Мейерхольд и интимный театр

Мейерхольд и интимный театр

В «капустниках» Художественного театра выдвинулся, вслед за Балиевым, видный деятель предреволюционного театра миниатюр Б. К. Пронин. Его фигура не выделялась на просцениуме первым планом, потому что Пронин был больше организатор, чем актер-исполнитель. Он имел дар выдумщика. «Он будоражил нас, своих товарищей по школе, — вспоминала Н. И. Комаровская, — с нами делился своими “великими планами” перестройки всех театров “во всем мире” — таковы были его масштабы»⁴⁰⁵. В это-то время Пронин повстречался с Мейерхольдом и на много лет остался ему предан.

Ученик режиссерского отделения школы Художественного театра, Пронин оказался помощником Мейерхольда в студии на Поварской, сблизился с ним творчески и ушел оттуда вслед за ним. Пронин продолжал помогать Мейерхольду в театре Комиссаржевской, в летних поездках «Товарищества Новой драмы». Вместе с Мейерхольдом он ставил летом 1906 года в Тифлисе «Комедию любви» Ибсена⁴⁰⁶. Потом Мейерхольд пригласил Пронина на должность режиссера-распорядителя в «Дом интермедий», театр стилизованных миниатюр, открытый 9 октября 1910 года на Галерной улице, близ Невы.

{174} Если отбросить неудачное «Лукоморье» (этот театр родился было в петербургском теаклубе в декабре 1908 года, в один вечер с «Кривым зеркалом», но быстро поник), «Дом интермедий» — первый опыт Мейерхольда в режиссуре «малых форм». Опыт исчерпывающе освещен⁴⁰⁷. В интересующей нас связи достаточно напомнить, что жанровая характеристика театра складывалась из суммы небольших комедий, пантомим и эстрадно-концертных номеров. Здесь исполнялись пантомима Дебюсси «Влюбленные» в постановке доктора Дапертутто — Мейерхольда, пантомима Шницлера — Донаньи «Шарф Коломбины» в декорациях Н. Н. Сапунова (в главной роли чередовались Е. А. Хованская и А. Ф. Гейнц). 3 декабря 1910 года, на очередной премьере, шли короткие трехактные комедии «Обращенный принц» Е. А. Зноско-Боровского (Эльвира — Е. А. Хованская, Бенедиктиссимус — К. Э. Гибшман, Анна — Е. И. Тиме, Анжелика — А. Ф. Гейнц, гитана Хуанита — Б. Г. Казароза, принц — А. А. Голубев) и «Бешеная семья» И. А. Крылова (Сумбур — Гибшман, Катя, дочь его — Гейнц, Изведа, служанка их — Хованская), а в концертном отделении публику смешил с просцениума Гибшман, Коля Петер — Н. В. Петров исполнял песенки из репертуара «Летучей мыши», Казароза — детские песенки М. А. Кузмина.

Позднее Мейерхольд с горечью вспоминал: «В зрительном зале мало было публики, очень мало: праздному бюрократическому Петербургу очевидно совсем не был нужен этот “Дом интермедий”, этот несвоевременно рожденный театр»⁴⁰⁸. Все выглядело справедливо в словах режиссера, кроме одного: театр был порожден своим временем, порой тревожных предчувствий. Но он был театром рафинированной интеллигенции, театром для посвященных, и следующим шагом после него мог быть только еще интимнее устроенный театр. Каждый такой шаг вызывал, после вспышки увлеченности, новую горечь у Мейерхольда.

В 1912 году, когда закрылся «Дом интермедий», на Михайловской площади в Петербурге начал свою ночную жизнь театр-кабаре «Бродячая собака» — литературно-артистический подвальчик. А после его гибели другой подобный подвальчик — «Привал комедиантов» обосновался в 1916 – 1919 годах в доме на Марсовом поле. Мейерхольд затевал там представления русского балагана, парижского уличного театра, итальянской народной комедии масок, но задуманное осуществлялось только отчасти. Для открытия «Привала комедиантов» был возобновлен «Шарф Коломбины», пародировались факты театрального дня. Но неизбежно Мейерхольд охладевал к собственной затее, {175} и его заменяли то Евреинов со своей «Веселой смертью», то К. К. Тверской с постановкой водевиля Кузмина «Танцмейстер», где играли «кривозеркальцы» Яроцкая, Антимонов, Гибшман, а то и действительный танцмейстер — танцовщик и балетмейстер Мариинского театра Б. Г. Романов, ставивший много балетных миниатюр для «малой сцены».

Все же эти театры в лучшие свои времена были погружены в атмосферу мейерхольдовского творчества, и происходило это даже не столько из-за усилий Мейерхольда, сколько благодаря преданным его последователям.

Борис Пронин ведал организационными делами «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», а еще раньше — театра в Териоках, который Мейерхольд возглавлял летом 1912 года. Пронин был душой подобных предприятий. Для него же центром притяжения оставался Мейерхольд. «Присутствие Мейерхольда во всем окружавшем Пронина ярко чувствовалось в те годы, — вспоминал А. А. Мгебров. — Пронин благоговел перед Мейерхольдом и по поводу всякой своей затеи непременно обращался к нему». Так большие мастера эпохи Возрождения одаряли учеников творческими идеями, набрасывая контуры замыслов и заданий, которые те должны были подготовить для последних бросков кисти мастера. Так вышло с «Бродячей собакой», где «вседвижущий дух Мейерхольда, силою борисовского энтузиазма, полновластно воцарился». По словам Мгеброва, Пронин «мечтал о театре масок и Коломбин, где вокруг главного мастера, доктора Дапертутто, сгруппировались бы изысканные артисты и художники, писатели, поэты, певцы и музыканты. Тогда идея Пронина увлекла и зажгла всех»⁴⁰⁹.

В самой идее не было уже недавнего юношеского радикализма. Общественный талант Пронина был направлен на организацию замкнутой артистической среды, изолированной от грубой вседневной жизни. В этом Пронин преуспел. «Бродячая собака» стала желанным пристанищем людей искусства. Смелая выдумка и большое личное обаяние еще в школе Художественного театра привлекали к Пронину многочисленных друзей. «Возле него группировались молодые поэты, художники, музыканты, увлеченные его неистощимой творческой фантазией», — свидетельствовала Н. И. Комаровская. «Борис Пронин обладал замечательным даром неунывающего организатора всяких творческих начинаний», — подтверждал Н. В. Петров⁴¹⁰, который подробно описал театральную жизнь «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» и тем существенно дополнил мемуаристов-поэтов⁴¹¹, отразивших эту жизнь с точки зрения литературных группировок предоктябрьской поры.

{176} Петров мог отнести и к себе сказанное им о Пронине. Ведь и он был деятельным участником названных театров. Непременный конферансье ночных программ, он не скрывал своей зависимости от навыков «Летучей мыши». Он прямо писал об этом, вспоминая Вахтангова как гостя «Бродячей собаки»: «Вахтангов любил бывать в “Бродячей собаке” — клубе петербургской художественной интеллигенции, продолжавшем традиции московской “Летучей мыши”. Сидя в “Бродячей собаке”,

Где подвала под сводами низкими
Становились далекие близкими, —

мы с Вахтанговым часто вспоминали молодые, бурные дни»⁴¹². Петров самозабвенно отдавался эстрадному конферансу. Когда заканчивался вечерний спектакль на Александринской сцене, который вел помощник режиссера Николай Петров, на эстраду «Бродячей собаки» ступал конферансье Коля Петер, в блузе с бантом, импровизируя на ходу. Таким его, в числе других энтузиастов, запечатлел в шуточном гимне «Бродячей собаки» М. А. Кузмин:

И престиж наш не уронен,
Пока жив Подгорный-Чиж,
Коля Петер, Гибшман, Пронин
И пленительный Бобиш⁴¹³.

Другой герой «гимна», К. Э. Гибшман, слыл убежденным мейерхольдовцем. Среди актеров «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» такими были не все. Например, К. В. Скоробогатов, по его словам, тяготился работой в этой труппе⁴¹⁴. Что же касалось Гибшмана, он охотно имел дело с разными опытами Мейерхольда-режиссера как исполнитель, а в некоторых случаях бывал и партнером Мейерхольда-актера. Еще в пору первой русской революции он дебютировал в театре В. Ф. Комиссаржевской. Правда, и там он играл эксцентричные роли. В блоковском «Балаганчике» Мейерхольд дал ему роль первого мистика, открывающего действие, роль — маску. Летом 1908 года, покинув театр Комиссаржевской, Мейерхольд устроил поездку по юго-западу России. Гибшман поехал с ним. В пьесе Гамсуна «У врат царства» Мейерхольд играл Ивара Карено, Гибшман — чучельника, вторую по значению роль. «Изумительна была сцена с чучельником… — вспоминала В. П. Веригина, участница поездки. — Мейерхольд, опершись обеими руками на стол, приподнимался и долго вглядывался в лицо странного человека. Своим отношением он сразу обращал {177} внимание публики на чучельника (Гибшман), который, в свою очередь, совсем особенно, как бы что-то не договаривая, отвечал Карено. В словесном и молчаливом диалоге обоих чувствовалась какая-то духовная связь этих двух людей, таких различных по профессии»⁴¹⁵.

Лицо «странного человека», «что-то не договаривающего», открыл Мейерхольд. На сцене «лицо» стало неотделимо от «маски». С ней Гибшман пришел в театр эстрадных пародий «Кривое зеркало». Все с той же неизменной маской он возвратился к Мейерхольду в «Дом интермедий».

В пантомиме «Шарф Коломбины» Гибшман изображал капельмейстера-тапера, фигуру почти гофманских очертаний. В сцене бала, взгромоздясь на высокий табурет, большеголовый и кривой на один глаз тапер управлял игрой четырех несуразных музыкантов. «На фоне смешного так страшно было неизбежное, — писал позднее М. М. Бонч-Томашевский. — И когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на разбитых инструментах смешные музыканты под управлением кривого, дьявольски несчастного тапера… я чувствую тот мороз, который скользил по коже». В финале друзья заставали обнявшуюся парочку, Коломбину и Пьеро, не догадываясь об их смерти, хотели заставить их танцевать — и снова возникала трагикомическая маска тапера. «Смеясь и подталкивая тапера, они усаживают его за клавесин, заставляя играть тот же веселый и ласкающий вальс, с которым приходили под вечер, а сами принимаются кружиться над замершими в предсмертном объятии, осыпая их цветами… Вдруг… Неловкий толчок… Мертвые тела распались… Ужасающая истина нагло встала перед глазами, и под ее недвижным взором замерли влюбленные юноши и веселые девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремглав летит к двери, опрокидывая по пути столы и стулья»⁴¹⁶. Бессловесная жуть мейерхольдовской пантомимы нашла в Гибшмане одного из красноречивых истолкователей.

В «Доме интермедий» Гибшман пробовал себя и как пародист-драматург. «Блек энд уайт, или Негритянская трагедия, соч. К. Э. фон-Гибшмана и П. П. Потемкина» — значилось на афише. Пьеса была написана якобы по-английски и исполнялась, так сказать, на языке подлинника, то есть состояла из бессмысленного набора случайных слов, окрашенных просительной, повелительной, вкрадчивой и какой угодно еще интонацией, диктуемой моментом. Персонажами «трагедии» были актеры, белые и негры, которые разыгрывали некую мелодраму. Соавтором Гибшмана был другой взгрустнувший шутник, известный поэт «Сатирикона». Фон-Гибшман сам ставил пьесу-пародию и {178} играл в ней главную роль — импресарио-переводчика, единственного, чья речь имела зачатки членораздельности. По ходу дела импресарио переводил «с английского», отрывочно и невпопад, косноязычные возгласы ангажированных им актеров. То был ранний образчик специфического «антиконферанса» Гибшмана. Критика находила «Блек энд уайт» самой смешной миниатюрой в программах «Дома интермедий». Гибшман возобновил ее и для открытия сезона 1918/19 года в «Привале комедиантов»; с ним играли М. К. Яроцкая, С. И. Антимонов, В. П. Лачинов, К. В. Скоробогатов и др. Называя зрелище «удачной бутадой», А. Я. Левинсон отдавал должное «актерам покойного “Кривого зеркала”: Яроцкой, грациозной даже в шарже, и комически-хладнокровному Антимонову». Особенно же выделялся «Гибшман, актер отличный, с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходов во плоти»⁴¹⁷. Гибшман был небезразличен и Блоку, который полтора месяца спустя, 20 декабря, пометил для себя: «У Гибшмана умерла мать, а он вечером играл в “Привале”»⁴¹⁸.

Актер ранней мейерхольдовской формации, прошедший сквозь всю триаду «интимного театра» доктора Дапертутто, Гибшман встретил там под конец былых коллег из «Кривого зеркала», мало того, после закрытия «Привала» сам очутился в «Летучей мыши» дублером Балиева. На «Летучую мышь» оглядывался, говоря о «Бродячей собаке», Н. В. Петров. Все это может навести на мысль о нивелировке. Ее симптомы действительно обнаруживались, едва Мейерхольд остывал к очередному своему детищу и отступался от него. Но в исходной позиции своеобразие было неповторимым.

«Кривое зеркало» его идеолог А. Р. Кугель назвал театром скепсиса и отрицания. «Летучая мышь», в противоположность петербургскому собрату, благодушно утверждала жизнь. «Интимный театр» Мейерхольда всякий раз возникал как театр вопросов и изысканий, театр не столько для сегодняшней публики, сколько для завтрашнего артиста.

Мейерхольд выносил на подмостки лишь немногое из найденного в области выразительной пластики, движения, пантомимной драматургии, отрицающей слово, или импровизации, этим словом играющей. Он делал экспериментальные пробы, черпая из чистых родников народной, балаганной, площадной, уличной театральности, доискиваясь «праязыка» нынешнего синтетического актера-гистриона. Он исходил из мысли, что высшая профессиональность искусства есть и высшая его народность, и хотя мысль была по-цеховому однобока из-за отсутствия идейного начала, она подстегивала творческие поиски и мастера, и его учеников, например С. Э. Радлова. Главные эксперименты {179} проходили все же не на публике, а в недрах студийных разработок. Недаром В. Н. Соловьев, правая рука Мейерхольда по студии на Бородинской, писал в театральных обзорах «Аполлона» о «Привале комедиантов» как о «театре подземных классиков», а потом, когда Мейерхольд отдалился, сожалел, что «Привал» таковым не стал⁴¹⁹. Неожиданное, явно мейерхольдовское определение говорило о работе старателей, горнопроходчиков, осваивающих пласты вечных классических ценностей. Но, должно быть, и не осуществимы были даже в рамках полузакрытого кабачка зрелища сугубо опытного типа, о каких помышлял Мейерхольд.

Весной 1917 года, обсуждая сезон «Привала», печать поминала Мейерхольда в прошедшем времени: «Ближайшее участие в организации “Привала” принимал В. Э. Мейерхольд. Но скоро г. Мейерхольд почему-то вышел из состава общества, и руководство постановками на миниатюрной сцене перешло к Н. Н. Евреинову». Далее интимный театр подвергался критике за коммерческий уклон⁴²⁰. В связи с этим Н. В. Петров, один из учредителей дела, тут же заявлял: «В работах “Привала” никакого участия не принимаю»⁴²¹. Он отошел вслед за Мейерхольдом.

Сезон 1917/18 года открылся типично «кривозеркальной» программой. Евреинов ставил все того же Козьму Пруткова: «Катерину» и «Желание быть испанцем» при участии опереточного комика М. А. Ростовцева; Романов возобновил балет на музыку Кузмина «Выбор невесты», знакомый публике по Литейному театру. А год спустя уже и Кузмин сокрушался об утрате интимности, о торгашеском духе, заполонившем артистический подвальчик. «Последний призрак теплоты и жизни был на реферате А. В. Луначарского», — вспоминал он беседу о Конраде Мейере⁴²².

К весне 1919 года «Привал комедиантов» закрылся, разделив участь менее значительных театров «малых форм».