{Глава 6} «КТО ОСТАЛСЯ У НАС, КРОМЕ НАС САМИХ?» УТОПИЯ 8о-х. ПОВОРОТ К ИГРОВОМУ ТЕАТРУ. «Серсо» Виктора Славкина. Малая сцена Театра на Таганке, 1985 год

{Глава 6}
«КТО ОСТАЛСЯ У НАС, КРОМЕ НАС САМИХ?»
УТОПИЯ 8о-х. ПОВОРОТ К ИГРОВОМУ ТЕАТРУ.
«Серсо» Виктора Славкина. Малая сцена Театра на Таганке,
1985 год

На малой сцене Театра на Таганке и вышел следующий спектакль Василь­ева — «Серсо», снова по пьесе Виктора Славкина. Но эта пьеса уже была еде лана по совместному замыслу режиссера и драматурга, которые за прошедшие годы стали не только творческими единомышленниками, но и оказались свя­заны большой дружбой.

Спектакль был о нас. Пересматривая его в видеозаписи, перечитывая пье­су, я вспоминаю прошлое. Сейчас таких ощущений больше не осталось. Толи изменилась жизнь, то ли изменились мы. И тем не менее какие-то чувства, давно забытые и будто бы стершиеся с пленки памяти, снова всплывают и возвращают воспоминания прошедшей жизни. Она у каждого своя. И то, что было в ней главным, существенным, и то, что промелькнуло как сон, что не состоялось в силу обстоятельств или собственной глупости, недальновидно­сти (кто знает, что ждет впереди?), что невозможно рассказать теперь даже самым близким, вдруг каким-то странным образом промелькнуло в этом спек­такле.

«Ничего нет, кроме того, что уже есть» — эти слова Петушка из «Серсо» большая мудрость. И есть только мы сами у самих себя, как сказано Василье­вым в эпиграфе к видеозаписи спектакля, первый акт которого он показал на ig-летие своего театра. Мы сами у самих себя — с грузом прожитого эмоцио­нального опыта, который, возможно, ничему не научил, с теми несвершения­ми, в которые было когда-то вложено так много чувств и души. Но мы все-таки есть у самих себя. И у нас есть наше прошлое. Это утешает.

134

Васильев как режиссер отличается (или, по крайней мере, отличался тог­да) тем, что умел говорить о внутренних, не событийных, не внятных посто­ронним вещах. Об иллюзиях, о тайных желаниях души, о стремлении к чему-то, о неудачах, о расставаниях, о многом таком, что дано только в облаке каких-то смутных, неявных, но сильных ощущений. Чему почти не подберешь названия. Что не оформишь в ясно прочерченные сюжеты.

Он умел рассказывать о внутреннем, которое почти никогда не выражает себя прямо, но проявляется в мелочах, нюансах, неожиданных перекрестных взглядах, сдержанных, но выразительных интонациях.

И, пересматривая спектакль «Серсо», мне подумалось, что мы жили очень напряженной душевной жизнью. Мы тогда разбрасывали камни. А теперь, очевидно, настало время их собирать. Но это уже другая тема.

Спектакль и запечатлел в себе эту напряженную душевную жизнь. Но она, впрочем сохраненная на пленке, столь же эфемерна, как была и в реальнос­ти. Потому что передача внутреннего — это самое тонкое, самое большое и самое трагическое искусство. Ибо внутреннее не имеет зримой формы. А та, что есть, почти неуловима.

Итак, «Серсо».

Компания из шести человек приехала на выходные провести время в за­городном доме, который получил по наследству от двоюродной бабушки ге­рой этой истории, Петушок (Альберт Филозов). Этот Петушок и собрал раз­ных людей, большая половина из которых ничем не связана между собой ни внешне, ни внутренне. Тем не менее все они составляют его жизненное окру­жение.

Девушка Надя (Наталья Андрейченко) гб лет, его соседка, с которой он встречается по утрам у мусоропровода и каждый раз уступает ей очередь.

Бывшая подруга Валюша (Людмила Полякова), с которой лет десять тому назад v него был так ничем и не закончившийся роман.

Некто Паша (Дмитрий Щербаков), историк по образованию, теперь зара­батывающий тем, что обивает двери квартир и таким образом очень непло­хо обеспечивает свое материальное благосостояние.

Владимир Иванович (Юрий Гребенщиков), сослуживец.

Иностранец Ларе (Борис Романов), случайный прохожий с улицы, с кото­рым Петушок познакомился в тот момент, когда они оба переходили дорогу на красный свет.

С точки зрения жизни эту компанию можно назвать случайной. С точки зрения художественного смысла она вполне символична. Потому что все эти люди имеют одно общее свойство — каждый по-своему одинок.

«...каждый...один. Я — один, ты — один, она — одна. Мы о д н и», — гово­рит Петушок.

135

¶

Потом в спектакле прозвучит фраза: «война одиноких людей».

Речь в этом спектакле — о разобщенности и о поиске общности. О поиске земли, дома, прошлого, истории, если угодно, родины. О поиске того, чем не обладают. Что было разрушено в силу неких общих, внеличностных (как, ска­жем, Октябрьская революция) или внутренних (как, скажем, чувство соб­ственного несовершенства, как определял это сам Васильев) вещей.

Петушок пригласил друзей, которых и друзьями-то назвать трудно, пото­му что его жизнь с их жизнями соприкасается лишь отчасти, в загородный дом, его можно назвать родовым имением. Во всяком случае, он олицетворя­ет собой некое славное прошлое, связанное с лучшими временами страны, от коих страна, впрочем, давно отказалась.

В этом доме остались красивые старинные вещи, мебель, пурпурные про­зрачные бокалы, письма, которые в знаменитом втором акте друзья будут читать друг другу вслух, когда вечером соберутся вместе на террасе и сядут за

136

Этот дом символичен, как символичен чеховский вишневый сад. Пото­му что, как и вишневый сад, он связан с прошлым. Правда, это не прошлое самих героев, их жизненных биографий. Это прошлое страны, истории, предков.

Но тут есть даже свой Лопахин — Паша, самый прагматичный и состоя­тельный из всех человек, который хотел бы купить этот дом, вложив сюда одну-две тысячи (по тем временам огромные деньги). Но Паше дом купить не удастся.

Этот дом вообще никому не достанется. Даже Коке (Алексей Петренко), странному старику, появляющемуся здесь неожиданно, как снег на голову, и предающемуся сладким чарующим воспоминаниям о «Лизаньке», хозяйке дома, с которой они в молодости любили друг друга и даже были женаты «не­делю и еще один Божий день».

Этот дом не достанется и другим членам компании, которую пригласил Петушок и предложил поселиться здесь всем вместе («...этот дом, знайте — он ваш») или, по крайней мере, приезжать сюда на уик-энды.

Идея поселиться вместе — вполне утопическая, но чрезвычайно важная для общего смысла этой истории. Потому что поселиться здесь, в этом загород­ном доме, — значит уйти от мира и предаться радостям иного существования. Свободного, не связанного ненужными обязательствами. Привычными дела­ми и проблемами, неудачами, потерями. Запретами и распорядком жизни, разделенной на то, что можно и чего нельзя (нельзя, например, наследовать кооперативную квартиру, поэтому так переживает Надя).

Но главный смысл желания уйти означает отказ от той социальной жиз­ни, от которой все так устали. Так в те годы уходили в андеграунд, создавая свою собственную среду, где можно было заниматься творчеством, читать хорошие книги и соскочить с той дистанции, по которой иные бежали всю жизнь, добиваясь усредненных успехов и усредненного благополучия.

Впрочем, герои «Серсо» не уходили в андеграунд в прямом смысле. Мета­фора дома, который им предлагался, многозначна и богата. Дом — не только крыша над головой, не решение квартирного вопроса, хотя и это тоже. У Петушка, к примеру, никогда не было своего дома — лишь комната в комму­налке, «узкая, как трамвай», в которой они жили втроем с мамой и папой. Надя хочет получить в наследство кооперативную квартиру, но не может в силу тогдашних законов. Так что дом — это то, что принадлежит человеку безусловно, пусть даже не юридически, но фактически в силу того, что каж­дый просто нуждается в доме, в семье, в общности. Дом — не только подарок, но и обязательство, труд, необходимость работать на земле. Важно, что это

137

не просто дом, а свой дом, который дает смысл, устойчивость, если угодно, веру и возможность продолжения. Свой дом словно бы противостоит всему остальному окружающему чужому пространству. И это пространство воспри­нимается не только как чужое, но и как враждебное. Оно населено одинокими, разобщенными людьми.

Очень важной темой при этом становился уход от советской безликости, убожества и кошмара быта, от того, что Васильев называл «коммунальнос-тью». От искусственной, газетной общности социума к естественной, внутрен­ней общности людей, их чувствам и чувственности, к тому, что прежде назы­валось высокими словами «Отечество» и «служение», а в условиях советской коммуналки стерлось и обесценилось.

В условиях советского режима эта тема уже в 8о-е годы была совершенно закономерна, потому что за ней стоял отказ от социальности и признание частных прав отдельного человека. Но говорить об этом впрямую, впрочем, не представлялось возможным. Васильев в своих спектаклях никогда не зани­мался прямолинейными призывами, декларациями. Он всегда был и оставался прежде всего художником. Причем таким, который анализировал процессы, происходящие в жизни людей, изнутри. В силу этого, с одной стороны, был неуязвим для цензуры, с другой, не слишком внятен для тех, кто привык мыс­лить трафаретно и банально.

В развитии современной темы этим спектаклем Васильев делал следующий шаг после «Взрослой дочери». Во «Взрослой дочери» герой все-таки еще был встроен в социальную реальность, переживал по поводу того, что в ней ему досталось не слишком почетное место, и поначалу имел претензии к жизни за то, что она не очень справедливо с ним обошлась. Бэмс на поколение стар­ше героев «Серсо». И весь ориентирован на общественные, социальные or ношения. Петушок и вся его компания на эти отношения ориентироваться уже не хотят. Они ориентируются скорее на частные, личные ценности.

Поколение Петушка Васильев называл «людьми с обочины». Теми, кто ушел из центра на периферию жизни и хотел бы посвятить себя самим себе. Но их иллюзии не воплощаются в реальность.

Между этими двумя поколениями, поколением Бэмса и поколением Петуш­ка, пролегает важный, серьезный водораздел. Они составляют две эпохи со­ветской реальности. И если эпоха Бэмса — это эпоха «шестидесятников», то эпоха Петушка — эпоха следующей за «шестидесятниками» генерации.

Если прибегать к театральным и художественным аналогиям, то эпохе Бэмса ближе Ефремов, Любимов, Алексей Козлов. Эпохе Петушка — сам Ва­сильев, а из музыкальной сферы — Борис Гребенщиков.

Виктор Славкин мне как раз и рассказывал о том, что сам Борис Гребен­щиков, его друзья-музыканты принимали довольно деятельное участие в подготовке спектакля. Ведь и музыкальная тема этой постановки выражена пе-

138

сенкой «Серсо», написанной Борисом Гребенщиковым, он тогда еще был мар­гиналом, одним из знаменитостей ленинградского андеграунда.

В нем была еще одна чрезвычайно важная тема, тоже связанная с идеей Петушка.

Ведь тот загородный дом, в котором он хочет поселиться со своей компа­нией, связан с образом некоего гармонического, прекрасного мира прошло­го. Мира, в котором царили любовь и красота. Здесь воздушную легкость жизни олицетворяли изящная радостная игра в серсо и упоительные дружес­кие застолья на вечерней террасе.

В гармоничном мире прошлого очень важное место занимала красота. Это для Анатолия Васильева и была новая неожиданная тема. Красота сама по себе, лишенная утилитарной, прикладной пользы. Красота как эстетическое совершенство. Красота как знак культуры, утерянной цивилизации.

Второй акт спектакля, когда друзья сидели вместе на вечерней террасе за столом, на котором горели свечи, пили вино из пурпурных бокалов, целиком был посвящен этой теме. Это высшая точка спектакля. Тот подъем духа, к которому все стремились. Тот идеал, которого все жаждали. Но прекрасный вечер заканчивался. И наступал последний, третий акт. Разъезд.

Компания приезжает, проводит в старом доме незабываемый вечер, а ут­ром разъезжается. Друзья не могут принять этого подарка. Они не могут жить вместе.

Почему?

Потому что они ничем в жизни не связаны. Потому что им не на чем стро­ить отношения. Потому что они живут в мире несвершимости и являются его плотью, его выражением.

Потому что у современного человека нет корней, нет предков, нет родо­вых имений.

Потому что прекрасное и возвышенное прошлое и унылое настоящее раз­несены по разным полюсам.

Потому что у настоящего нет будущего, которое требует веры и самоотвер­женного труда на земле.

Потому что такова была реальность 8о-х годов, когда ничего не могло про­изойти из того, о чем мечталось, чего хотелось, к чему устремлялось все су­щество.

Потому что это была советская жизнь.

Потому что в советской жизни главным чувством было чувство неверия. Неверия в страну. Неверия в Бога. Неверия в судьбу. Неверия в себя.

139

Впрочем, это тоже было свойством того поколения, которое представлял Васильев, и более младшего, к которому относилась я.

В этом смысле наши поколения были едины.

Другое дело, что все, о чем тогда мечталось и к чему мы стремились, все наши претензии к самим себе и к окружающей действительности на фоне сегодняшней реальности и наших внутренних, весьма окрепших, возможно­стей выглядят совсем не так непреодолимо. Но это уже свойство памяти о прошлом. Прошлое, так или иначе, идеализируется.

Потому что у нас ничего нет, кроме самих себя.

* * *

Это очень необычный спектакль. В нем не было жесткой сюжетной исто­рии, открытых, непосредственных конфликтов. Сюжет размыт. Да и что это за сюжет? Приехали, провели вечер, наутро разъехались.

Взаимоотношения между героями тоже размыты. Некие разорванные во времени, незавершенные истории, как у Валюши с Петушком.

Был роман, потом расставание по странным, не до конца внятным причи­нам: «Не вижу перспективы наших отношений», — некогда сказал Вале Пету­шок на прощание. И все. А дальше ее обида, недоумение, ожидание его звон­ков, какое-то ее скоротечное замужество и через много лет — снова их встреча в этом загородном доме, и шлейф прошлых воспоминаний, неудовлетворен­ности, готовности начать все сначала и невозможности это сделать.

«Кружева и лоскуты» — так скажет о своей жизни странный старик Кока, который в молодости любил хозяйку этого дома, женился на ней, прожил восемь дней, уехал очень далеко и там пропал. Пропал потому, что с ним слу­чилась «дурацкая история»: надо было спасти женщину от смерти. «Спас тем, что стал жить с ней семейно». Вскоре она умерла. Осталась ее дочка. Были кружева, стали лоскуты.

Прошло много лет. Жизнь, могущая быть осмысленной и прекрасной, разбилась вдребезги. Стала странной, разорванной, лишенной ясной после­довательности желаний и осуществлений. Лишенной смысла и вместе с тем состоявшейся в этой своей странности и разорванности. Жизнь — предатель­ство. Жизнь — бегство. И вместе с тем жизнь как жизнь, с необходимостью за кого-то отвечать, иметь потомство, пусть даже чужое, и ждать смерти, те­перь уже скорой. В длинной безалаберной судьбе Коки есть только один по­ступок. Тот, который он совершит в этом старом доме, куда приедет из свое­го Брянска, с пожелтевшей от времени справкой о женитьбе на хозяйке этого дома в кармане. Кока сожжет эту справку и таким образом откажется от пра-

140

¶

Все судьбы героев, если их можно назвать судьбами, рассказаны в спектак­ле словно бы впроброс. В кажущихся случайными репликах, неожиданных откровениях, как у Коки с Пашей, когда Кока рассказывает о скитаниях сво­ей жизни и благодарит Пашу за то, что он назвал его жизнь «историей». Ведь история это что-то завершенное, что-то цельное и единое. Разве можно ска­зать об этих «лоскутах» — «история»?

В воображаемых признаниях, как у Валюши, когда она читает свое пись­мо Петушку на террасе за столом, на котором горят свечи. Как вдруг неожи­данно интимно звучат ее слова, в которых сокрыта душевная боль: «Жизнь наша так пуста и отвратительна, в ней такое счастье любить, быть рядом...»

В идеалистических призывах Петушка к обретенным друзьям, «милым колонистам». Некоторые рассуждения и призывы из его монологов наполне­ны каким-то особым чувством восторга перед той общей жизнью, которую он предлагает прожить всем вместе.

141

¶Он говорит об одиночестве и о том, что держаться друг друга, может быть, и есть их главная жизненная задача: «Сквозь слезы радости смотрю я на вас и с горечью взглядываю в собственную душу. Кто остался у нас, кроме нас самих? Мы у себя лишь и остались. У нас нет ни Бога, в которого мы не ве­рим, ни Отечества, которое не верит нам. И вот мы сидим здесь, несколько человек под одной крышей... А может быть, это и есть наше Отечество?...Ух­ватиться за край стола этого мы должны — и кровь из-под ногтей! — держать­ся, держаться, не отпускать!»

И все это существует в спектакле параллельно. И запутанная история Коки. И одиночество Валюши. И смешные надежды Нади, самой молодой из всей компании, которая тоже одинока и неприкаянна, но не жалуется на это, а мечтает выйти замуж по переписке. И рассуждения практичного Паши, кото­рый разделил свое существование на две половины, одна для души, для себя самого, и здесь — книги, картины, красивые безделушки, приобретаемые на деньги от своей не очень интересной работы обивщика дверей, что и состав­ляет для него вторую половину жизни. И мысли артистичного Ларса с поэти­ческой возвышенной душой и идеалиста Петушка. Все жизни свершают здесь «свой печальный круг». От надежд в начале, которые переходят в воодушев­ления прекрасного вечера, до расставания друг с другом и с домом в самом

конце.

Как играть эти перекрестные судьбы? Этих людей, существующих парал­лельно и не могущих соединиться в единое целое, стать компанией? И вмес­то этого разбредающихся, отсоединяющихся друг от друга? Переживших иллю­зию общности и отказавшихся от нее, уходящих в некое неясное в дальнейшем и в каком-то смысле обреченное существование?

142

В спектакле очень неожиданный финал. Компания разъезжается после прекрасно проведенного вечера. Все мосты сожжены, эти люди не будут жить вместе, каждый останется со своим одиночеством и драмой. Возникает на­строение какой-то неотвязной грусти и необъяснимой легкости. Разъезд. Чемоданное настроение. Говорить больше не о чем.

Но самая последняя реплика Валюши звучала так: «Мне показалось... я подумала...что именно сейчас мы все вместе могли бы жить в этом доме». Эта внезапная, как будто ни на чем не основанная и ни из чего не вытекающая фраза резко меняла общее настроение сцены. Может быть, не все еще поте­ряно у этих людей? Может быть, у них есть будущее? Может быть, от них са­мих зависит, как они проживают свою жизнь?

Все может быть. Финал оставлял надежду.

Внешне спектакль был ошеломляюще красив. Не только этот, уже упомя­нутый мною, второй акт, когда друзья при свечах читают друг другу письма (Пушкина, Цветаевой, Книппер-Чеховой, свои собственные), а потом игра­ют в серсо. Он был красив и декорацией Игоря Попова, изображающей уют­ный загородный дом, который к финалу представал опустевшим, с заколочен­ными окнами и дверями, будто бы в какой-то невесомости. Знаком этой невесомости, разъезда становился подвешенный шкаф, который, так каза­лось, вот-вот упадет.

Спектакль был красив прежде всего удивительной актерской игрой, кото­рую тогда невозможно было увидеть на других сценах. Такую можно было обнаружить разве что в хорошем европейском кино — иные фильмы оставля­ли впечатление какого-то странного, непривычного для нас чувства свободы.

В игре Васильевских актеров в «Серсо» тоже чувствовалась эта свобода: ее создавали голоса, пластика, атмосфера.

«Серсо», как и «Взрослая дочь», было построено на джазе. В спектакле много танцевали. Но не такие яркие, бурные постановочные танцы, как рок-н-ролл, который отплясывал Бэмс и его друзья, а такие, которые танцевали тогда и в жизни. В них участвовала одновременно вся компания, не разбива­лась на пары. Танцующие просто переходили от одного партнера к другому в ритме музыки, в легких, свободных, скользящих движениях. Такие танцы в спектакле возникали постоянно, особенно в первом акте. Даже тогда, когда актеры не танцевали, их движения были какими-то невесомыми, ритмичны­ми, свободными.

143

Поскольку пьеса была почти лишена сюжетной истории, а выстраивалась из многих параллельных внутренних линий, постольку все и производило впечатление размытого действия. Оно состояло из кажущихся разрозненны­ми реплик, коротких диалогов и длинных монологов. Между различными репликами персонажей почти не было ясной, логической, сюжетной связи. Персонаж и в словах не выражал себя полно и окончательно. Слова — это только некое бурление на поверхности темной, непрозрачной воды. Все это можно назвать закрытым стилем, ироничным, отстраненным, с массой игро­вых пристроек. Редкие фразы приоткрывали истинные чувства героя.

Анатолий Васильев в этом спектакле разрабатывал новый тип конфликта. Если во «Взрослой дочери» был конфликт у одного человека с другим, у Бэм-са с Ивченко, только он вытекал не из прошлого, как в традиционной пьесе, а «нарабатывался из настоящего», по выражению самого Васильева, то в «Сер со» вообще не было межличностных конфликтов.

Вот что писал по этому поводу Виктор Славкин: «По классификации Ва­сильева: конфликт первого рода — человек противостоит человеку; конфликт второго рода — человек противостоит жизни. Напряжение между двумя людь­ми ослаблено за счет увеличения напряжения между человеком и всеми ос­тальными.

У героев "Серсо" друг к другу претензий нет. Но у каждого накапливается один протест — против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я. Кон­фликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между ними, а через каждого. Поэтому диалог и пишется и играется так: я говорю реплику не столько партнеру, сколько себе. Ко мне каждый может предъявить свой счет, но тот счет, который я могу предъявить себе, еще больше. То, что он может мне сказать, — ерунда по сравнению с тем, что я могу сказать сам себе. Такой раз­говор, записанный на бумаге в виде сцены, производит впечатление ровнос­ти, недраматичности. Отсутствие в пьесе диалога в виде "вопрос" — "ответ", "петелька" — "крючочек" принимается критиками и режиссерами за непро­фессионализм автора. Такие критики и режиссеры оценивают качество диа­лога, а надо бы оценивать качество жизни»1.

Такой конфликт очень трудно было «держать» актерам. Потому что самое обычное и самое простое для актера, воспитанного традиционным психоло­гическим театром, играть столкновение с партнером, идейный, мировоззрен-

1 Славкин Виктор. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1987. № 3- С. 178.

144

Васильев с самого начала своей профессиональной деятельности отличал­ся очень необычными качествами и необычным стилем работы. Он работал не просто долго, он каждый раз, в каждом новом спектакле, пытался создать новое театральное направление. Я тогда слышала от него признание в том, что его актеры, которые перешли из «Взрослой дочери» в «Серсо», хотели и в «Серсо» повторить открытия «Взрослой дочери». Но Васильев ушел с той дороги, которая принесла ему однажды успех, и стал карабкаться на новую вершину. Он всегда сам ставил перед собой задачи невероятной трудности, каждый раз пытаясь превзойти самого себя. А сколько мы знаем режиссеров, которые пользуются однажды найденным удачным приемом всю последую­щую жизнь! Но вернемся к конфликту. В чем еще заключалось его своеобра­зие? Он практически не опирался на интригу, которая присутствует в любой классической драме. Драма отказалась от интриги только в чеховскую эпоху. А «новая волна» jo — 80-х годов — это уже пост-постчеховская драма, «разомк­нутая» или размытая, как говорил Анатолий Васильев.

Странный старик Кока, который неожиданно появился в доме, где собра­лась провести выходные компания Петушка, привез с собой справку из сель­совета — свидетельство о регистрации с Елизаветой Шерманской 1924 года. Это словно бы намек на какую-то интригу. Во всяком случае, именно так это воспринял практичный Паша, который и сказал Коке о том, что дом теперь по праву принадлежит ему. Но в спектакле не возникало напряжение по по­воду этой интриги с домом, интрига оставалась где-то на периферии дей­ствия, здесь никто не боролся за право наследования. Гораздо важнее была судьба, жизнь этого старика, разорванная, запутанная жизнь, лишенная ито­гов, о чем Кока и рассказывал так долго и сбивчиво Паше, когда они сиде­ли на террасе.

В спектакле было очень мало внешнего действия (сюжета), все развивалось внутри, многое казалось недосказанным, недоговоренным, странным, размы­тым, но рождало особое ассоциативное восприятие.

Как можно определить эстетическое направление, стиль этого спектакля? Это был реализм, но особый, подводный, глубинный, раскрывающий те пла­сты жизни человека, которые спрятаны внутрь и самим человеком, как пра­вило, не осознаются. Большую роль в этом сценическом повествовании игра­ла метафора. Метафора дома. Метафора компании. А соединение реализма с метафорой и создавало особый стиль некоего метафорического реализма — очень тонкого, хрупкого, воздушного искусства, которое поражало своей многомерностью и объемом.

145

Спектакль, посвященный советской жизни, внутренне содержал в себе мощное, неутолимое желание оторваться от нее. Ее преодолеть. Уйти от того, что Васильев называл «коммунальностью». Это было желание выйти за пре­делы не только советского социума, но и вообще социума как такового. Об­рести иное самосознание. Иные смыслы и ценности. Неясные, смутные ду­шевные томления героев именно к этому и были направлены.

Ценности, о которых говорил спектакль, воплотились в емком, многомер­ном понятии красоты. Ее олицетворением становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

За всем этим у Васильева стояло уже другое, новое понимание театра. Те­атра, который должен служить не правде, а именно красоте. Быть посвящен­ным не социальности, а художественности. В своей третьей большой работе после «Вассы Железновой» и «Взрослой дочери» Васильев вдруг выразил себя сполна, обнаружил в себе самом то, что угадывалось и прежде, но не было высказано с такой ясностью и определенностью.

И словно набрал в легкие воздуха, чтобы заняться новыми изысканиями в пространстве большого времени культуры.

Конечно, в его творческой жизни были еще советские темы. Одной из та­ких тем, связанной с пьесой одного из лучших драматургов 70-х годов Алек­сандра Вампилова «Утиная охота», он занимался в ГИТИСе, куда пришел ра­ботать педагогом. Но основные интересы у него уже определены Шекспиром: Васильев смотрит на него свежими глазами и делает такие открытия, которые не потеряют своего значения и актуальности и в более поздний период его режиссерской и педагогической деятельности.

Понимание искусства как служения красоте будет сопровождать Василье­ва на протяжении всей его творческой жизни, вплоть до сегодняшнего дня. Это понимание, конечно, обогатится еще другими смыслами и мотивами, но в своем существе окажется неизменным.

* * *

Итак, спектакль «Серсо» для Анатолия Васильева стал поворотным. Он подводил современную тему к некоему пределу и завершал ее. Спектакль рас­сказывал о людях, которые оказались бессильны перед красотой, уезжают из прекрасного загородного дома, не могут жить вместе. И это был приговор современному человеку.

146

¶В результате у режиссера возникла еще одна новая, особая тема. Тема не­совершенства. Несовершенства современного человека. Эту тему Васильев связал со своей эстетикой. Тогда и прозвучали впервые мысли о том, что те­атр психологического реализма, который передает человека таким, каков он есть, подошел к своему пределу. Тогда Васильев и заговорил о «могильной плите» психологизма, о том, что человек должен выйти из ситуации «борь­бы» (традиционного психологического театра), получить некоторый «вдох», должен научиться управлять течением своей жизни, встать над мелкими, ме­шающими обстоятельствами, научиться играть. Игра и стала для Васильева своего рода религией.

Желание преодолеть несовершенство современного человека выразится в том, что Анатолий Васильев начнет разрабатывать новый стиль игры.

Это уже будет началом так называемого игрового театра, опыты которого не были завершены в мхатовском «Короле Лире» и к которому режиссер подой­дет вплотную во второй половине своего творческого пути.