могло проложить дорогу к добродетели... "Любопытно, что д'Амбри путает, от чего требуется смягчить впечатление: от текста ли или от иллюстрации? Одну из его эпиграмм приведу в прозаическом переводе. К картине "Эроты": А — Откуда явилось столько Амуров? В — Из страстей человеческих. А — Почему они дерутся? В — Чтобы показать наши терзания. А — Зачем они оставили свои луки и колчаны? В — Затем что уже подчинили наши души своему закону. А — Почему они крылаты? В — Чтобы показать непостоянство. А — Почему они дети? В — Чтобы показать неразумие. А — Что заставило их выбрать эти чудные места? В — То, что землю они любят больше, чем небо и т.д.

Комментарии, составленные тем же автором, что и эпиграммы, показывают полное сил любопытство, жадный интерес к древности при известном безразличии именно к данному сочинению. "Картины" предстают как один из источников всевозможных знаний об античности, "о древних", и комментируются не как художественное целое, не как литературное произведение определенной эпохи, автора, жанра, но как собрание сведений, к которым можно добавить еще и другие. А потому, заговорив о том, что Филострат родился на Лемносе, автор рассказывает историю этого острова, включая захват его турками; заговорив о картине "Нил”, где речь идет об антропоморфном божестве реки, комментатор рассказывает все о нильских крокодилах и все о Ниле-реке, что только можно найти у Страбона, Гелиодора и Плиния, и т.п.

Открытия в Помпеях, дав новый толчок изучению античного искусства, несколько изменили ракурс, в котором видели "Картины", но это по-прежнему неадекватное восприятие без рефлексии по поводу собственных законов и целей произведения. К Филострату теперь обращаются как к источнику, но уже не для всего на свете, а специально для истории искусств. Ни Винкельман, ни Гете, ни Лессинг, ни Висконти, почти никто в ХVШ веке[19] не сомневался в реальном существовании в прошлом описанных у Филострата картин. Никто не утверждал, что они были, в этом просто не сомневались.

В это время возникает известная тенденция к единению словесности и изобразительного искусства, выраженная Гете в афоризме "Philologie ohne Kunstbegriff ist nur einäugig". Для Филострата новая тенденция оборачивается эксплуатацией его книги исключительно для целей искусства и искусствоведческой археологии. Теперь, когда "Картины" комментирует знаменитый Велькер, в комментарий включаются сведения уже не о крокодилах, но о произведениях античного искусства, корреспондирующих описаниям[20]. Интересуясь прежде всего классическим периодом и желая иметь сведения именно о классическом искусстве, ученые находят их у Филострата, так сказать, во что бы то ни стало. Например, Велькер утверждает, что Филострат описывает произведения искусства классического периода. Основанием для этого утверждения служит лишь то, что у Филострата все картины "прекрасны", а во времена упадка, по мнению Велькера, прекрасное не создается. А все "позднее" Велькер автоматически относил к явлениям "упадка". На примере лучших из лучших мы видим тут, как общие представления эпохи встают между памятником и его исследователем.

Остановимся еще на одном примере. Исследование о "Картинах" Христиана Готтлоба Гейне[21], геттингенского ученого, испытавшего, как многие, влияние Винкельмана, — это исследование филологическое и даже текстологическое. Тем не менее, автор счел необходимым связать его с событиями художественной жизни. Написанный по-латыни труд Гейне читает частями в 1796-1800 гг. в качестве Prolusiones на собраниях Университета и изрядную часть своих чтений посвящает прославлению того факта, что искусства теперь допущены в Академию (т.е. Университет), что состоялся connubium artium et litterarum, который так напоминает Гейне мусейоны древности. Непосредственным поводом к читке труда о "Картинах" служит завещание университету частной художественной коллекции. Лишь поговорив об этой коллекции и о том, как поставлено теперь в Геттингене музейное дело, Гейне переходит к разбору самого Филострата. А под конец выясняется, что события в области искусства были не только стимулом, но и целью предпринятого исследования. И вот в каком смысле. Собственные пересказы описаний Филострата представляются Гейне очищенными от риторического украшательства так, что остался один argumentum и так, что можно сравнивать имеющиеся в музеях изображения и их argumenta с argumenta, экстрагированными из Филострата. Гейне мечтает свести воедино все такие argumenta, все детали и сведения о композициях, чтобы можно было обозреть искусство античной живописи. Он мечтает, наконец, воздействовать на художников, которым, как он думает, часто недостает "пищи", примеров, образцов, incitamenta et faces, чтобы вспыхнул их талант. Для этого нужно, конечно, написать о "Картинах" sermone vernaculo.

Вот эту задачу и выполнил Гете. Именно сочинение геттингенского филолога побудило Гете заняться чтением "Картин" с помощью классика Римера; это было в начале века, а в 1818 и 1820 гг. в журнале "Über Kunst und Altertum" была опубликована работа Гете "Картины Филострата". Работа не была окончена. Может быть, это связано с тем, что Гете, как и ранее Гейне, ждал от художников живописных работ на сюжеты из Филострата, а затем и гравированных иллюстраций к его собственному исследованию. Но так и не дождался. Только в 1841 году Швинд взялся выполнить завещание Гете. Как и Гейне, Гете пересказывает Филострата и тоже, естественно, отступает от текста древнего автора, однако не в сторону обнажения, экстрагирования сюжета, как его предшественник, Гете воображает описанную у Филострата картину и описывает уже впечатление от воображаемой картины так, как ему это свойственно. В описаниях Гете много энергии, оценочных, эмоциональных выражений, отсутствующих у самого Филострата. Гете хвалит Филострата за то, что тот сумел "донести" до потомков "дивно радостную жизнь" погибших произведений искусства. Труд Гете по духу вполне Винкельманов: "Все новейшие друзья искусства, которые искренно продолжали оставаться на предуказанном Винкельманом пути, охотно сравнивали древние описания потерянных произведений искусства с сохранившимися копиями и подражаниями. Они посвятили себя работе по восстановлению утерянных произведений в духе античности"[22] (пер. С. Кондратьева). Именно в этом видит свою задачу Гете в работе над "Картинами". Интересно, однако, следующее обстоятельство: Гете сетует на беспорядок, в котором картины следуют друг за другом в книге Филострата, и заявляет при этом, что художникам такой беспорядок мешает составить ясное представление об изображениях. Но не странно ли это? Ведь художнику придется разбираться в отдельных описаниях, а не в структуре книги в целом. Здесь, мне кажется, сказался Гете как писатель, чтобы ясно видеть, нужно видеть архитектонику целого, литературную композицию, а ее, на первый взгляд, нет в книге. Свое инстинктивное писательское неудовольствие Гете, разделяя воззрения своего века в том, что касается античного искусства, превратил в археологическое неудовольствие: трудно, дескать, понять, как рисовать в соответствии с источником.

Союз поэзии и искусства, прокламируемый гуманитариями XVIII века, когда его реально осуществил древний автор, остается неузнанным: художественное произведение воспринимается как руководство, а не как поэзия. Поэзия и поэтика тут лишнее, то, что мешает получить хорошее руководство, то, от чего нужно отвлечься.

Плоды этого неадекватного и нерефлексивного типа и этапа: целый ряд произведений изобразительного искусства, иллюстрированное издание, комментарии трех видов: реальные, археологические, искусствоведческие, вольные переложения прозой (Гейне, Гете) и стихами (д’Амбри).

III. Следующий этап и тип отношения к "Картинам" — неадекватное отношение при наличии рефлексии. К этому третьему типу я отношу почти все, что делалось в классической филологии XIX — начала XX века, собственно говоря, в немецкой классической филологии.

Знаменитый спор de fide Philostratorum — "о достоверности Филостратов" (Старшего и Младшего) длился в общей сложности около 200 лет, дал повод написать несколько диссертаций, обсуждающих историю контроверзы, и в результате набил оскомину, но не привел к согласию.

Первым, кто усомнился в том, что описываются реальные картины, был граф Кайлю (Caylus), его мнение, высказанное в 1760 году, сто лет оставалось одиноким. Но во второй половине XIX века немецкие ученые тратили свои немалые силы, дарования и эрудицию на то, чтобы выяснить, имел ли Филострат картины перед глазами или не имел и выдумал их; если имел, то насколько точно описывал; что нужно в этих описаниях считать принадлежностью живописного произведения, а что - пустым украшательством, "риторическим шлаком, засоряющим золото искусства".

Укажу еще на две весьма своеобразные мотивации реальности картин. Одна принадлежит Р. Фёрстеру. На том основании, что "Картины" влияли на композиции художников Ренессанса и на Швинда, Фёрстер заключает: раз они могли быть нарисованы новыми художниками, они существовали в древности. Другая мотивация принадлежит А. Лески[25]. Обнаружив некоторые странности в описании картины "Комос", Лески делает вывод, что Филострат дразнил слушателей, называя Комосом мифологический персонаж, иконографически тождественный Гименею. Аудитория Филострата видела одно, а софист "нарочно" говорил другое. "Разве не уводит нас в область патологии такое перетолковывание сюжета, если и сам сюжет вымышлен, а не реален?" - спрашивает Лески. Поскольку же уходить в такую область заведомо нежелательно, Лески заключает о подлинности описываемых картин.

В конце прошлого столетия, как раз лет сто тому назад, достигнут апогей интереса к "Картинам". В это время (1893) выходит поныне лучшее критическое издание памятника, увидел свет IV том "Аттицизма" В. Шмида; почти 600 страниц в нем посвящены Филострату, в том числе "Картинам". Связанная с "Картинами" проблематика затрагивается в десятках научных сочинений[26]. После исключительного господства немецкой филологии почти одновременно выходят два обширных французских исследования, одно из которых включает и новый перевод "Картин"[27]; эти исследования в свою очередь вызвали целую серию рецензий и иногда довольно ревнивых откликов в Германии[28]. Французские исследователи Буго и Бертран обнаруживают, заостряют и делают целью то, что было средством в немецкой классической филологии. Они рассматривают сочинения Филострата не только и не столько в сопоставлении с памятниками искусства, сколько в контексте античной словесности об искусстве.

Когда к такому контексту обращались немецкие ученые, археологические интересы брали верх над литературоведческими. Так, Пауль Фридлендер[29] прослеживает историю описаний предметов искусства в греческой словесности от Гомера до времен Юcтиниана  для того, чтобы выделить закономерности и формы искажения произведения искусства в зеркале литературы. А между тем, не менее, но более правомерна другая постановка вопроса: каковы закономерности и формы литературы, трактующей изобразительное искусство? И вот Буго и Бертран интересуются способом поэтического отклика на произведение искусства, который обогащает собственные средства литературной выразительности. Бертран называет Филострата создателем нового "беллетристического" жанра critique d’art. Правда, и тут не обошлось без апелляции к истории искусств: появление нового жанра Бертран связывает с их упадком: "Все уже было сделано и приход софистов был запоздалым"; поэтому, дескать, они и описывают то, что осталось от искусства прошлого. «Все-таки это уже подступ к представлению о Филострате как писателе напряженного, “кризисного” эстетизма. Когда же Бертран говорит, что в описаниях нас больше волнует интерпретация, нежели сама описываемая вещь, а “очаровывает нас не картина, но способ ее видеть, описывать и объяснять"[30], то он оборачивает похвалой все то, за что упрекали Филострата немецкие классики. Исследования Бертрана, а особенно Буго, не столь академичны и учены, как труды их немецких коллег, но воспользовавшись результатами работы последних, французские ученые много сделали для адекватного восприятия "Картин", не лишенного при этом рефлексии по поводу их природы. Буго и Бертрана интересует L’homme de goût , в их лице перед нами снова благодарный читатель, но с опытом рефлексии, филологической и искусствоведческой критики.

Англоязычный мир оказался совершенно безразличным к "Картинам". Даже Ричард Бентли, предпринявший было издание греческого текста (1631 г.), не довел его до конца. Первый и единственный перевод "Картин" на английский язык в Лебовской двуязычной серии увидел свет только в 1931 году. Никакой самостоятельной работы над греческим текстом для этого издания проделано не было, комментария и статей в нем как бы и нет, перевод напоминает дистиллированную воду. Оксфордские и Кембриджские , Гарвардские и Йельские филологи-классики словно не слышали о "Картинах": не только монографических исследований нет об этом памятнике, едва можно сыскать несколько заметок англоязычных авторов по частным вопросам.

Но в 1941 году эмигрировавший из Германии К.Леман-Хартлебен опубликовал в американском "Art Bulletin”[31] статью, которую можно считать парадоксом в судьбе "Картин". Дело в том, что этот автор выражает наивысшую степень искусствоведческого утилитаризма в отношении к "Картинам" и, может быть, того не желая, создает основу для его преодоления. Леман-Хартлебен реконструирует развеску картин в галерее. Его прежде всего волнует, какими были во времена Филострата галереи и какие были принципы развески. Ученый размещает почти все картины в пяти воображаемых им залах в два или три яруса, приводит основания, по которым те или иные картины должны быть в данном зале и на данном ярусе. По мнению Леман-Хартлебена, ученый софист Филострат не заметил хитроумного плана создателя галереи и просто, переходя из зала в зал, описывал картину за картиной и иногда, начав "не с той стены", ломал стройную последовательность циклов галереи.

Бросается в глаза, что искусствовед отказывает во вкусе в композиции литератору. Выходит, что Филострат, тщательно отделывая стиль книги, разместил описания в том случайном порядке, в каком однажды переходил от картины к картине, беседуя с юношами. Зато своему древнему коллеге - обирателю картин - Леман-Хартлебен приписывает способность и практическую возможность выстраивать экспозицию, как венок сонетов. Когда же нами была сделана попытка вскрыть композицию сборника описаний[32], исходя из ее литературной природы, оказалось, что некоторые "стены" и "ярусы" выстроенные Леман-Хартлебеном совпали с полученными элементами композиционного деления сборника. Единственное серьезное исследование на английском языке появилось в самом конце истории изучения "Картин", его автор выступил с максимально неадекватных природе "Картин" позиций, но в самой этой максимальности вышел к границам иного этапа и типа восприятия и трактовки книги - адекватного и сопряженного с рефлексией.

Плоды третьего этапа и типа в целом - это, с одной стороны, появление литературного, а не только искусствоведческого контекста "Картин", а с другой - чрезвычайная усталость от спора. После бурных дебатов как отдаленные отголоски полемики везде и всюду можно встретить краткие упоминания о спорном сочинении, которое неизвестно кто написал и неизвестно что в нем описывал. Прекрасное двуязычное издание Калинки и Шенбергера[33], итоговое для данного типа исследований, хотя увидело свет в 1968 году, в основном было подготовлено в 1940-е годы (Калинка - член Венского Товарищества филологов, издавшего "Эйконес" еще в 1893 г.). А после 1940-х годов о "Картинах" больше не пишут. Собственно говоря, после 1941 года, в котором выходят статьи Лески и Леман-Хартлебена. Правда, в 1969/70 году во Франкфурте (ФРГ) работал семинар по "Картинам" как источнику для археологии и искусствоведения. В результате была опубликована работа одного из участников, надо полагать, лучшая[34]. Приходится признать, что статья эта "ни с чем", и полученная автором школа не искупает его концептуальной беспомощности. С такой степенью пустоты о "Картинах" не писал еще никто. И это отчетливей, чем молчание, свидетельствует о тяжких временах в судьбе "Картин"[35]. Впрочем, когда в Западной Европе интерес к этому памятнику уже угас, в 1966 и 1979 гг. появились исследования А.А.Тахо-Годи и А.Ф.Лосева[36] , концептуально стоящие особняком в европейской науке; поэтому и разговор о них особый.

Находя родство и опору в трудах названных отечественных ученых , в работах о технике описания в "Картинах" австрийцев Гштадера (1940) и Лески, в книгах Буго и Бертрана[37] и во множестве проницательных замечаний и точных наблюдений, какие во все времена делали представители любого типа отношения к "Эйконес", - я попробую в общих чертах показать, какой мне представляется адекватная и сопряженная с рефлексией по поводу природы предмета трактовка сочинения.         "Эйконес", мне кажется, могут и должны стать материалом для исследований теоретического характера а) в области эстетики, в) теории литературы, с) в той области знания, которая занимается архетипическими схемами.

Первая возможность разрабатывалась практически только в отечественной классической филологии. А.А.Тахо-Годи посвятила "Картинам" часть статьи об античном понимании красоты; на основе этой статьи написан раздел о Филострате в "Истории античной эстетики" А.Ф. Лосева. Оба исследователя обнаруживают в "Картинах" в высшей степени выразительный памятник античной эстетики и отводят ему в итогах античного искусствознания место очень заметное и особенное. "Это, конечно, всецело импрессионизм в положительном смысле этого слова. Импрессионизм, не оперирующий никакими специальными научными категориями, а только лишь умеющий передавать непосредственное впечатление от картины уже сознательное и уже рефлексивное. В этом плане "Картины" Филострата есть нечто непревзойденное и в античной литературе, кажется, уникальное''[38]. В импрессионизме Филострата Лосев усматривает предел и кризис античного искусствознания и черты уже не античной двупланово-символической эстетики. В европейской науке "Картины" никогда не ставились в философский, эстетический контекст и не служили материалом для размышлений и обобщений такого уровня.

Как выражение новой эстетической теории "Картины" рассматривались в нашей работе[39]. Конечно, "Картины” не трактат, где можно было бы "прочесть" эстетическую теорию. Но создание "Картин" есть само по себе выразительный эстетический акт и особое эстетическое поведение, теорию которого и надлежит создавать исследователю. А понять "Картины" как особое эстетическое поведение можно, только отказавшись от искусствоведческого утилитаризма, для которого вся ценность не в "Картинах", а в картинах. Для Филострата же, как и для его читателей, ценность, конечно, в самой книге. В противном случае сочинение не могло бы функционировать как завершенное целое, не предполагающее подле себя никаких картин, автор не издал бы его, читатели не переписывали и не перечитывали, ведь подобно нам византийцы никогда не видели неаполитанской галереи. А.А.Тахо-Годи справедливо пишет, что "Картины" "единственный во всей античной литературе памятник яркого опыта и вкуса к живым и выпуклым изображениям"[40]. Добавим, что этот опыт и вкус всегда признавали за античной культурой, но признавали со стороны. А изнутри этот опыт едва ли не впервые осмыслен именно в “Картинах”. Но странно, “вкус к живописи” проявляется у автора в описании вымышленных картин, а у читателей в чтении целого сборника таких описаний без обращения к материальным изображениям, без нужды в них. Такое поведение и автора и читателя (на которое и рассчитывал автор) заставляет нас увидеть в "Картинах" явление перехода от античного любования пластичным и зримым к средневековому умозрению духовной красоты через посредство зримого образа. (Определения "античного" и "средневекового" неизбежно грубы в силу своей общности, но все необходимые оговорки сделать невозможно). "Переход", между тем, не есть нечто лишенное всякой определенности, он обладает в данном случае собственным качеством, а именно: "Картины" представляют собою опыт умозрения пластической красоты. Пропитываясь живописностью и стремясь к наглядности, описание картины создает пластическую зримость вне ее телесности, создает какую-то новую ценность нематериальной красоты материального. Так книга Филострата отвечает пределы античного мировоззрения, за которыми простирается область символической эстетики, искусства зримых форм незримого.

Добавим, что Филострат обнаруживает и предельный эстетизм. Действительно, при чтении его книги непосредственному воображению предстает даже не живописное произведение, а фрагмент "жизни" - только жизни изысканной, насыщенной и отделанной, декоративной и эффектной. Эстетизированное отношение к жизни сказалось здесь в самой подаче ее фрагментов в 64 “рамках” на фоне галереи. А эстетизму в подаче действительности соответствует перестройка и в эстетике словесного искусства.

Мне кажется, что "Эйконес" демонстрируют также и пределы античной литературы, на которых возникает художественная проза, т.е. такая проза, которая служит в первую очередь эстетическим задачам и только во вторую — иным. Ни историки, ни философы, ни ораторы, убеждающие народ, как бы ни было высоко их писательское мастерство, не "беззаботные" беллетристы — "единого прекрасного жрецы". Художественная проза, беллетристика, занимательное чтение "с сюжетом и фабулой" — явления исхода античности. Роман —  это античная беллетристика, эпидейктические речи — античная художественная проза. И недаром принято оспаривать органичность романа для античной системы жанров и отрицать содержательную ценность "болтливой" второй софистики. Не то чтобы античность вовсе не знала художественной прозы, была ей чужда, но художественная проза в указанном выше смысле слова —  это уже не античность еще в античности. И "Эйконес'' — такая проза в высшей степени. О таком их качестве свидетельствует обнаруживаемая в книге композиция, настолько хитроумная, что Гете принял ее за "спутанность". Обсуждение композиции "Картин" —  особая тема. Скажу только, что это именно литературная композиция, т.е. что она преследует чисто художественные цели. И вот почему: элементом композиции "Картин" служит совершенно самостоятельное описание; автор выкладывает из таких описаний композиционный узор, не вынуждаемый к тому ничем извне: последовательность событий не диктует ему, логика не приказывает, риторическая схема не предписывает; только красота требует расположить описания в том, а не ином, порядке, только этим требованиям и подчиняется композиция “Картин”.

И последнее. Схема "Эйконес" такова: ученый софист дает толкования изображениям в беседе с юными слушателями. Схема очень естественная и кажется взятой "из жизни". Однако, предпринятые нами поиски текстов, построенных по аналогичной схеме, показали[41], что 1) вариантом ученого софиста является мудрец, жрец, посвятитель в мистерии, бог; 2) вариантом любопытных юношей - пришелец, паломник, неофит, посвященный в мистерии; 3) вместо картинной галереи перед нами - храм и святилище, вместо роскошной "светской" живописи - тайные сакральные изображения с провиденциальным смыслом. И становится ясным, что Филострат получил эту схему не из естественной повседневности — "из жизни" как из природы, — а все-таки из жизни как культуры”.

Раздвинув рамки З-го из элементов схемы, мы увидим аналогию к "Эйконес" в таких текстах, где толкуют не материальные изображения, а зрительные образы —  сны, видения и картины иной реальности. Число таких текстов огромно, диапазон — от мифов примитивных народов до "Откровения Иоанна Богослова". И в них, как правило, высшее существо, божество или некто посвященный  открывает (буквально, как картину, открывает) истину существу низшему, непосвященному, смертному.

“Эйконес” не помнят своего родства с архетипической схемой откровения. Сочинение целиком посюстороннее, "светское". Кроме формального подобия, Филострат сохранил со своей тайновидческой родней только одно общее свойство: зрительное, образное, дословесное и у него предшествует словесному, истолковывающему. И вместе с тем, если для религиозных откровений и архаичных миров зрительные образы и картины - это серьезнейшее и реальнейшее содержание, которое предшествует слову и логически и во времени и на ценностной шкале, то для Филострата отсылка к картинам - это литературный прием, а ценность живописного образа провозглашается для того, чтобы придать большую цену слову, способному его заменить.

Таковы направления исследования "Картин", которые я называю адекватными и обремененными рефлексией по поводу природы предмета. Понятно, что при других установках и целях и адекватным и рефлексивным будет какое-то иное отношение к нашему памятнику, и тогда предложенное мною окажется еще каким-то “типом” и "этапом", обусловленным в свою очередь бытующими ныне общими представлениями об античности. Но это уже не может быть моей темой.

Примечания:

[2] Наиболее полные сведения о читателях "Картин" в древности собраны в издании Kayser’a: Flavii Philostrati quae supersunt, Philostrati Junioris Imagines. Callistrati Descriptiones. Ed. C.L. Kayser, Turici (Zürich) 1844 (1853), Pf. V-VI. Кайзер насчитывает несколько десятков соответствующих свидетельств.

[3] См. Men., 389, 32 sq; 411, 3 sq.(Spengel); ср. Georg. Plyth., VI, 587 sq. (Walz).

[4] Phot., Bibl.cod. 241; перевод наш; ср. о синтаксической свободе Филострата: Schol. Eurip. Orest. 976; Eustath., II, 353 р. 236, 33.

[5] См. Browning R., The so-called Tzetzes Scholia on Philostratos and Andreas Darmarios. — “Classical Quarterly”, v.49 (1955) (N.S.5), p. 195-200; Lindstam S., Die Philostratos Kommentare und die Moschopulos. — “Sylloge Göteborgs Högskolas Arskrift”, v.31 (1925), s. 173-184.

[6] Знаток греческой стилистики Вильгельм Шмид следовал той же традиции в оценке Филострата автора "Картин", когда посвятил ему почти целиком том своего фундаментального исследования языка аттикизирующих писателей: Shmid W., Der Attizismum in seinem Hauptvertretern von Dionysius von Halikarnass bis auf den zweiten Philostratos, Stuttgart, Bd. IV, 1896.

[7] Men., 389,32  (Sp.), Psell., De operat. daem. 48 (Boiss.), ср. Ioseph Rhakendytes, III, 526 (Walz). Метрофан Лебадейский исследовал стиль (χαρακτήρ) Филострата в одном ряду со стилем таких писателей, как Платон, Ксенофонт и Никострат.

[8] Ph. J. 390, 9.

[9] См. Kayser, Op.cit, p.VI; W. Christ - W. Schmid - O. Stählin, Gescichte der griechischen Literature. München, 1924, Bd. II, 2, S. 784; Bertrand E., Une critique d’art dans l’antiquité: Philostrate et son école, P., 1882, p.9 sq., 259, 271-319; сравнительно недавно было опубликовано выдержанное в стиле Филострата описание одного из константинопольских монастырей Макария Макрета, см. JbÖ ByzG VII, 1958, s. 125-140.

[10] Над сопоставлением столь большого количества рукописей трудились члены “Венского товарищества” — большая группа филологов-классиков под руководством Карла Шенкеля и Отто Бенндорфа. Издание семинария Шенкеля и Бенндорфа на сегодняшний день остается лучшим: Philostrati Maioris Imagines Ottonis Benndorfii et Caroli Schenkelii consilio et opera adiuti… Lipsiae, 1893.

[11] Один из участников венского семинария, когда работа над  изданием была уже завершена, отправился в поездку по Европе в поисках рукописей “Картин”, которые остались неизвестными его коллегам, и опубликовал “вдогонку” результаты обследования еще нескольких рукописей: Weinberger W., Addenda ad Imagenum Philostratearum editionemVindobonensem. — “Wiener Studien”, 15 (1893), S. 308-309.

[12] См.  Förster R., Philostrats Gemälde in der Renaissance. — “Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen”, 25 (1904), S. 15 f.

[13] Первые издания “Картин” не были отдельными изданиями: “Картины” Старшего Филострата обычно сопровождались “Картинами” Младшего, “Статуями” (“Экфрасисами”) Каллистрата, другими сочинениями Филострата и Лукиана. Так до 1893 г. Philostrati Lemnii Opera quae exstant, Philostrati Junioris Imagines et Callistrati Ecphrases ed. Fed. Morelli (Morel). P., 1608; Philostratorum quae supersunt omnia . . .  ed. G. Olearius. Lipsiae 1709 (Морелли поместил параллельно лат. перевод Негри, Олеарий поступил так же, переработав перевод);  Philostratorum Imagines et Callistrati Statuae. Textum ad fidem veterum librorum recensuit et commentarium adjecit Fridericus Jacobs, observationes archaeologici praesertim argumenti addidit Fridericus Theophilus Welcker, Lipsiae, 1825; C. L.  Kayser Oр. Laud. (1844, 1853 2); Philostratus Flavius. Philostratorum et Callistrati opera. Ed. A. Wetermann, P., (Didot), 1849; Flavii Philostrati opera auctiora. Ed. C. L. Kayser, Lipsiae,. 1870/71; Philostratus Flavius . A. Westemann.1878 2; Philostrati Maioris. С. Scenkelii et 0. Benndorfii. .1893; Philostratus. Imagines. Callistratus Descriptiones with an English Translation, ed. A. Fairbanks. London, 1931; Flavii Philostrati. C. L. Kayser. Hildesheim, 1964 2; Philostratos. Die Bilder griechischdeutsch nach Vorarbeiten von Ernst Kalinka hrsg., übstz. und erläut. von Otto Schönberger. Stuttgart, 1968.

[14] Уточню, что имеется в виду под чтением "с близкого расстояния" или "с близкой дистанции". Читатель медленно движется по фразе и от фразы к фразе. Он читает скорее фразы и периоды, нежели книгу. Он не задается целью представить себе сочинение как квази-пространственное единство, как композицию. Даже выучив текст наизусть, он выучивает столько-то фраз в их последовательности. Зато каждая фраза в книгах для такого чтения предназначенных — небольшой композиционный шедевр, чудо риторической архитектоники. Другой тип чтения (назовем его объемным) предполагает, что иной абзац можно и вовсе пропустить и в ритм фразы вслушиваться необязательно. Зато едва ли не с самого начала читатель втягивается в ритм всего произведения, охватывается его структурой, предвидит композицию целого. Первый читатель любит книги с примечаниями (схолиями), второй – с предисловиями и послесловиями.

            Текстологические достижения Райски и Валькенара известны нам по публикациям Шенкля: Schenkl K., Ioannis Iacobi Reiskii animadversiones in Philostratos. “Wiener Studien" 15 (1893), S. 116-127, 200-208; его же, Valkenarii animadversiones in Philostratos. -"Wiener Studien" 14 (1892), S. 267-277.

[15] Николо Николини в письме просит Амброджио Травесари перевести для него "Картины" в 1432 г. Однако неизвестно, была ли эта просьба выполнена. Нужду в переводе удостоверяет латинская версия "Картин", вписанная между строк греческой рукописи. Этот подстрочник был сделан греком-эмигрантом для его ученика итальянца (ныне эта рукопись в Гейдельберге). В 1487 г. Антонио Бонфини перевел несколько сочинений Филострата, включая “Картины”; издан перевод не был, а его каллиграфический список хранится в Будапеште. Есть свидетельства, что "Картины" переводил Чельо Кальканьини, сохранился отрывок из гексаметрического (1) перевода Скалигера. Опубликован был перевод ученика Димитрия Халкокондила Стефано Негри (Stephani Nigri. . . monumenta, Basel , 1532, р. 1-115), над которым он работал в начале века. Морель поместил этот перевод в своем издании, с опорой на Негри был сделан в 1578 г. французский перевод Блеза де Виженера: Les Images ou Tableaux de Philostrate l’ancien... mis en françois par Blaise de Vigenère. Перевод Виженера за 60 лет выдержал шесть (!) изданий и уступил место новому только в 1881 г.: Bougot: Aug. Philostrate l’ancien. Une galerie antique de soixante-quatre tableaux , P., 1881. Первый немецкий перевод появился в конце ХVШ в.: Die Werke der Philostrate, übstz, von Seybold D.Ch. 2 Bd., Lemgo l776-1777; затем следует Перевод Якобса: Philostrat's Flavier des Aeltern Werke, übstz von Fr. Jakobs, Bd. l-3, Stuttgart, 1828-1830; Линдау : Philostratus des Altern und Jüngern Gemälde. Kallistratus Standbilder, übstz. von A.P.Lindau, Stutteart, 1832; Указанное выше двуязычное издание Калинки-Щёнбергера (1968). Есть итальянский перевод Mercuri (1828), aнглийский Fairebanks’a (1931 см. выше), венгерский: S. Mezey, Programm Mazotur ,1910, русский: С. Кондратьева (1936). Сознавая вкусовую сомнительность своих суждений, отважусь сказать, что перевод Виженера, полный ошибок, стилю Филострата оказывается всего ближе. Отсутствие пиетета перед древним автором, объясняющее вольное с ним обхождение, одновременно дало переводчику легкость и отвагу, характерные для его оригинала. Усилия передать на своем языке "аттическую патину" видны в переводах Калинки и Шёнбергера и чудесных, к сожалению фрагментарных, переводах А. Егунова (Поздняя греческая проза. М., 1961, с. 513-518).

[16] См. Förster, Op.cit.; он же, Wiederherstellung antiker Gemälder durch Künstler der Renaissance. - "Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsmmlungen, Bd.43 (1922), S. 126-136; Он же Moritz von Schwind. Philostratische Gemälden im Namen des Vereins fur Geschichte der Bildenden Künste zu Breslau, hrsg. von Rich. Förster, Leipzig, 1903. Работа Фёрстера о рецепциях Филострата у Гойи осталась мне недоступна.

[17] Так, у Кранаха Младшего описанию "Геракл у пигмеев" соответствуют две картины: I на спящего Геракла нападают пигмеи, II Геракл проснyлся и разгоняет пигмеев. "Вакханки” Тициана — это объединение "Андрийцев" и "Ариадны" Филострата. У Франса Флориса (картина известна по гравюре Кока) сюжет “Геракл у пигмеев” включает элементы описания, которое в книге предшествует "Гераклу у пигмеев" ("Антей") и идет следом ("Похороны Абдера"). Таким образом ясно, что художник воспринимает ceрию описаний, героем которых является Геракл, как связный рассказ и членит его на сцены по своему усмотрению.

[18] Здесь и далее перевод наш. Les Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs et les Statues de Callistrate. Mis en françois par Blaise de Vigenère. Enrichis d'arguments et annotations. Revues et corrigez sur l’original . . . representez en taille douce avec les epigrammes. . . par Artus Thomas sieur d'Embry. . . Paris, 1609, 1614, 1629, 1637. Первые два издания 1579 и 1596 гг. были сравнительно скромными. Третье издание было исправлено Морелем (который, однако, внес новые ошибки в перевод) и украшено гравюрами и эпиграммами, формат стал in folio.

            Надо сказать, что вкусу Гете художник не угодил: "Воображение насильно взято в плен и далеко отброшено от берегов античной простоты, чистоты и своеобразия" (Kalinka-Schönberger, Op. cit. s.78, ср. недовольство и упреки Якобса (Jacobs ), Ор. cit. p.XLIX, 30).

[19] Исключение — Refues, Passow и археолог, литератор и путешественник граф Кайлю (Аnne Claude Philippe de Tubieres Conte de Caylus), который рассматривал сочинение Филострата в одном ряду с заведомо вымышленной "Картиной" Псевдо-Кебета: Histoire dе l’Academie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres, t. 29, p.149 sq. особенно 156.

[20] Op. cit.  (см. прим. 12).

[21] Heyne Ch. Gott., Philostrati imagines illustratae (1769-1759). —  Opuscula Academica, Bd. V. Göttingen, 1802, p. 1-139.

[22] Göthe I.W., Sämmtliche Werke. Stuttgart-Tübingen, 1840, Bd.30, S. 401-479 (403).

[23] Wilamowitz U. von, Lesefrüchte. —  "Hermes", 1905, 40, 171 ff.; Rohde E., Kleine Schriften. Tübingen-Leipzig, Bd. I, 1901, S. 338-344; Passow F., Über Die Gemälde des älteren Philostratos. — "Zeitschrift für der Altertum swissenschaft" 1836, N 73, S. 571-586; Welker, Op. cit. ; Wickhoff F. - Hartel W., Die Wiener Genesis, Wien - Leipzig, 1895, Praef. XXV ff.; Robert C., Studien zur Ilias. Berlin, 1901, S. 15-18 (anm. ad S. 15); Friedländer P., Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Leipzig, 1912, S. 89 ff.; Preller L., Polemonis Periegetae Fragmenta, Lipsiae, 1838, p. 198; Burckhardt J., Griechische Kulturgeschichte, Stuttgart-Berlin, 1892-1902, Bd.III, S. 55; историю полемики см. : Nemitz K., De Philostratorum maginibus fide. Vratislavi, 1875; Steinmann Fr., Neue Studien zu den Gemäldesbeschreibungen des älteren Philostrat. Zürich (Basel), 1914; Gstader H,, Technik der Gemäldebeschreibungen der beiden Philostrate, Innsbruck, 1940 (рукопись); Schönberger, Op. cit., Praef. S. 26-37; Solmsen F., Philostratos. —  RE Bd. 20, 1941, col. l68-170, etc.

[24] Friedrichs K., Die Philostratischen Bilder. Ein Beitrag zur Charakteristik der alten Kunst. Erlangen, 1860. — Вrunn Н., Die Philostratischen Gemälde gegen K. Friedrichs verteidigt. — "Jahrbücher für classische Philologie hrsg. von Alfred Fleckeisen", 4 Supplementband 2H. Leipzig, 1861-1867, S. 179-301. — Friedrichs K., Nachträgliches zu den Philostratischen Bildern. — "Jahrbücher für classische Philologie", 5 Supplementband, Leipzig, 1864, S. 133-181. — Matz Fr., De Philostratorum describendis imaginibus fide. Bonnae, 1867. - Brunn H., Zweite Verteidigung der Philostratischen Gemalde. - "Jahrbücher für classische Philologie" 17(103) (1871), S. 1-33, 81-105 — Matz F., H. Brunns zweite Verteidigung der Philostratischen Gemälde. -"Philologus", 31 (1872), S. 585-630.

[25] Lesky A., Bildwerk und Deutung bei Philostrat und Homer. —  "Hermes" 75,  1940,  S. 38-53.

[26] Steinmann, Op. cit., S. 5-13.

[27] Bougot Aug. Op. cit.,  Bertrand E., Op. cit.

[28] См. например, суровый приговор  Августа Калькмана: "Hayке эта книга не нужна. Дилетант, для которого она, видимо, предназначена, вряд ли найдет ей употребление"(Kalkmann А. — "Deutsche Literaturzeitung" 4, 1883, S. 163), а также rezz.: G. Perrot (Journ. d. Sav. 1883, р.450 sq. et 656 sq. cp. р. 63), L.Julius (Berl. phil. Wochenschrift, 1882, р.135 sq. et 1221), P. de Julleville (Rev arch. XXXXII, p.369 sqq.), C. Huit (Polybibl. XXXV, 1882, p. 231 sqq.), H. Dütschke (Phil. Rundschau (1882), 1561 sq.), E. P. (Bull. crit. IV (1882), p. 228 sqq., E. Bernique (Rev. crit. (1882), p. 81  sqq.  ср. 394).

[29] Friedländer, Op. cit.

[30] Bertrand, Op. cit. p. 79. Подобный взгляд на экфрастическую литературу естественно складывается у тех исследователей, которые занимаются описаниями сохранившихся произведений искусства: Hagstrum J., The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, 1958; Kranz G., Das Bildgedicht in Euгора. Zur Theorie und Geschichte einer litterarischen Gattung. Padeborn, 1973; Stein R.L., The Ritual of Interpretation. The Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti und Pater. Cambr. (Mass.) - London, 1975.

[31] Lehmann-Hartleben K., The Imagines of the Elder Plilostratus. — “The Art Bulletin" 23 (1941), p. l6 - 44.

[32] Брагинская Н.Б., О композиции "Картин" Филострата Старшего. В кн.: Структура текста-81. Институт славяноведения и балканистики АН СССР. Тезисы симпозиума. М., 1981, с. 129-133.

[33] Kalinka-Shönberger, Ор. cit.

[34] Michel Chr., Die Weisheit der Maler und Dichter in den Bildern des älteren Philostrat. - "Hermes" 102 (1974), S. 457- 466. В 1774 г. появилась также небольшая заметка директора Австрийского Археологического Института: Vetters Н., Die Napler Galleria (zu Philostrat, Eicones 1,4). "Jahreshefte des Österreichischen Archaologischen Instituts. Wein", L (l974), S. 223-228. Автор сопоставляет конструкцию неаполитанской галереи, как она описана Филостратом, с раскопанными им в Эфесе (!?) зданиями и делает выводы такого свойства: 1) подобные здания в Эфеce "могли" служить галереями, 2) неаполитанская галерея из книги Филострата "могла" походить на эфесские постройки. Даже если бы эти выводы были хорошо обоснованы, их нищета все равно бросалась бы в глаза.

[35] Как нам хотелось бы думать, "Картины" — это постоянный, хотя и скромный, участник интеллектуальной жизни Европы. Исчезновение книги из поля зрения, забвение ее, может быть и случайностью, и результатом слишком долгого, тупикового спора и, наконец, грозным симптомом оскудения традиции: достало бы сил для гомеров и платонов - до Филострата не доходят руки.

[36] Тахо-Годи А.А., Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и в искусстве. В кн.: Эстетика и искусство. М., 1966, с. 38-46; Лосев А.Ф., История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979, с. 642-647, 655-656.

[37] Cм. прим. 21, 23, 25.

[38] Лосев, Ук. соч., с. 645.

[39] Брагинская Н.В., Жанр Филостратовых “Картин”. В кн.: Из истории античной культуры. Философия. Литература. Искусство. М., (МГУ), 1976, с. 143-169.

[40] Тахо-Годи, Ук.соч., с. 42.