Алесь Адамовіч (1927–1994)

Спачатку Алесь вучыўся ў Глушанскай дзесяцігодцы, а ў 1940–1941 гг. – у школе ў Бярозках Хоцімскага раёна, дзе дырэктарам быў яго дзядзька па маці, Антон Мітрафанавіч Тычына, настаўнік-наватар. Вярнуўся ў Глушу Алесь акурат у дзень пачатку Вялікай Айчыннай вайны.

У рабочым пасёлку Глуша вялася свая «вайна пад стрэхамі», у форме якой выяўлялася народнае супраціўленне акупантам. Старшы брат і Алесь неўзабаве сталі падпольшчыкамі і выконвалі заданні партызан атрада імя Кірава. Зімой 1943 г. сям’я «пайшла ў лес», бо заставацца навідавоку ў ня­мецкай камендатуры было небяспечна.

А. Адамовіч у канцы 1943 г. і пачатку 1944 г. разам з часткай парты­занскага атрада перайшоў лінію форнту і па камандзіроўцы Цэнтральнага штаба партызанскага руху быў накіраваны ў горад Ленінагорск на Алтаі. Вучыўся ў мясцовым горнаметалургічным тэхнікуме і адначасова праца­ваў. Пасля вызвалення Беларусі вярнуўся ў Глушу, здаў экстэрнам экзаме­ны за сярэднюю школу і паступіў на філалагічны факультэт Беларускага дяржаўнага універсітэта, які скончыў у 1950 г.

Менавіта да гэтага часу адносяцца першыя спробы пяра. Працаваў над кандыдацкай дысертацыяй па творчасці К. Чорнага і адначасова пісаў раман пра партызанскую вайну. Пачынаў з «канца», аб чым сведчаць даты пад раманам «Вайна пад стрэхамі» (1955–1959) і «Сыны ідуць у бой» (1950, 1960–1963).

У пачатку 1950-х гадоў А. Адамовіч «кінуўся ў крытыку», лічачы, што многае ў тэарэтычнай барацьбе з устарэлымі поглядамі на жыццё і лі­таратуру вырашаецца такім шляхам. Аб’ектам даследаваня аўтара сталі праб­лемы раманнага жанру. Малады крытык з першых сваіх публікацый, сярод якіх вылучаліся артыкулы «Стыль і творчы напрамак», «Вучоба пісьменні­ка і яго індывідуальнасць», «Грамадскае значэнне літаратуры», «Аб эстэ­тычнай глухаце ў крытыцы», «Багацце творчых індывідуальнасцей», выя­віў шырыню кругагляду, праўдзівасць, непрыманне шаблонаў.

Пасля абароны кандыдацкай дысертацыі А. Адамовіч два гады пра­цаваў на кафедры беларускай літаратуры БДУ (1953–1955), затым стаў на­вуковым супрацоўнікам Інстытута літаратуры імя Я. Купалы АН БССР, дзе адпрацаваў з перапынкам тры дзесяцігоддзі.

У 1958 г. з друку выйшла першая кніга А. Адамовіча, літаратурнае даследаванне «Шлях да майстэрства», у аснову якога пакладзена вывучэн­не працэсу станаўлення мастацкага стылю К. Чорнага. У 1959 г. пабачыў свет зборнік літаратурна-крытычных артыкулаў «Культура творчасці». Гэтыя кні­гі сталі вехай змагання літаратуры з вульгарна-сацыялагічнымі стэрэаты­памі.

У 1960 г. у часопісе «Дружба народов» (Масква) быў апублікаваны раман «Вайна пад стрэхамі» з прадмовай Я. Брыля, а праз два гады там жа быў апублікаваны раман «Сыны ідуць у бой», другая частка дылогіі. Твор напісаны на рускай мове, асобным выданнем друкаваўся пад агульнай наз­вай «Партызаны» (пазней, у канцы 1970-х гадоў, публікаваўся пад дзвюма першапачатковымі назвамі). Шматразова перавыдаваўся на мовах народаў СССР і за мяжой (на беларускую мову не перакладаўся). Раман-дылогія па­будаваны на аўтабіяграфічным матэрыяле, пераважная большасць герояў мае сваіх прататыпаў, падзеі ўзяты з асабістых успамінаў аўтара, яго сяб­роў па зброі. Аўтабіяграфізм быў характэрнай з’явай савецкай «ваеннай» прозы 1950–1960 гг., якая папаўняла веды аб вайне з фашызмам і імкнула­ся сказаць праўду пра падзеі той вайны.

Сюжэт грунтуецца на рэальнай біяграфіі героя і іншых персанажаў, паслядоўна выкладаючы падзеі ў іх храналагічным парадку. Выбар падзей залежыць ад характару светапогляду галоўнага героя, псіхалагічнай і ма­ральнай накіраванасці яго інтарэсаў, уяўленняў пісьменіка пра мастацкую літаратуру. Вялікае месца ў сістэме вобразных сродкаў займае кінематагра­фічнасць бачання свету, калі асобныя сцэны-кадры манціруюцца ў пэўнай асацыятыўнай паслядоўнасці, выяўляючы ход і напрамак лірычна-філасоф­скага мыслення празаіка.

Лірычнаму герою дылогіі ўласціва адчуванне асобай місіі і ўсведам­ленне вайны як падзеі лёсаноснай, датычнай да ўсіх. Вырашалася пытанне жыцця і смерці асобнага чалавека і цэлай нацыі. Сцяна агульнанароднага супраціўлення – вось вобраз вайны, які малюе раманіст. Свой гістарычны выбар беларусы зрабілі як нацыя задоўга да вайны з фашызмам.

У кампазіцыйным цэнтры дылогіі А. Адамовіча знаходзіцца прабле­ма ўзаемаадносін маці і дзяцей. У вайны, як сказана ў эпіграфе да рамана «Вайна пад стрэхамі», «не жаночы твар». Твор пісьменніка пабудаваны так, што да яго галоўнага сюжэту ўвесь час дадаюцца новыя падрабязнасці, адыходы, якія значна ўзбагачаюць вобразны змест дылогіі і яго мастацкую канцэпцыю. Кола няскораных і незламаных людзей пашыраецца з кожнай старонкай твора, ператвараючыся ў народную армію.

У 1968 г. па сцэнарыю А. Адамовіча кінарэжысёр І. Калоўскі паста­віў дакументальны фільм «Хатынь, 4 кіламетры», з якога пачаўся новы этап у падыходзе пісьменніка да ваеннай тэмы: на змену «гераізацыі» прыйшла «трагедыйнасць» у паказе мінулага.

Аўтар назваў сваю аповесць «Хатынскай», бо назва беларускай вёскі, дзе ў канцы 1960-х гадоў быў пабудаваны мемарыяльны комплекс, стала сімвалам трагедыі беларусаў у час вайны з фашызмам. Мастацка-дакумен­тальны жанр твора, падмацаваны прыкметнай доляй філасофскай публіцыс­тычнасці, таксама адпавядаў задачы празаіка. «Хатынская аповесць» склад­ваецца з некалькіх канцэнтрычных кругоў, якія паступова набліжаюць чы­тача да болю людзей з «вогненных вёсак», вядуць да філасофскага разу­мення беларускай гісторыі XX ст. Аўтар улічваў спецыфіку чалавечай псі­халогіі, якая адмаўляецца ўспрымаць жахлівае ў жыцці ва ўсёй яго паўна­це, і вёў свайго сучасніка эпізод за эпізодам да той самай страшнай праўды пра вайну «ў яе сапраўдным, крывава-пачварным абліччы» (Л. Талстой), якая надзіва яскрава захавалася ў памяці беларусаў. Як сведчаць апавядан­ні відавочцаў трагедыі, гэтыя людзі назаўсёды запомнілі тое, што адбылося з імі самімі і іх блізкімі ў час карніцкіх аперацый, і гэту памяць не кранулі ўсе наступныя напластаванні падзей.

Разам з падлеткам Флёрам Гайшуном чытач назірае, як лютуюць во­рагі на яго зямлі, як у душы хлопца вырастае прага помсты, як карнікі, да­ведаўшыся пра яго намер пайсці ў партызаны, расстрэльваюць яго сям’ю, маці і сясцёр, як у адзін міг дарослее герой, як пазней ён сам трапляе ў лік тых, каго карнікі збіраюцца спаліць жывымі ў драўлянай цэркаўцы-свіра­не... Характар Флёры, паводле аўтарскага вызначэння, «несіметрычны», ге­рой успрымае свет надзвычай арыгінальна, вылучаючы ў ім пераважна тра­гічнае, складанае для асэнсавання. Так, празаік выяўляе ўласнае разуменне XX ст., сваю мастацкую канцэпцыю сучасніка, які па сваім характары і лё­се, на яго погляд, не здольны ўвасобіць усю паўнату адчуванняў, уласці­вых, напрыклад, героям беларускай класікі. Усё тлумачыцца неспрыяльны­мі гістарычнымі акалічнасцямі, у якіх давялося ісці ў будучыню беларусам. Але менавіта па гэтай прычыне характар Флёры ўспрымаецца як жывы: герой заўсёды памятае пра мяжу, за якой пачынаецца забароненае, нялюд­скае, гэта добра заўважаецца на фоне такога героя, як партызанскі важак Касач, які спачатку захапляе сваім гераізмам і мужнасцю летуценнага пад­летка, а потым, пры большым набліжэнні і ўважлівым назіранні, адштур­хоўвае сваёй жорсткасцю, якой аўтар надае эпітэт-неалагізм – «вымаража­насць». Каля гэтага чалавека, псіхіка якога незваротна дэфармавана вай­ной, «холадна» не толькі Флёру, але і Глашы, якая яго кахае, няўтульна і іншым персанажам аповесці. Вайна, сцвярджаў А. Адамовіч, не толькі аб­вастрала ўспрыняцце свету, але нярэдка і прытупляла чалавечыя пачуцці, забівала ў ім усё светлае.

Пачуццё нянавісці, якое вораг намерваўся «прышчапіць» перамож­цам, аднак не асляпіла Флёру Гайшуна. Яго асляпіў невыносны боль і зыр­кае святло, якое б’е з глыбінь яго памяці. Менавіта таму так чула адгу­каецца яго душа на боль в’етнамскіх сялян, што гінуць у Сангмі, на іншыя трагічныя падзеі другой паловы XX ст. Вось чаму ён так горача спрачаецца з пастаянным апанентам Бокіем, які, будучы прыроджаным вучоным-да­следчыкам, эксперыментатарам-рацыяналістам, усё ўзважвае з аптэкарскай дакладнасцю «за» і «супраць», свядома адхіляючы як нешта другараднае пачуцці спагады, літасці, жалю.

Раман «Карнікі» пабудаваны на дакументальным матэрыяле, а проз­вішчы яго «герояў» (шараговага выканаўцы злачынных загадаў Тупігі, бы­лых афіцэраў Савецкай Арміі Сурава і Мураўёва, штурмбанфюрэра Дзірле­вангера) фігуравалі ў пратаколах суда над нацысцкімі злачынцамі. Сюжэт пабудаваны на аснове «кругоў»-раздзелаў, у кожным з якіх свой галоўны герой, і кожны з гэтых персанажаў раскрывае ў сваіх адкрытых і падрабяз­ных «унутраных маналогах», падобных болей на «плынь свядомасці», сябе, сваю патаемную біяграфію, уласныя намеры і планы. Адны і тыя ж падзеі могуць пры гэтым асэнсоўвацца па-рознаму ў залежнасці ад пункта погля­ду таго ці іншага антыгероя, якімі яны ўсе сябе ўрэшце дэманструюць, ад Тупігі і да Гітлера, а затым і Сталіна. У тэкст часта ўводзяцца самі даку­менты як доказ таго, што ўсё, пра што апавядаецца ў творы, не параджэнне аўтарскай фантазіі, а самая праўдзівая рэальнасць нашага часу, калі паў­светам камандавалі людзі з крымінальным мінулым, паталагічнымі дэфар­мацыямі ў псіхіцы. Адсюль – шчодрае цытаванне вядомых выступленняў фашысцкіх верхаводаў, рассакрэчаных матэрыялаў, загадаў, выпісак, даве­дак і г.д. Пры гэтым двукоссі здымаюцца, бо ў цэнтры ўвагі ўнутраны ма­налог персанажаў як самы моцны спосаб выкрыцця, што дазваляе нату­ральна спалучыць дакументалізм з псіхалагізмам і філасафічнасцю.

Гісторыя таталітарных рэжымаў, як яе паказвае ў рамане «Карнікі» А. Адамовіч, – гэта гісторыя забойстваў, злачынстваў, генацыду і этнацы­ду, якая мае тэндэнцыю час ад часу паўтарацца, калі пра яе не сказана праў­да. Першапачаткова раман меў умоўную назву «Гіпербарэі», і раманіст пы­тае сябе: хто такія «гіпербарэі»? адкуль яны ўзяліся? як адбываецца працэс расчалавечвання? якія яго механізмы і тэхналогія? У творы пераканаўча і на розных прыкладах паказана, як спрацоўвае ў тым ці іншым выпадку ін­стынкт самазахавання і выжывання, нават тады, калі ўжо жыццё страціла свой усякі сэнс, бо «тэарэтыкі» ведалі спосабы, як звязаць чалавека кры­вёю, смерцю, кругавой парукай і інш. Карнікамі, сцвярджаецца ў рамане, не нараджаюцца, карнікамі становяцца. I не толькі ў выніку таго ці іншага збегу акалічнасцей, але ў большасці выпадкаў па ўласнаму жаданню і ўлас­най волі.

Мастацкае апавяданне пачынаецца з «унутранага маналога» Тупігі, прымітыўнага, як і сам персанаж. У яго было за што помсціць не толькі Са­ветам, але і ўсяму свету. Яго ворагамі становяцца ўсе, хто не спазнаў, як ён у дзяцінстве, голаду, зняваг, прыніжэння. Яму падабаецца, што яго «цэніць» нацысцкае начальства, а за што «цэніць» – гэта Тупігу мала цікавіць, і ён старанна, эканомячы патроны і спадзеючыся на пахвалу, вынішчае цэлыя сем’і невінаватых людзей. Аўтар паказвае розныя ступені падзення і роз­ныя прычыны гэтага падзення. На фоне малапісьменнага і недалёкага Тупі­гі, які на рэдкасць дакладна адпавядае ўласнаму прозвішчу, былы савецкі афіцэр Мураўёў, някепска адукаваны і дастаткова кемлівы, добра разумее, што робіць і як гэта называецца на мове нармальных людзей. У яго ёсць сваё ўяўленне аб меры чалавечай прыстойнасці, але вайна наглядна прадэ­манстравала яму, што столь яго былых памкненняў і маральных магчымас­цей ненашмат вышэй, чым у таго ж Тупігі, якога ён і за чалавека не лічыць. Мураўёву ўвесь час здавалася, што ён здольны абхітрыць лёс, абвесці ва­кол пальца дурнаватых немцаў, але, калі выявілася, як далёка ён зайшоў ў сваіх злачынствах і што ходу назад ужо няма, то было позна. Тым не менш Мураўёў, як і іншыя карнікі, у любой сітуацыі шукае апраўдання самому сабе, спасылаючыся на неспрыяльныя акалічнасці, на «дзікі хаос» падзей, якія яго чым далей, тым мацней засмоктваюць у багну здрадніцтва.

Яшчэ адзін варыянт вобразаў карнікаў прадстаўлены ў раздзеле, дзе галоўнымі героямі-прамоўцамі з’яўляюцца былыя ваеннапалонныя Сураў і Белы. Абодва яны намагаюцца спалучыць неспалучальнае – служыць аку­пантам і заставацца людзьмі. Яны цешаць сябе тым, што, саступіўшы вора­гу на паўкрока, потым, пры зручным выпадку, вернуць сваё добрае імя. Цешаць сябе яны і тады, калі ўжо ні пра якое вяртанне не можа быць раз­мовы: гэтак далёка зайшлі абодва ў сваім прыслужніцтве злу, стаўшы пад­началенымі Дзірлевангера і выконваючы яго загады. Белы сапраўды яшчэ захаваў рэшткі сумлення, страляе ў камандзіра роты і гіне сам ад кулі та­кога ж карніка. Але гэта здарылася тады, калі адступаць назад было ўжо позна: Белы, як і Сураў, мелі магчымасць перайсці да партызан, але не вы­карысталі яе, больш таго, падманулі маладога партызана на белым кані, які паверыў у іх шчырасць, і дапамаглі яго арыштаваць. Паказваючы ход ду­мак Сурава і Белага, аналізуючы іх паводзіны, аўтар як бы дэманструе дум­ку, што ў чалавека заўсёды ёсць выхад, каб застацца на вышыні сумлення, і ад яго самога залежыць выбар.

Выбару няма у такіх вылюдкаў, як Дзірлевангер, тэарэтык і практык нацызму, які лічыць сябе пакліканым, каб рэалізаваць планы фюрэра, і пла­намерна знішчае тысячы людзей, холадна разлічваючы перавагі розных спосабаў знішчэння. Ён адчувае сябе часткай вялікага і адладжанага меха­нізма падаўлення людской волі, ганарыцца тым, якую ролю адыгрывае ў стварэнні трэцяга рэйха, і лічыць сябе ледзве не наватарам, які адкрыў са­мы вытанчаны спосаб выкарыстання людской энергіі, ператвараючы ў кар­нікаў прадстаўнікоў самых розных падпарадкаваных нацый, своеасаблівага «нацысцкага інтэрнацыянала». Хітрасць, абман, дэмагогія, двухаблічнасць – яго выпрабаваная зброя. Прэтэндуючы на ролю звышчалавека, для якога няма нічога вышэй за фюрэра і нацысцкую ідэю, ён тым не менш апына­ецца пасля вайны ў Лацінскай Амерыцы, дажываючы там свой век і лічачы да канца дзён сябе вялікім знаўцам псіхалогіі рабоў, бо іншых не ведаў.

Выразнікамі чалавеканенавісніцкіх ідэй у творы з’яўляюцца лідэры таталітарных рэжымаў: у іх «жыццяпісе» (раман мае падзагаловак: «Радасць нажа, або Жыццяпіс гіпербарэяў»), характары ўвасабляюцца тыповыя прая­вы горшага ў чалавечай натуры, сусветнага зла ў тым выглядзе, у якім яно паўстала ў XX ст. Погляд на прыроду ўлады і ўладара, які прапануе А. Ада­мовіч, дастаткова пераканальны, дакументальна абгрунтаваны. Аднак ад­чуванне непаўнаты аргументацыі і адсутнасці неабходнай факталагічнай базы, калі ён тлумачыць натуру лідэра і псіхалогію правадырства, час ад часу з’яўляецца на старонках раздзелаў, дзе са сваімі «ўнутранымі манало­гамі» выступаюць Гітлер і Сталін. Занадта супярэчлівыя гэта характары і асабістыя адносіны сучаснікаў да абодвух, каб стварыць аб’ектыўны ў га­лоўным і дакладны ў дробязях партрэт гэтых крыважэрцаў.

Іронія, якой асабліва ахвотна карыстаецца ў дадзеных раздзелах ра­маніст, хоць часам і нагадвае пра знакамітую гегелеўска-марксаўскую «іро­нію гісторыі», усё ж не здольна развязаць «вузлы» шматлікіх пытанняў, якія выклікаюць гэтыя надзвычай неадназначныя постаці. Метафарычнае па­раўнанне Гітлера з малпай, якая ўзбіраецца па дрэву, якое вынесена аўта­рам у загаловак адпаведнага раздзела («Чым вышэй малпа ўзбіраецца па дрэву, тым лепш бачны яе голы зад»), сапраўды трапнае. Аднак яно мала што тлумачыць у феномене дыктатара, ператвараючы яго ў камічную фігу­ру, вартую пяра Кукрыніксаў, і толькі. Прыблізна тое самае адбываецца і са спробай празаіка растлумачыць унутраныя матывы паводзін другога дык­татара («Галоўнага Карніка»), Сталіна, «унутраны маналог» якога прад­стаўлены ў апошнім раздзеле рамана пад шматзначнай назвай «Дублёр»: калі гэта ўвасабленне поўнай нікчэмнасці, то што тады такое трагедыя мільёнаў, галоўным віноўнікам якой ён з’яўляецца? Што такое наогул сён­ня трагедыя як род літаратуры?

Дакументальная «Блакадная кніга» (1982), матэрыялы для якой А. Ада­мовіч збіраў разам з рускім празаікам Д. Граніным на працягу некалькіх гадоў, была не толькі працягам калектыўнай кнігі «Я з вогненнай вёскі...», але і выяўленнем далейшага пошуку беларускім пісьменнікам новых шля­хоў у літаратуры. Удзел аўтара (аўтараў) як асноўнай адзінкі творчага пра­цэсу тут таксама мінімальны. Яго роля зводзіцца да ролі майстра адбору і мантажу матэрыялу, які прадстаўляе сваім героям магчымасць выгаварыц­ца. Аднак яго прысутнасць адчуваецца на кожнай старонцы, у кожным рад­ку – гэта прысутнасць уважлівага слухача, дапытлівага журналіста, пранік­лівага псіхолага, глыбокага філосафа, таленавітага мастака слова. Выявіла­ся свайго роду паслядоўнасць у творчым пошуку А. Адамовіча, які і ў пер­шым, і ў другім выпадку разумеў, што такія кнігі можна ствараць толькі разам з аднадумцамі, такое поле інфармацыі адкрываецца перад вачамі. У кнізе «Я з вогненнай вёскі...» у цэнтры ўвагі – лёс вёскі ў вайну, у «Блакад­най кнізе» – гэта ўжо лёс горада ў тую ж татальную вайну.

Вывучэнне пісьменнікамі калектыўнай памяці, запіс «вусных гісто­рый» адкрываюць шлях для літаратуры, якая намагаецца ўвабраць у сябе ўсё багацце народнага вопыту, набытага на працягу самай страшнай вайны за ўсю гісторыю, спрабуюць вобразна асэнсаваць тое, што адбывалася. Так ствараўся новы, невядомы раней жанр літаратуры – мастацкі дакумент, сім­фонія, хор (гэтыя і іншыя падобныя па сэнсу назвы жанру згадваліся кры­тыкай). «У новага жанру, – пісаў А. Адамовіч, – тая перавага, што яму да­дзена здабываць глыбінныя пласты, залежы псіхалогіі, праўды народнага жыцця адкрытым спосабам. Само жыццё сучаснае, якое геалагічна зрушы­лася, выбухнула небывалымі катаклізмамі, калі верхнія пласты сарваныя і агаліліся нетры, падрыхтавала і нарадзіла гэты спосаб, гэты жанр у літара­туры».

У гады «перабудовы» і «галоснасці» А. Адамовіч прыкметна актыві­заваў сваю грамадскую дзейнасць, у яго мастацкай творчасці павялічылася доля публіцыстычнасці. У 1985 г. быў нарэшце завершаны кінафільм «Ідзі і глядзі», зняты па сцэнарыю А. Адамовіча рэжысёрам Э. Клімавым і заду­маны яшчэ ў 1977 г. У аснову яго сюжэта пакладзена «Хатынская аповесць», аднак, паводле слоў Э. Клімава, галоўная сюжэтная лінія ўзбагачалася за кошт фрагментаў дылогіі «Вайна пад стрэхамі» і «Сыны ідуць у бой», уліч­ваўся таксама і змест рамана «Карнікі». Настольнай была ў рэжысёра кніга «Я з вогненнай вёскі...». Кінафільм атрымаў Гран-Пры на Сусветным кіна­фестывалі ў Маскве (1985) і трыумфальна абышоў экраны свету. А. Адамо­віч у гэты час шмат ездзіў па свеце, прымаў удзел у рабоце Генеральнай Асамблеі ААН у складзе беларускай дэлегацыі, выступаў на многіх міжна­родных антываенных, антыядзерных канферэнцыях, даваў шматлікія інтэр­в’ю савецкім і замежным журналістам. Публіцыстыка гэтага перыяду саб­рана ў яго кнігах «Выберы – жыццё!» (1986), «Літаратура і праблемы веку» (1986), «Дадумваць да канца» (1988).

У ноч, калі выбухнуў рэактар на Чарнобыльскай АЭС, А. Адамовіч ляцеў на самалёце на поўдзень, дзе збіраўся правесці адпачынак і падля­чыцца ў санаторыі. З першых дзён шукаў магчымасць разбурыць сцяну сакрэтнасці вакол Чарнобыля, апытваў ужо знаёмым яму добра метадам «магнітафоннай літаратуры» вучоных, фізікаў-атамшчыкаў, медыкаў, гас­падарнікаў Мінска і Масквы аб магчымых выніках катастрофы. Дамогся сустрэчы з М.С. Гарбачовым, тагачасным генсекам КПСС, у выніку якой з’явілася рэальная магчымасць уплываць на ход падзей. На жаль, беларус­кае партыйнае кіраўніцтва не захацела належным чынам выкарыстаць інтэ­лектуальны патэнцыял і арганізатарскі талент пісьменніка-публіцыста і, горш таго, садзейнічала кампаніі публічнага шальмавання А. Адамовіча, якога абвінавачвалі ў мясцовым, тады яшчэ падцэнзурным друку ў пацы­фізме, «святатацтве» і «клікушастве». У выніку пісьменнік быў вымушаны ў чарговы раз пакінуць Беларусь і пераехаць на сталае жыхарства ў Мас­кву, дзе з восені 1987 г. кіраваў Усесаюзным НДІ кінамастацтва, а ў маі 1989 г. быў абраны народным дэпутатам СССР і актыўна выкарыстоўваў трыбуну з’ездаў народных дэпутатаў для выкрыцця патаемных планаў во­рагаў «перабудовы», дэмакратызацыі і галоснасці. Публіцыстыка гэтага пе­рыяду адлюстравана дастаткова поўна ў яго кнігах «Адваяваліся!» (1990), «Мы – шасцідзесятнікі» (1991), «Апакаліпсіс па графіку» (1992).

За ўсім, што рабіў А. Адамовіч у 1980–1990-я гады як мастак слова, публіцыст, грамадскі дзеяч, адчуваецца подых гераічнай і трагічнай бела­рускай гісторыі. Менавіта ў гэты час з’явілася рэальная магчымасць праду­хіліць пагрозу трэцяй сусветнай вайны, ядзернага сутыкнення вялікіх дзяр­жаў. А. Адамовіч быў адным з прадвеснікаў новай эры ў гісторыі чала­вецтва, пазначанай збліжэннем («канвергенцыяй») Захаду і Усходу, імк­неннем да раззбраення, разуменнем небяспекі экалагічнай катастрофы і г.д. У артыкуле «Логіка ядзернай эры і літаратура» (1985), апублікаваным на досвітку «перабудовы» ў газеце «Правда», ён на поўны голас загаварыў пра неабходнасць «новага мыслення», іншых, больш адкрытых і даверлі­вых, узаемаадносін паміж людзьмі розных кантынентаў і грамадскіх сістэм. Новае мысленне, на думку А. Адамовіча, прымушае народы і дзяржавы кі­равацца ў сваіх дзеяннях «простымі законамі чалавечай маралі», сярод якіх ён вылучаў на першы план хрысціянскі запавет: «Не забі!». У аповесці «Апошняя пастараль» (1986) вобразная фантазія празаіка стварае ўтапічны, але ў той жа час і вельмі верагодны, малюнак таго, што чакае людзей, калі яны не змогуць дамовіцца адзін з адным, калі палітыкі і ваенныя пойдуць супраць волі народаў і развяжуць атамную вайну. У вобразе безыменнага галоўнага героя твора, камандзіра савецкай падлодкі, якая ўжо выпусціла свой ядзерны зарад у адказ на атамную атаку ворага з-за акіяна, мы бачым чалавека, што, хоць і запознена, усё ж задумаўся над рэальнымі прычынамі і трагічнымі вынікамі ваеннага сутыкнення. Аўтар выкарыстоўвае жанр ан­тыутопіі, надзвычай распаўсюджаны ў сусветнай літаратуры XX ст., каб наглядна паказаць страшныя наступствы нашай няздольнасці ўзняцца над сваімі часовымі інтарэсамі і нашага нежадання лічыцца з грознымі рэаліямі ядзернай эпохі.

Празаік свядома супрацьстаўляе сваю аповесць творам, напісаным славутымі папярэднікамі (Апулеем, Лонгам, Я. Купалам, М. Багдановічам і інш.) у жанры утопіі, ідыліі, пастаралі, дзе героі жывуць у поўнай гармоніі з навакольнай прыродай і з іншымі людзьмі. Героі аповесці, Мужчына і Жанчына, Ён і Яна, апошнія ў чалавечым родзе, ад іх залежыць, быць ці не быць жыццю на Зямлі, працягнецца ці назаўсёды абарвецца тоненькая ніт­ка чалавечага існавання. Яны адчуваюць сябе Адамам і Евай ядзернай эры, першымі і апошнімі людзьмі на планеце Зямля, якія павінны выбраць на­нова шлях чалавецтва ў будучыню. Аднак падабенства на гэтым і завярша­ецца, бо рай на Зямлі існуе толькі ва ўяўленні герояў, а на самай справе на­вокал шалее атамны смерч, руйнуючы ўсё жывое, укручваючы ў смярот­ную варонку парэшткі зямной цывілізацыі. Героі «Апошняй пастаралі» шмат спрачаюцца, дыскутуюць, як бы зноў і зноў пераглядаючы і пераа­сэнсоўваючы гісторыю чалавецтва, спрабуючы «перапісаць» яе, хоць бы ў сваім уяўленні. Твор завяршаецца трагічна – пагібеллю ўсяго жывога. Гэ­та – аповесць-папярэджанне, заклік да сучасніка з мэтай актывізаваць яго думку і волю, захапіць ідэяй новага мыслення.

У дні жнівеньскага путчу ў Маскве А. Адамовіч знаходзіўся сярод абаронцаў Белага дома. Пра гэтыя падзеі ён напісаў ў кнізе-ўспаміне «Бы­вай, хунта!» (1992), якую стварыў, знаходзячыся ў шпіталі пасля перажы­тага ў ноч з 20 на 21 снежня 1991 г. (самы кароткі дзень года і афіцыйная дата нараджэння Сталіна) цяжкага інфаркту міякарда. У гэты ж час завяр­шыў аповесць «Венера, або Як я быў прыгоннікам» (1988–1992), якая пра­цягвае працэс мастацкага асэнсавання эпохі XX ст. і лесу чалавека і нацыі. У творы, напісаным у форме споведзі безыменнага галоўнага героя, былога партызана-падлетка, на вачах якога адбывалася трагедыя беларускай дзяў­чыны Венеры Станкевіч, прыгажуні, народжанай для шчасця, і страшную сутнасць якой ён усвядоміў толькі праз гады. Захоплены класічным мас­тацтвам і юным хараством дзяўчыны падлетак бачыць у ёй жывое ўвасаб­ленне жаночай прыгажосці, якая гарманічна, як вобраз Венеры Мілоскай, спалучае ў сабе духоўнае і фізічнае. Аб тым, што адбывалася далей, пасля таго як у вёсцы Уюнішча лютавалі нямецкія карнікі і берыеўскі спецатрад, пазней, калі пасля вайны аднаўляўся мясцовы калгас і Венера перажыла разам з дзецьмі голад, галечу, знявагу і страх, герой даведаўся тады, калі след жанчыны знік у прасторы і часе, і яму заставалася толькі ўзнавіць у памяці ход падзей, па-новаму пераасэнсаваць свой жыццёвы шлях, паспа­вядацца і пакаяцца перад тысячамі такіх жа, як яго былое захапленне, бе­ларускіх жанчын. Аповесць «Венера» па свайму жанру – твор-пакаянне, своеасаблівы «разлік з мінулым». Тут створаны яскравыя малюнкі жыцця пад акупацыяй і цяжкага побыту пасляваеннага перыяду, запамінальныя вобразы беларускіх простых людзей, такіх, як стары Тамаш, Косця-стар­шыня, Прохар-інвалід, прыгажуня Окця і інш.

У аповесцях «Венера» і «Нямко» (1993) навідавоку рух творчай эва­люцыі празаіка, які аддае належнае апісанню звычайнага побыту вяскоў­цаў ва ўсіх яго не вельмі вясёлых падрабязнасцях. Цяжкае ўражанне ад ма­люнкаў амаль беспрасветнага жыцця безабароннай перад уладай жанчыны час ад часу «здымаецца» з дапамогай гумару, сціплага і сумнаватага, улас­цівага беларусам, носьбітам якога ў аповесці з’яўляецца стары Тамаш, праў­далюбец і вясковы дзед-мудрэц. Своеасаблівай «фрэскай» мінулага, якая ўзнаўляецца, каб не сцерлася ў памяці народа, выступае і аповесць «Ням­ко». Празаік узнаўляе ў ёй адзін з эпізодаў мінулай вайны, на якія яна ба­гатая, каб наглядна прадэманстраваць разбуральную сутнасць чалавекане­навісніцкай філасофіі, якая дэфармуе людскія душы і калечыць людскія лё­сы. Нямецкі юнак Франц і беларуская дзяўчына Паліна ў жорсткі час вай­ны і пасляваеннага беззаконня змаглі супрацьстаяць неспрыяльным акаліч­насцям, захаваць у нявыкрутных варунках жыцця сваё пачуццё кахання, якое пераадолела ўсе перашкоды, выжыла насуперак ўсяму: людскому ад­чужэнню, незычлівасці, жорсткасці, варожасці, у атмасферы якіх выпала ім абодвум жыць.

У апошнія два гады А. Адамовіч, які заўсёды імкнуўся рацыянальна планаваць сваё ўласнае жыццё і ажыццяўляць паступова задуму за заду­май, цвяроза ўлічыў стан свайго здароўя і свядома спяшаўся завяршыць за­планаванае. У аповесці «Vіхі» («Пражыта»), напісанай у жанры мастацкай аўтабіяграфіі, пісьменнік вяртаецца ўспамінамі ў часы даваеннага дзяцін­ства, па-новаму асэнсоўвае мінулае, аддае даніну пашаны людзям, якія так ці інакш увайшлі ў яго жыццё і ўплывалі на характар яго светапогляду, прыгадвае ўжо знаёмыя свайму чытачу эпізоды ваеннага юнацтва, але па­дае іх ад імя асабістага «я», шукае ў многіх з іх новы сэнс і глыбіню, бо сам час многае расставіў на месца. Духоўна-маральныя падрахункі з бы­лым і перажытым патрэбны аўтару аповесці, каб, пакідаючы гэты свет, быць упэўненым у тым, што жыццё не прайшло марна і што многае з уба­чанага і зразуметага можа паслужыць маральным урокам наступным пака­ленням. У гэтым творы, як і іншых, блізкіх да яго па жанру, прыкметныя філасофска-іранічныя адносіны пісьменніка да самога сябе, і наогул шмат гумарыстычных сцэн, лірычных, публіцыстычных і філасофскіх адступ­ленняў.

Некаторыя мясціны аповесці ўспрымаюцца як асобныя мастацкія на­велы, прытчы са сваім сюжэтам і фіналам (смаленне вепрука, паездка да бацькі ў Роўна). Аўтар застаецца аптымістам: што было, тое было, не вернеш назад, жыццё ён пражыў не дарэмна, здолеў нямала добрага і патрэбнага здзейсніць і ў літаратуры, і ў навуцы, і ў грамадскай сферы, а таму ёсць надзея на ўдзячнасць і свет­лую памяць нашчадкаў.

За два тыдні да смерці пісьменнік пабываў у рэдакцыі часопіса «Нё­ман» і здаў у друк дакументальную аповесць «Падарожжы з Мінска ў Мас­кву і назад», апублікаваную ўжо пасля яго смерці, якая здарылася 26 сту­дзеня 1994 г. А. Адамовіч выступаў у Вярхоўным Судзе Расійскай Федэра­цыі з прамовай у абарону маёмасных правоў Саюза пісьменнікаў, неўзаба­ве пасля якой здарыўся другі, апошні інфаркт: факт сам па сабе сімваліч­ны, які ярка асвятляе асобу пісьменніка-гуманіста і дэмакрата, змагара за праўду і справядлівасць да апошняга ўздыху. Пахаваны А. Адамовіч на Радзіме, на вясковых могілках Глушы, побач з блізкімі і роднымі людзьмі, землякамі, якія сталі героямі многіх яго твораў.

Развіццё беларускай драматургіі