Торжество Православия Иконоборчество и иконопочитание

В чем же суть этих споров? Только ли за эстетические идеалы боролись друг с другом христиане, "не щадя живота своего", впрочем, как и чужого. В этой борьбе мучительно выкристаллизовывалось православное понимание мира, человека и человеческого творчества, вершиной которого, по мнению апологетов иконопочитания, и стала икона.

Иконоборчество родилось не где-то за пределами христианства, среди язычников, стремящихся к разрушению Церкви, а внутри самой Церкви, в среде православного монашества - духовной и интеллектуальной элиты своего времени. Споры об иконе начались с праведного гнева истинных ревнителей чистоты веры, тонких богословов, для которых проявления грубого магизма и суеверия не могли не оказаться соблазном. И действительно, было чем возмутиться. В Церкви получили распространение весьма странные формы почитания священных изображений, явно граничащие с идолопоклонством. Так, например, некоторые "благочестивые" священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие, полагая тем самым, что причащаются тому, кто изображен на иконе. Бывали также случаи, когда, не чувствуя дистанции, отделяющей образ от Первообраза, верующие начинали относиться к иконам, как к живым, брали их в поручители при крещении, при пострижении в монашество, ответчиками и свидетелями на суде и т.д. Таких примеров множество, и все они свидетельствуют о потере правильной духовной ориентации, о размывании четких евангельских критериев отношения к жизни, которыми некогда была сильна первая Церковь.

Причины подобных явлений, серьезно встревоживших защитников ортодоксии, следует искать в том новом состоянии Церкви, которое она обрела в постконстантиновскую эпоху. После Миланского эдикта (313 г.), даровавшего христианам свободу, Церковь стремительно развивалась вширь. В нее хлынул поток язычников, которые, воцерковляясь, меняли только внешний свой статус, но, в сущности, оставались по-прежнему язычниками. Немало способствовал этому получивший распространение обычай крещения детей, а также кардинальное изменение отношений Церкви и государства. Теперь вхождение в Церковь не было связано с риском и жертвами, как во времена первых христиан. Нередко поводом для принятия христианства становились причины политические или социальные, а отнюдь не глубокое внутреннее обращение, как некогда в апостольское время. То, что еще вчера казалось чуждым и неприемлемым, сегодня становилось привычным и терпимым: первые христиане умирали за свободу от диктата государства и отказ поклоняться императору, христиане Византии стали воздавать императору честь, едва ли не равную Богу, оправдывая принцип симфонии идеей сакрализации государства. Границы Церкви и империи в сознании простых людей стали сливаться. Все члены ранних христианских общин назывались верными, царственным священством (1 Петр. 2.9), а те, кто вне Церкви - мирянами. Со временем термин "миряне" стал обозначать церковный народ, в отличие от священнослужителей, поскольку в Византийской империи некрещеных практически не было. Это размывание границ Церкви и возрастание перегородок внутри нее сильно отзовется в последующие времена христианской истории. Таким образом, мир стремительно входил в Церковь, взрывая ее изнутри, и Церковь не всегда справлялась с этим разрушительным потоком. Мощное движение монашества, зародившегося в IV веке, было в определенной степени ответом на это обмирщение Церкви, ибо наиболее духовно чуткие люди воспринимали внешний триумф Церкви как духовную катастрофу, провидя за пышным фасадом ее внутреннее ослабление. Распространилось даже мнение, что в миру спастись невозможно, что необходимо бежать из мира. Раннее монашество и пустынножительство было своего рода духовным диссидентством и разбросанные по пустыне монашеские поселения ощущали себя как бы "Церковью внутри Церкви".

На этом этапе, сложном и переломном для всей Церкви, нужны были новые средства катехизации, которые были бы понятны тысячам обычных людей, не искушенных в тонкостях богословия, а просто нуждающихся в наставлении, в вере. Наиболее эффективным средством была икона; сильное эмоциональное воздействие, знаковая структура, несущая информацию на невербальном уровне, - эти свойства иконы способствовали ее широкому распространению, и заложенная в ней духовная основа становилась достоянием самых простых новообращенных душ. Вот почему именно на икону так уповали св. отцы, называя ее "Библией для неграмотных". Действительно, через икону вчерашние язычники лучше постигали тайну воплощенного Слова, нежели через книжные знания.

Нередко вчерашние язычники, обращаясь ко Христу, становились святыми, как это было, скажем, в случае с Блаженным Августином. Но чаще бывало другое - языческая стихия оказывалась сильнее христианского семени, и тернии заглушали ростки духа: в неофитском сознании неизбежно происходила фольклоризация веры, привносящая в традицию Церкви чуждые элементы, иноприродные обычаи. В конце концов проникновение магического отношения в культ вытесняло изначальную свободу духа, дарованную Самим Христом. Еще апостолам и ранним апологетам приходилось сталкиваться с проблемой очищения веры от примесей. Таких примеров много в посланиях Павла общинам Коринфа, Фессалоник, Галаты. К IV веку появилась необходимость систематизировать канон Ветхозаветных и Новозаветных книг, дать ответ на распространившиеся ереси, сформулировать основные догматы веры. В этом процессе, особенно на ранних этапах, с IV по VI век церковное искусство исполняло важную вероучительную функцию. Например, св. Григорий Нисский в похвальном слове великомученику Феодору говорит так: "живописец, изобразив на иконе доблестные подвиги (...) мученика (...), начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал нам подвиги мученика (...). Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу". [1] Другой святой подвижник - Нил Синайский, ученик Иоанна Златоуста, дает следующий совет некоему префекту Олимпиодору, вознамерившемуся построить церковь и украсить ее фресками и мозаиками. "Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому". [2]

Однако широкое распространение иконописных изображений в народе было не только школой веры, но и той почвой, на которой неокрепшее в вере сознание невольно провоцировалось своим языческим прошлым. Не умея понять глубину различия образа и Прообраза, неофит отождествлял их и его почитание икон превращалось в идолопоклонство, а молитва перерастала в магическое действие. Отсюда и возникали те весьма опасные отклонения, столь возмущавшие строгих ортодоксов, о чем говорилось выше.

Наряду с этим византийская знать, которая в отличие от простолюдинов была образованна и изощренна в богословских вопросах, впадала в другие крайности. Так, например, при императорском дворе в моду вошли наряды, украшенные изображением святых, ангелов и даже Христа и Богородицы. Светская мода явно стремилась подражать стилю священнических одежд, восхищавших современников великолепием и пышностью. Но если употребление сакральных образов в церковных облачениях объяснимо их символической функцией, то использование священных изображений в светской одежде противоречило не только здравому смыслу, но и являлось явной профанацией святынь. И это также не могло не возмущать истинных ревнителей Православия. Некоторые из них даже приходили к выводу, что лучше вовсе не иметь икон, нежели поощрять возврат к язычеству. Этот неожиданный поворот ортодоксии вполне объясним, ибо когда маятник сильно оттягивают в одну сторону, то он неизбежно отклонится с той же силой в прямо противоположную сторону.

Надо помнить также, что в предиконоборческую эпоху процесс формирования художественного языка церковного искусства еще не завершился. Восприняв на определенном этапе традиции позднеантичной живописи, в иконописи (а также фреске и мозаике) происходил отбор собственных художественных принципов. Со временем икона сформировалась как сложнейшая и гармоничная знаковая структура. Таким образом, ее язык от первоначального чувственного реализма постепенно переходил к формам все более символическим и аскетическим. И на ранних этапах соединение античной (а в сознании людей того времени - просто языческой) традиции с христианским откровением вызывало по меньшей мере недоумение. В какой-то мере опасения об излишней чувственной природе античного искусства, обольщающего глаз и уводящего душу от чистого созерцания, были не лишены основания. Постоянно раздавались голоса: "Как даже осмеливаться посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию, в Которой вместилась вся полнота Божества, высшую небес и святейшую херувим?" Или: "Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, соделавшихся сопрестольными Ему, которым предстоит судить вселенную, уподобившихся образу славы Его, когда, как говорят слова Священного Писания, их не был достоин весь мир?"

Блаженный Августин в своем трактате "О Троице" также возмущается творчеством некоторых художников, которые позволяют изображать Христа слишком вольно, как им заблагорассудится, что немало смущает церковный народ и рождает в нем нежелательные эмоции.

В VI-VII вв. на границах Византийской империи появляется и активизируется ислам. Почитая Единого Бога, Бога Авраама, Исаака и Иакова, так же как иудеи, мусульмане отрицательно относились к священным изображениям, памятуя о заповеди Моисея. Влияние мусульманского ригоризма не могло не сказаться на христианском мире, православные "суперортодоксы" в восточных христианских провинциях во многом были согласны с правоверными последователями пророка Мухаммада. Первые серьезные конфликты по поводу икон и первые гонения на иконопочитателей начались на границе двух миров: христианского и исламского. В 723 г. халиф Иезид издал указ, обязывающий убрать иконы из христианских храмов на подвластных ему территориях. В 726 г. такой же указ издал византийский император Лев Исавр. Его поддержали епископы Малой Азии, известные своим строго аскетическим отношением к вере. С этого момента иконоборчество становится не просто интеллектуальным движением, но агрессивной силой, перешедшей в наступление.

Таким образом, православие встало перед проблемой защиты икон с двух прямо противоположных сторон: с одной стороны - от грубого магизма полуязыческой народной веры, с другой - от полного отрицания и уничтожения "ревнителями чистой духовности". Обе тенденции образовывали своего рода молот и наковальню, между которыми выковывалась в своей кристальной ясности богословская мысль, защищавшая иконопочитание как важнейший элемент православия.

Иконоборческая эпоха делится на два периода: с 726 по 787 г. (от указа Льва Исавра до VII Вселенского собора, созванного при императрице Ирине) и с 813 по 843 г. (с воцарения императора Льва V Армянина до созыва Константинопольского собора, установившего праздник Торжества Православия). Более ста лет продолжавшаяся борьба породила новых мучеников, кровь которых теперь была на руках и совести христиан.

Основной фронт борьбы был сосредоточен в Восточной части Церкви, хотя споры об иконе всколыхнули Церковь по всей ойкумене. На Западе иконоборческие тенденции проявлялись значительно меньше, в силу варварского состояния западных народов. Тем не менее Рим реагировал на события быстро и остро: уже в 727 г. папа Григорий II собрал Собор, который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность иконопочитания. Папа отправил Патриарху Константинопольскому послание, которое затем было зачитано на VII Вселенском Соборе и сыграло важную роль. Его преемник - папа Григорий III на Римском Соборе 731 года постановил лишать причастия и отлучать от Церкви тех, кто будет осквернять или оскорблять святые иконы.

Для западной ситуации иконоборческих времен показателен случай с марсельским епископом Серениусом, который приказал убрать иконы из храма под тем предлогом, что народ воздает им неправильное поклонение. На что папа Григорий 1, хваля его за ревность в борьбе с язычеством, но, предостерегая от осквернения святынь, писал, что иконы "выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего не могут читать в книгах".

Но в целом христианский Запад не испытывал тех крайностей иконоборчества, с которыми пришлось столкнуться христианскому Востоку. Это имело свои положительные стороны - в самый разгар борьбы иконопочитателей и иконоборцев, когда государственная власть силой своего давления перетягивала чащу весов в пользу отрицающих иконы, нередко именно голос римского епископа звучал как единственный трезвый голос в Церкви, поданный в защиту ортодоксии. С другой стороны, иконоборчество на Востоке, как это ни странно, способствовало развитию богословия иконы, заставляя в этой борьбе оттачивать мысль, искать более веские аргументы, отчего само православие обретало все большую глубину. На Западе же не было столь серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в атом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (богословско-символического) начала. В XX веке Запад мучительно возвращается к иконе.

Но вернемся к иконоборческим спорам VIII-IX вв. Первым актом иконоборчества было уничтожение по приказу императора иконы Спаса, висевшей в Константинополе над воротами в императорский дворец. Видя эту кощунственную акцию, возмущенный народ растерзал чиновника, исполнявшего приказ. На это император ответил репрессиями. Борьба из сферы теоретической перешла в открытую войну.

Не прекратились и богословские баталии, ибо каждая сторона искала свои аргументы в этом споре. Иконоборческий собор, созванный в 754 г., декларирует в своих постановлениях: "Нечестивое учреждение лжеименных икон не имеет для себя оснований ни в Христовом, ни в отеческом апостольском учении, нет также специальной молитвы, освящающей их, чтобы из обыкновенных предметов сделать их святыми; но они (т.е. иконы) постоянно остаются вещами обыкновенными, не имеющими никакого особенного значения, кроме того, какое сообщил им иконописец". [3] Иконоборцы не отрицали искусство как таковое, не отрицали даже церковное искусство (отстаивая в основном декоративные принципы украшения храмов), но восставали против иконопочитания как молитвенного акта и против иконы как сакрального изображения. Правда, в среде иконоборцев были различные мнения по поводу того, что и как следует изображать на иконах и фресках, но в целом их аргументы сводились к тому, что в Писании сказано "Бога не видел никто никогда" (Ин. 1.18), а потому, по их мнению, единственной иконой Бога может быть только Евхаристия - Тело и кровь Христовы. Эту точку зрения весьма пространно излагает император Константин Копроним в своем богословском трактате.

Аргументация иконопочитателей также опирается на евангельское откровение: "Бога не видел никто никогда..." (Ин. 1.18), но вторая половина этого стиха, которую так упорно не замечали противники икон, для сторонников иконопочитания становится объяснением не только возможности изображать Бога (Христа), но и проясняет отношения образа и Прообраза, архетипа, изображения и изображаемого. В законченном виде это место из Евангелия звучит так: "Бога не видел никто никогда, Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1.18) . Таким образом, в тайне Воплощения Слова - Невидимый, Неизреченный, Непостижимый Бог становится близким и понятным, и это дает основания для изображения Христа. "Если ты узрел, что Бестелесный стал человеком ради тебя, тогда, конечно, ты можешь воспроизвести Его человеческий образ. Если Невидимый, воплотившись, стал видимым, ты можешь изобразить подобие Того, Которого видели. Если пребывающий в Образе Божьем принял образ раба, низвел себя к количеству и качеству и облекся человеческим естеством, запечатлевай на дереве и предлагай Того, Кто стал видимым" (св. Иоанн Дамаскин).

Иконоборцы исходили изначально из неправильного определения термина "икона", считая, что здесь непременно подразумевается тождество образа и Прообраза, их единосущность. Но иконопочитатели настаивали на принципиальном различии их, поскольку различны уровни их бытия. "Иное есть изображение, иное то, что изображается" (св. Иоанн Дамаскин). "Икона сходна с архетипом благодаря совершенству искусства подражания, сущностью же она от Первообраза отлична. И если бы ни в чем не отличалась от Первообраза, то это была бы не икона, а не что иное, как сам архетип" (патриарх Никифор). На этом основании Евхаристию невозможно считать иконой, ибо здесь наличествует то самое тождество. "Сие есть Тело Мое, сия есть Кровь Моя" - сказал Господь Иисус Христос. Он не сказал: "это будет образом Тела и Крови", но "сие есть Тело, сия есть Кровь". Следовательно, мы и причащаемся Его естества. В молитвенном же созерцании иконы мы имеем общение с Первообразом, не смешивая цель и средство; видимое постигаем через невидимое, земное через небесное. "Никто не будь столь безумен, чтобы истину и тень ее, архетип и изображение его, причину и следствие мыслить по существу тождественными" (св. Федор Студит).

Выступая против грубых форм почитания икон, граничащих с идолопоклонством, и одновременно отметая аргументы обвиняющих православных в магизме и материализации духовности, св. Иоанн Дамаскин писал: "Я не поклоняюсь веществу, но Творцу вещества, соделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшемуся моим спасением". Св. Федор Студит прибавляет к этому следующее: "Оно (Божество) присутствует также в изображении Креста и других божественных предметов не по единству природы, т.к. эти предметы не плоть Божественная, но по относительному их Божественному причастию, т.к. они участвуют в благодати и чести". Другие богословы отмечали, что как мы чтим Библию, не поклоняясь "естеству кож и чернил", но Слову Божьему, заключенному в ней, так мы почитаем в иконе не краски и доски, а Того, чей образ написан этими красками на этой доске. Честь, воздаваемая иконе, относится к Первообразу.

В 787 году в Никее был созван Собор в защиту иконопочитания, который вошел в историю под названием VII Вселенского. В постановлениях собора даны четкие определения православной позиции относительно икон и иконопочитания. Суть соборных решений следующая: "Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедует делать живописные изображения, т.к. это согласно с историей Евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Христос истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам. На таком основании определяем, чтобы святые и честные иконы, точно также как и изображения честного животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или мозаики или какого-нибудь другого вещества, только бы сделаны приличным образом, будут ли они находиться в церквах Божиих, на священных сосудах, или на стенах и на дощечках, или на домах, или на дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей Богородицы или честных ангелов и всех святых и праведных мужей... Чем чаще при помощи икон они являются предметом нашего созерцания, тем больше взирающие на них возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах; приобретают более любви к ним и получают побуждение воздавать им лобзание, почитание и поклонение, но никак не служение (λατρεία), которое по вере нашей приличествует только Божественному естеству...". [4] Отцы Собора подчеркивали также: "Не изобретение живописцев производят иконы, а ненарушимый закон и предание Православной церкви; не живописец, а свв. отцы изобретают и предписывают: им принадлежит сочинение, живописцу же - только исполнение".

Любопытно, что в ответ на нападки иконоборцев, утверждавших, что иконы не должны почитаться в церквах именно потому, что нет специальной молитвы, освящающей иконы, отцы Собора пишут так: "Над многими такими предметами, которые мы называем святыми, не читается священной молитвы, потому что они по самому имени полны святости и благодати". Практика освящения икон укоренилась в Церкви, видимо, довольно поздно.

Деяния VII Вселенского Собора были подписаны представителями всех поместных церквей, в том числе и Римского Престола.

VII Вселенский Собор состоялся в 787 году, но понадобилось еще более полувека, чтобы позиции иконопочитателей были закреплены. Окончательное подтверждение их на Константинопольском соборе 843 года поставило точку в долгой борьбе. Установленный на этом соборе праздник Торжества Православия был не просто признанием победы одной партии над другой, но свидетельством силы самого принципа ортодоксии. Иконопочитание явилось своего рода итогом догматического творчества Церкви, ибо богословие иконы вытекает непосредственно из христологии. Современный западный богослов Хр. фон Шеборн прослеживает ступени раскрытия тайны Боговоплощения в православной догматике. "Христологические споры длились много веков. В течение всего этого времени Церковь непрестанно исповедовала тайну, открытую ей и запечатленную в святом лике Иисуса Христа, единосущного Образа Отчего (Первый Никейский Собор), Слова, ставшего плотью без изменения (Ефесский Собор), истинного Бога и истинного Человека (Халкидонский Собор), единого во Святой Троице, пришедшего пострадать за нас (Второй Константинопольский Собор), Слово Божье, человеческие воля и действия Которого, в полном согласии с предначертанием Божиим, согласились на страдания до смерти (Третий Константинопольский Собор). Рассмотрев эти бурные века, эту страшную и мучительную борьбу вокруг истинного исповедания Христа, взгляд задерживается и останавливается на молчаливом и спокойном образе - иконе Христовой". [5] Таким образом, икона есть зримое завершение определенного этапа постижения Евангельского откровения.

1. Л. Успенский. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989, с. 53-54. ^

2. Там же. ^

3. Деяния Вселенских соборов, т. VII, с. 486. ^

4. Цит. по кн.: С. Булгаков. "Икона и иконопочитание". Париж, 1931, с. 5-6. ^

5. Л. Успенский. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989, с. 112. ^

Решение этого вопроса в ходе иконоборческих споров оказалось делом принципиальной важности, так как от этого зависела не только концепция церковного искусства. Всякая икона - христоцентрична по определению, ибо в свою меру отражает единственный образ Бога - Воплощенное Слово. Поэтому от того, как воспринимается центральный образ, зависит построение всей лествицы образов как внутренней структуры мироздания.

Во времена первых христиан этот вопрос не стоял так остро в силу того, что в изобразительном искусстве преобладали знаково-символические изображения, не претендующие на реализм и достоверность. Их сакральный смысл, понятный посвященным, становился недоступным для людей внешних, находящихся вне пределов христианской общины, завуалированный эзотерическим языком. Но за внешне простыми рисунками стояла глубочайшая реальность. Например, Христос нередко изображался в виде рыбки, так как греческое слово "ΙΧΘΥΣ" первые христиане воспринимали как аббревиатуру: "'Ιησουζ Χριστοζ Θεόυ Υίόζ Σωτήρ", что можно перевести как "Иисус Христос Сын Божий Спаситель". Символом Христа являлось также изображение пеликана, поскольку считалось, что эта птица кормит своих детей своей плотью, разрывая себе грудь. Позже появляются изображения Христа в образе Доброго Пастыря. В виде юноши с овечкой на плечах изображения "Доброго Пастыря" часто встречается на рельефах саркофагов, в которых хоронили знатных людей, чаще всего анонимно исповедующих христианство. Мозаика "Христос - Добрый Пастырь" с овечками возле ног украшает мавзолей Галы Плацидии в Риме (V в.).

Образы Христа, которые можно назвать иконой в собственном смысле слова, появляются, видимо, не ранее V-VI вв. Одной из первых таких икон можно считать синайский образ Христа Пантократора, написанный в позднеантичной живописной технике энкаустики, виртуозно, в сочной манере, весьма реалистично. Несмотря на непривычный (с точки зрения классической иконы) реализм живописи и даже некоторую чувственность образа, иконографический тип выглядит вполне сложившимся и найденные здесь физиогномические черты будут затем устойчивы на протяжении многих веков, вплоть до XX века. К ранним изображениям Иисуса Христа следует отнести образ Спасителя в композиции "Преображение" из монастыря св. Екатерины на Синае (VI в.), образ Христа Грядущего на облаках из ц. свв. Космы и Дамиана в Риме (VI-VII вв.), поясное изображение Пантократора из ц. Санта Мария в Кастельсеприо (VII-VIII вв.). Все они достаточно близки между собой и свидетельствуют, что в предиконоборческую эпоху образ Иисуса Христа в церковном искусстве был полностью сформирован, оставалось сформулировать богословское обоснование, что и было сделано в ходе иконоборческих споров.

Иконография Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна, и для того, чтобы вычленить из этого моря основные типы иконографических изображений, начнем с главного - с образа Спаса Нерукотворного, иконы икон. В самом его названии уже заложена концепция любой иконы, в которой всегда важное место отводится тому, что лежит за пределами человеческого творчества. В предании сохранились две версии происхождения нерукотворного образа: одна из них была распространена на Западе, другая - на Востоке.

В первой повествуется о праведной женщине Веронике, которая из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком, когда Он нес на Голгофу Крест. И чудесным образом Лик Христа запечатлелся на ткани. Западная иконография, а с XVII века и русская, изобилует изображениями праведной Вероники, держащей в руках плат с запечатленным Ликом.

Вторая история приводит нас в восточный город Эдессу, где царем был Авгарь. Заболев проказой, царь долго и тщетно ищет того, кто бы мог его вылечить. Услышав о Христе, он посылает к Нему своего слугу с приглашением посетить Эдессу. Христос отказывается идти, но не отказывается исцелить царя. Попросив принести Ему чистый холст, Спаситель прикладывает Свой Лик к ткани и Его образ нерукотворно запечатлевается на нем. Когда слуга доставляет чудесный кусок ткани в Эдессу, царь, приложившись к нему, тут же получает исцеление от своей страшной болезни. Авгарь хранит чудотворный лик как величайшую святыню. Когда однажды город осаждают враги и исход битвы неясен, Авгарь приказывает замуровать святыню в стену над воротами, дабы она не досталась врагу и не была осквернена. Но в самый разгар боя нерукотворный образ являет еще одно чудо - изображение проходит как бы сквозь толщу стены и отпечатывается на фасаде. Видя это непонятное явление, враги поворачивают в страхе от стен города, отказавшись от осады. Таким образом, чудотворный Лик спасает и царя, и целый город. В иконографии, особенно русской, были распространены два типа Нерукотворного образа - "Спас на убрусе", то есть на куске ткани (обычно плат завязан в углах узлами, подчеркнуты складки, обозначена кайма и т.д.), и "Спас на чрепии", то есть на черепице или камне, когда фоном для Лика становится стена или нейтральный фон.

Но во всех вариантах главное - это Нерукотворный Лик Иисуса Христа. Все версии, так или иначе, восходят к единому источнику - к Туринской Плащанице, ткани, на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик, но и Тело Господа нашего Иисуса Христа. История плащаницы темна и непонятна; когда-то она была в Иерусалиме, у ближайших учеников Господа, затем, видимо, попадает в Константинополь (есть версии, что ее путь следовал как раз через Эдессу), но во время разгрома Константинополя крестоносцами она исчезает. Вскоре она вновь появляется в Италии, у родственников казненного магистра ордена тамплиеров. Сейчас Плащаница хранится в Турине, где ее исследуют суперсовременными приборами, но ответ, насколько вероятна подлинность этого удивительного куска ткани с уникальным изображением, пока не получен. Но для нас в данном случае важно одно - Плащаница из Турина - прототип или аналог иконографической схемы (и идеи) Нерукотворного Спаса.

Наиболее классичной из русских икон данного типа является, без сомнения, "Спас Нерукотворный" XII века, из Новгорода. На светлом фоне изображен Лик в обрамлении крестчатого нимба. Лаконичность и выразительность образа помогает выявить для нас основные элементы этой иконографии: Лик, глаза (преувеличенные, с характерным взглядом), крест на нимбе состоит из девяти линеечек, означающих 9 ангельских чинов, славу Божию, тут же греческие буквы όών - Сущий. [1] На фоне - буквы славянские, означающие сокращение имени Иисус Христос. Этот набор элементов будет практически всегда сохраняться как ядро иконографии, на это ядро будут наслаиваться другие элементы - плат, надпись молитвы, ангелы, держащие плат, образ св. Вероники и т.д.

Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора, в русском переводе получившее наименование "Вседержитель", или в более камерном варианте - "Спаситель", а нередко и просто "Спас", Различаются несколько вариантов композиций - изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Все три варианта представляют собой различные подходы к образу Христа, различные его интерпретации. Наибольшее распространение этот иконографический тип получил в монументальной живописи. В наиболее ранних памятниках мы встречаем в куполе изображение композиции "Вознесение", например, в ц. св. Софии в Салониках в IX в., где Христос, поддерживаемый ангелами, удаляется в небо, вокруг стоят апостолы и Богоматерь. Еще более ранний вариант - вокруг креста в куполе изображены ангелы и символы евангелистов - такая композиция украшает свод Архиепископской капеллы в Равенне VI в. Обе композиции трактуют свод храма как небо, куда удалился по Вознесении Христос и откуда Он должен сойти в последний день. Храм есть место ожидания Второго пришествия Господа, а ощущение ранней Церкви было весьма эсхатологичным и время второго пришествия Христа мыслилось не за горами. Таким образом, композиция в куполе оказывалась проекцией реального переживания скорой встречи со Спасителем. Постепенно из двух вариантов "Вознесения" выкристаллизовался один - Христос-Пантократор в окружении небесных сил. Трактоваться эта композиция стала в более спокойном космическом плане - Христос-Пантократор, творящий вселенную, держащий ее в Своей руке. Таков образ Христа-Пантократора в ц. св. Софии в Киеве (XI в.) и в Новгороде (XIII в.), в монастыре Дафни в Греции (XI в.), в монастырях Константинополя - Кахрие Джами и Фитие Джами (XIV в.) и во многих других памятниках. В базиликальных храмах этот образ перемещался в конху апсиды, как это можно наблюдать в соборах Чефалу и Мон-Реаля (XII в.), Италия.

Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку - здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия. Такие композиции также весьма широко распространены в монументальной живописи. Особенно любили такие изображения в Византии, где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральности императорской власти. Византия часто рассматривала небесную и земную иерархии, как зеркальные по отношению друг к другу. Подобные композиции мы находим в главном храме Константинополя в соборе св. Софии: например, Христос между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей (южная галерея, XI в.). Но чаще всего Христу на троне предстоят ангелы, как мы можем видеть в соборе Торчелло (Италия, XII в.). Могут встречаться варианты смешанного типа, например, Христос на троне с коленопреклоненным у Его ног императором Львом VI, справа и слева в медальонах помещены изображения Богоматери и архангела Гавриила (как бы повторяя схему Благовещения), такая мозаика расположена над входом в собор св. Софии Константинопольской (IX в.).

Все эти иконографические варианты находят свое соединение в иконографии образа Христа, именуемом "Спас в силах". Эта икона является замковым камнем сложнейшей конструкции иконостаса. В ней сливаются различные аспекты трактовки образа Христа: эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца) и софийный (Пантократор - Логос, Бог Творящий. В наименовании композиции "Спас в силах" отражена богословская концепция - явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, как исполнение Божественного Промысла о мире: "Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа". Этот образ, следуя терминологии Тейара де Шардена можно было бы назвать точкой Омега ("Я есть Альфа и Омега, Первый и Последний". Откр. 1.10).

Разберем эту иконографическую схему подробнее. В основу ее положено явление Господа Вседержителя пророку Иезекиилю: "И я видел, и вот бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него. А из середины его как бы свет пламени из середины огня; а из середины его видно подобие четырех животных, - и таков был их вид: облик их был как у человека; и у каждого - четыре лица, и у каждого четыре крыла... подобие лиц их - лице человека и лице льва с правой стороны у всех четырех; а с левой стороны - лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех... и у каждого два крыла соприкасались одно к другому... и вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила от огня... И смотрел я на животных - и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе... у всех четырех вокруг полны были глаз. Над головами животных было подобие свода, как бы вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их... А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека наверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг; от вида чресл его и выше, и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг Него. В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом" (Иез. 1.4-6, 10, 13, 15-16, 18, 22, 2628). Явление Божьей славы передается на иконе в виде символических фигур - геометрических и изоморфных, они обозначают различные силы небесные, земные и небесные уровни, которые названы Дионисием Ареопагитом в его "Небесной иерархии".

Итак, Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата, на который последовательно наложены синий круг (овал, мандорла) и красный ромб. Собственно, на сочетании двух основных цветов, красного и синего, и строится вся композиция. Это символизирует соединение во Христе антиномических начал - милости и истины, огня Духа и воды Живой, божественной и человеческой Его природы, непознаваемости и воплощения и т.д. Красный нижний квадрат означает землю - четырехугольник всегда прочитывается как земная фигура (четыре стороны света, четыре стихии и т.п.). В четыре конца земли проповедуется Евангелие Царства и в четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов. Символы распределяются следующим образом: ангел символизирует евангелиста Матфея, телец - Луку, лев - Марка, орел - Иоанна. [2] Следующая фигура - синий круг означает небесную сферу, мир бесплотных сил или ангельских чинов, как их именует Ареопагит. Нередко этот небесный свод изображается как бы "затканным" ангельскими головками. Собственно, все, что изображено вокруг фигуры Христа, и есть изображения небесной иерархии - подножие престола с колесами и даже сам престол тоже не что иное, как изображение различных небесных сил. Один из чинов ангельской иерархии так и называется "престолы", другие, впрочем, также носят весьма показательные названия: "силы", "власти", "начала" и т.д. И всех их заключает в себе данная иконографическая схема.

И, наконец, фигура Самого Христа, окруженного изображением красного ромба. В отличие от "нижнего" квадрата, также красного, этот "верхний" ромб обозначает огонь, сходящий с небес, огненную природу божества ("Ибо Господь, Бог твой, есть огонь поядающий". Втор. 4.24), неопалимую купину (Исх. 3.2). Бог говорит к нам из среды огня. Обычно Спаситель облачен в одежды двух цветов - красный хитон и синий гиматий, что символизирует соединение двух природ, божественной и человеческой, иногда - в одеждах золотого цвета, что обозначает сияние Его славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу. Символика Книги в христианской культуре глубока и обширна. Христианство само является религией Книги. Семантический ряд рассматриваемой нами иконографии также весьма разнообразен: образ Книги раскрывается здесь и как Книги Жизни, в которой вписаны имена спасенных (Исх. 32.32; Откр. 3.5), и Книги Откровения, написанной внутри и извне, запечатанная семью печатями, открыть и прочесть которую никто не может, кроме Агнца (Откр. 5.1-7), это и Книга Завета и Закона (Втор. 30.10) - Библия и собственно Евангелие-Благая Весть, которую в мир принес Спаситель, и то Его сокровенное учение, которое "горько во чреве и сладко в устах" (Откр. 10.9). И, наконец, символ Самого Господа Иисуса Христа, Который есть Слово Божье, пришедшее в мир. В ранних памятниках христианского искусства так и изображали Христа в виде символической композиции "Этимасия" - Книги, лежащей на престоле (например, ц. Успения в Никее, VII в.).

Образ Христа в силе и славе, как образ второго и славного Его пришествия, впрямую связан с темой Страшного Суда, ибо Господь является как Судия живых и мертвых (Деян. 10.42; 2 Тим. 4.8), и суд Его праведен (Ин. 5,30), и никто не избежит Суда Христова (Рим. 14,10).

Тема Страшного Суда получила широкое распространение в средневековом искусстве - и в живописи, и в литературе. Эсхатологические настроения охватывали целые народы и формировали эпохи, увлекая человеческое воображение в необыкновенные сферы, порой весьма далекие от библейского откровения. Строгое богословие иконы стремится исключить нежелательные эмоции и направить мысль созерцающего в направлении прочтения Евангелия. Вспомним, что говорит Сам Господь Иисус Христос о суде: "На суд пришел Я в мир, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы" (Ин. 9.39) или "Я пришел не судить мир, но спасти мир. Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью в себе: слово, которое Я говорил, оно будет судить его в последний день" (Ин. 12.47-48). Апостол Иоанн, любимый ученик Иисуса, передает это так: "Суд состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы" (Ин. 3.16).

Итак, Бог судит мир через слово и свет, - и человек с трепетом ожидает "доброго ответа на страшном судище Христово", как провозглашается в ектинье на каждой литургии. Рассмотрим тексты, которые обычно избираются для написания на открытых страницах Книги. Чаще всего это слова из Евангелия от Матфея: "Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас" (Мф. 11.28). Образ Божественного Судии и образ Страшного Суда приобретают в этом контексте особое звучание, выраженное в Новом Завете словами апостола Иакова: "милость превозносится над судом" (Иак. 2.13). Иногда на раскрытом Евангелии можно прочесть следующие варианты текстов: "Я - свет миру" (Ин. 8.12), "Не судите по наружности, но судите судом праведным" (Ин. 7.24) и т.д. Все эти варианты имеют одну цель - открыть перед человеком возможность встать лицом к лицу с Богом, в Его Свете и Слове, которое есть "меч обоюдоострый, который проникает до разделения души и духа, составов и мозгов" и "судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4.12).

Образ "Спас в силах" вызывает множество разных библейских реминисценций и богословских ассоциаций, что делает его одним из наиболее глубоких и семантически насыщенных иконописных изображений. Без преувеличения можно сказать, что "Спас в силах" - это целый богословский трактат, исполненный посредством живописи и символического языка. Благодаря этому в русских храмах образ "Спас в силах" становится центром не только иконостаса, но и всего храма, отчасти повторяя изображение Христа-Пантократора в куполе. Можно сказать, что "Спас в силах" несет в себе образ храма - Христос, как уже говорилось, изображается на фоне символических фигур: красного квадрата и синего круга, которые символизируют землю и небо, что одновременно повторяет и символическую схему храма: земной куб, перекрытый сферой неба; и это не случайное совпадение, ибо, как мы уже говорили, храм является моделью космоса.

"Спас в силах" - своего рода точка отсчета в храме, как от камня, брошенного в воду расходятся круги, так и образы святых, предстоящих Христу, образуют деисусный чин, являются образом Церкви небесной, так и мы, стоящие в храме, все вместе, обращенные ко Христу "единомыслием исповемы", образуем Церковь земную.

Нередко "Спас в силах" является центром отдельных икон, также носящих название Деисус или "Предста Царица" (по Пс. 44.10) (иногда состав святых сокращен до Богородицы и Иоанна Предтечи). В таком случае иконографическая композиция "Спаса в силах" упрощается, изображение Его славы дается в сокращенном варианте.

Также весьма распространенным иконографическим типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием, также называемое "Пантократор" или "Вседержитель", в русских вариантах - "Спаситель" или "Спас". Простая иконографическая схема служит сосредоточению внимания молящегося на лике и благословляющем жесте. Примером такого рода иконы является рублевский Спас из Звенигорода, центр деисусного чина.

Но чаще такой образ помещали в местном ряде, возле Царских врат. Местоположение выбрано не случайно: Христос вводит молящегося в Царство Божье. ("Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется". Ин. 10.9). Обычно на этой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием, так как, подходя к вратам, мы только приближаемся к той тайне, которая откроется во всей полноте в последний день, в день Суда, когда "все тайное станет явным", с Книги Жизни будут сняты печати и Слово будет судить мир. Но иногда этот принцип нарушается, и образ Спасителя в местном ряду предстает перед нами с открытым Евангелием. Так стали писать начиная с XVII в.

Иконографический тип "Вседержителя" распространен и в моленных иконах, небольших, имеющих хождение в быту: это личные и келейные иконы, дорожные образки, нагрудные медальоны. Здесь в равной степени представлены образы с закрытым и открытым Евангелием. Трактовка образа Иисуса Христа в некоторых иконах достигает удивительной глубины, лучшие образцы византийской и русской живописи являются настоящими шедеврами иконописи, начиная с синайского образа V в., вплоть до наших дней. Здесь и известный образ Пантократора, написанный в Константинополе в конце XIV века, под явным влиянием мистики св. Григория Паламы, и образ Спаса Тверской школы XV в., и икона Спасителя кисти Тихона Филатьева, 1703 г., и многие другие.

В ранних русских иконах встречается иконографический вариант Вседержителя еще более сокращенный - это т.н. "Спас Оплечный". Две великолепные иконы такого рода находятся в Успенском соборе Московского Кремля - "Спас Оплечный" и "Спас Ярое Око", обе написаны в самом начале XIV века.

В более поздний период получил распространение тип иконографии Христа, именуемый "Царь царем" или "Христос Великий Архиерей". На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот иконографический тип имеет западное происхождение и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века. "Этот образ имеет апокалиптическую трактовку, здесь художники пытались запечатлеть явление Господа Иисуса Христа так, как оно написано в книге Откровения Иоанна Богослова: "и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него, как пламень огненный, и на голове Его много диадем... из уст же Его исходит меч, чтобы им поражать народы. (...) На одежде и на бедре Его написано имя: Царь царей и Господь господствующих" (Откр. 19.1112, 15-16). Любовь к прямолинейным символам и аллегориям в XVII веке сказалась в несколько нарочитом выделении некоторых деталей - меч, исходящий из уст Христа, имя, написанное на бедре, и т.д. Одна из наиболее известных икон подобного типа принадлежит кисти иконописца А.И. Казанцева, написана им в 1690 г.

Иконография Господских и Богородичных праздников, в которую составным элементом непременно входит и образ Христа, основывается на общепринятой схеме - Спаситель изображается средовеком в одеждах красно-синего цвета. Исключение составляют такие композиции, как "Успение" и "Сошествие в ад", где Христос изображается в одеждах золотого цвета, "Преображение", где Спаситель в белых одеждах. В сценах Страстей Господних принято изображать Христа обнаженным в одной набедренной повязке; точно так же Его рисуют в композиции "Крещение/ Богоявление", здесь может отсутствовать даже повязка на чреслах.

Традиционный тип иконографии Иисуса Христа вошел и в композицию "Новозаветная Троица", но об этом иконографическом изводе речь будет в следующей главе.

Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется "Спас Эммануил". Имя Эммануил появляется в Библии, в словах пророчества Исайи (Ис. 7.14) и означает "с нами Бог". Это имя относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы - как, например, мы видим в иконографии "Богоматерь Знамение" (или Воплощение). Яркий пример тому икона "Ярославская Оранта" или "Курская Коренная". Благословляющий жест Иисуса, изображенного в обрамлении концентрических кругов, означающих лоно Богородицы, вместившее невместимого Бога. В момент зачатия Слово Божье все равно больше мира, Оно внутри и вне его.

Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы. О них пойдет речь в соответствующей главе. Здесь необходимо добавить только то, что часто Младенец изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, которое Он приносит в мир, Благую весть. Он еще как человек, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он - Бог и Спаситель. Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть самыми различными - золотыми (Богоматерь Владимирская), красно-синими (Богоматерь Страстная), с цветной рубашечкой (Богоматерь Яхромская), с цветной и золотой каймой (Одигитрия Дионисия) и т.д. Ножки младенца либо босые, либо обуты в тонкие золотые сандалики (Богоматерь Донская), что символизирует Благую весть (Еф. 6.15).

Тип Христа Эммануила появился в иконографии довольно рано. Такие изображения можно видеть в мозаиках Равенны, в частности в Сан-Витале, VI в. - здесь он имеет вполне самостоятельное значение, не являясь "дополнением" к образу Богородицы, как это нередко трактуют особенно поздние богородичные иконы. Такое же самостоятельное значение приобретает этот иконографический тип в ранних домонгольских, оглавных, так называемых "ангельских деисусах", где Спас Эммануил изображен с предстоящими ангелами. Видимо, подобные композиции использовали для низких алтарных преград, когда высоких иконостасов на Руси еще не было. Такой деисус конца XII в. можно видеть в экспозиции Третьяковской галереи.

Тема Предвечного Младенца, Эммануила, "рожденного, не сотворенного" "прежде всех век", развивается в иконографии XIV века в византийском и балканском искусстве, тогда появляются композиции типа "Недреманное око". В основе иконографической схемы стихи 120 Псалма - "Не дремлет и не спит Хранящий Израиля" (Пс. 120. 4). Подобные композиции помещали над входом в храм. На Руси также была известна эта иконография, например, Соловецкая икона сер. XVI века. На вершине горы, на ложе возлежит Спас Эммануил, над ним парит ангел с опахалом. Одесную Христа - Богородица (по отношению к зрителю Богородица расположена в левой части иконы), напротив нее архангел, держащий крест. Можно предположить, что здесь изображен архангел Гавриил, поскольку в паре с Богородицей обе фигуры повторяют схему Благовещения, открывшего миру тайну Воплощения и спасения.

Появление иконографий такого рода, с характерной иллюстративной наглядностью, свидетельствует об определенных тенденциях, которые прослеживаются в русском иконописании начиная с XVI века. Прежде всего, это не углубление богословского прочтения иконы, а развитие иконографии вширь, появление новых сюжетов, новых образов, которые нередко заимствованы из других культур, в частности из западноевропейской. И заимствования эти не всегда бывают удачными, осмысленными и оправданными. Против таких тенденций в свое время выступил московский дьяк Иван Михайлович Висковатый. Подробнее о сути его возражений мы поговорим в следующей главе. Здесь же нам важно отметить, что эти новшества коснулись и типологии образов Иисуса Христа. В частности, в многочастной иконе из Пскова (ныне в Успенском соборе Московского Кремля) Висковатый увидел странные, не находящие объяснения в православном духовном опыте образы. В частности, изображения крылатого Распятия. Совершенно очевидно происхождение этого образа - он пришел из францисканской мистики, таким образом изображается у Джотто огненный серафим, явившийся св. Франциску Ассизскому в момент стигматизации. Естественно, на Руси в XVI веке этот образ не мог быть адекватно воспринят, ибо то, что органично в одной системе, может быть диссонансом в другой. Подобных случаев особенно много в XVII веке и в более поздней иконографии, но об этом речь впереди.

Завершая краткий обзор иконографии Иисуса Христа, вернемся вновь к основе основ иконы - тайне Воплощения Слова Божия. Образ, явленный нам однажды в лице Иисуса Христа, освещает всю нашу жизнь, открывает возможность в нас становления и восстановления образа Божия, а также преображения всего мира. Христоцентризм нашего спасения делает христоцентричной любую икону и иконопочитание в целом. "Ибо нет другого имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись" (Деян. 4.12). Особенно это касается образов Спасителя и Господа нашего Иисуса Христа, каждая икона Которого есть ступенечка к Нему Самому, маленькая ниточка, связывающая образ и Первообраз. Предстоя иконе, мы предстоим Самому Богу, но не потому, что Бог в иконе, а потому, что икона есть знак Его присутствия и призыва к нам. Как пишет Л. Успенский, "икона не изображает Божество, она указывает на причастность человека к Божественной жизни". [3] Икона не есть гарантия нашего спасения, но помощь на пути к нему, в этом смысле особенно неоценимое значение имеют образы Спасителя, "истинно, а не призрачно воплощенного Бога Слова". Православная аскетическая практика уделяет иконе особое место, чтобы человека вела от видимого к невидимому не собственная фантазия и пустые мечтания, а Слово Божье, "ради слабости понимания нашего" (св. Иоанн Дамаскин), облеченного в образы.

О практически-аскетическом аспекте иконопочитания митрополит Филарет Московский писал так: "Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредотачивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, являвшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного". [4]

В осмыслении образа Иисуса Христа иконография имела огромное значение. Во-первых, через икону сложнейший догмат Никейского и Халкидонского соборов становится ближе, понятнее и доступнее для простого верующего, отнюдь не обладающего богословскими познаниями. Во-вторых, развитие иконографии способствовало тому, что в сознании верующих облик Иисуса Христа приобрел устойчивые черты. Динамика становления образа на протяжении веков дает представление о большом диапазоне колебаний - от ранних средневековых образов, основанных на утверждении о некрасивости внешности Спасителя (Ис. 53.2-3), в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев, вплоть до сладостной красоты "живоподобных" ушаковских икон и сусальных софринских образков. Однако между этими крайними точками мы находим тип, выработанный в Византии (классический тип - образы св. Софии Константинопольской XII-XIV вв., русские иконы XV в.), в котором мужество и милосердие, аскетизм и классическая правильность черт соединены весьма гармонично. Достаточно вспомнить рублевский образ Спаса из Звенигородского чина - это не только художественная вершина, но прежде всего откровение богословское и мистическое, потому что образ Христа в этой иконе раскрыт в удивительной полноте и гармонии, соединяющей ум и сердце. "Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа" (2 Кор.3.18).

1. Буквы όών появились довольно поздно, в византийских изображениях Христа чаще всего встречается нимб, украшенный драгоценными камнями, а за его пределами буквы ο и ω, отсылающие нас к ст. 8 первой главы Откровения св. Иоанна Богослова. Однако смысл этих надписей одинаков - знаки единосущности Отцу. ^

2. Впервые подобное прочтение тетраморфа было предпринято св. Иринеем Лионским, который видел за этим раскрытие различных аспектов образа Христа в Евангелиях: ангел, вернее, животное с человеческим лицом, означает пришествие Христа в мир, к людям, телец символизирует Жертву Христа, лев - Царство, орел - обладание Духом и духовное видение. Вслед за ним эти ассоциации развивали св. Ипполит, блаженный Иероним, папа Григорий Великий и многие другие богословы. Однако принятая на сегодняшний день и устойчивая схема толкования этих символов у самого Иринея выглядела несколько иначе: ангел связывался с Матфеем, телец - с Лукой, лев - с Иоанном, орел - с Марком. ^

3. Л. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви, Париж, 1989, с. 132. ^

4. Там же, с. 445. ^