Рассказов ю. Буйды «прусская невеста»

10.02.01 – русский язык

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Калининград

2009

Работа выполнена в Российском государственном университете

Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор

Дмитровская Мария Алексеевна

Официальные оппоненты – доктор филологических наук, доцент

Заика Владимир Иванович

(Новгородский государственный университет

им. Ярослава Мудрого)
кандидат филологических наук, доцент

Федорова Ирина Руслановна

(Российский государственный

университет им. И. Канта)

Ведущая организация – Смоленский государственный университет

Защита состоится 27 ноября 2009 г. в 13.00 на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Российском государственном университете им. И. Канта по адресу: 236000, г. Калининград, ул. Чернышевского, 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

Автореферат разослан ___ октября 2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета О.Л. Кочеткова

Юрий Буйда – современный писатель, уроженец Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. За книгу рассказов «Прусская невеста» (1998) автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию. Переводы книги вышли во Франции, Великобритании, Эстонии, Польше, Венгрии, Словакии, Норвегии, Турции, Греции. В Англии переводчику книги Оливеру Реди была присуждена престижная премия Россика.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мира – одновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость (Т. Ирмияева, О. Славникова, В. Курбатов, А. Агеев, А. Лапина). В научных исследованиях (М.А. Дмитровская, Н.Г. Бабенко, М.В. Гаврилова) объектом изучения стали концептуальная и языковая организация рассказов Ю. Буйды, особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты, художественные модели пространства и времени, интертекстуальность. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

В художественном мире Ю. Буйды авторская игра на смысловых переходах между комическим и трагическим, жизнью и смертью воссоздаёт архаическую картину мира, где эти полярные для рационалистического мышления сущности составляли единое, нерасчлененное целое. Они были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни: «‘умереть’ значит на языке архаических метафор ‘ожить’, а ‘ожить’ – ‘умереть’» (О.М. Фрейденберг). Архаические представления, согласно которым смех объединяет жизнь и смерть, основаны на связи смеха с землёй – она одновременно рождает и умертвляет, через смерть дает новую жизнь. Земля в архаике отождествлялась с другим созидающим началом – производительным и рождающим низом человека, или материально-телесным низом (М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг). В творчестве Ю. Буйды смех, будучи связанным с жизнью и смертью, а через них с топографическим низом земли и производительным низом человека, обладает, как и в архаике, возрождающей способностью. Это определяет специфику комического у Ю. Буйды – сфера комического в творчестве писателя близка к области народной низовой телесной комики.

Архаический мировоззренческий пласт в творчестве писателя обнаруживает себя также посредством приёмов, в своей основе тоже связанных с особенностями мифологического мышления. Это гротеск, реализованный троп и метаморфоза. Авторская интенция использования указанных приёмов заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам. В текстах писателя языковые приёмы комического неразрывно связаны с содержательным уровнем произведений. В силу этого исследование механизмов комического представляет собой важное средство реконструкции авторской картины мира.

Предметом исследования в диссертации является язык и понятийная организация рассказов Ю. Буйды в той части, которая имеет отношение к сфере комического, а объектом исследования служат наиболее репрезентативные языковые приёмы создания комического в сборнике рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста».

Цель настоящего исследования – анализ приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста», выявление их семантики, функциональной значимости и философско-эстетической роли в художественной системе писателя.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных

– выработать теоретическую базу исследования, для чего необходимо рассмотреть категорию комического, выделить основные подходы к определению комического в разных областях знания, произвести отбор терминов, а также представить классификацию приёмов комического;

– разграничить различные приемы комического, часто функционирующие в рассказах Ю. Буйды в тесной связи друг с другом;

– показать многоуровневость смысловой организации текстов Ю. Буйды и описать особенности функционирования приёмов комического на разных уровнях – эксплицитном и имплицитном – с учётом их внутритекстовых и межтекстовых связей;

– вскрыть основу игрового начала у Ю. Буйды;

– определить специфику комического у Ю. Буйды, выявить тематические области, связанные с комизмом;

– реконструировать эстетические взгляды и особенности мировосприятия Ю. Буйды на основе анализа приёмов комического.

Актуальность настоящего исследования обусловлена поиском новых подходов к анализу текста. Выбранный нами подход отвечает современному взгляду на художественный текст как на сложноорганизованное единое целое, языковой и содержательный уровни которого находятся в тесной связи.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование приёмов комического у Ю. Буйды, которое позволяет выделить и описать специфику идиостиля писателя и реконструировать особенности его художественной картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили рассказы из книги Ю. Буйды «Прусская невеста», а также примыкающие к книге рассказы, написанные позже.

Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:

1. Область комического у Ю. Буйды связана со сферой материально-телесного низа (М.М. Бахтин), отождествляемого в архаике с топографическим низом земли, – одновременно рождающим и умертвляющим. Понятийная закреплённость области комического является выражением философских и художественных взглядов писателя;

2. Функциональная значимость приёмов комического выражается у Ю. Буйды, с одной стороны, в репрезентации особенностей карнавального мироощущения, а с другой стороны, в создании игрового, построенного по законам карнавала художественного мира. Организующим ядром карнавальной стихии у

3. В произведениях Ю. Буйды приёмы комического функционируют на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантическом и текстовом уровнях. Это приёмы игры со звуковой и графической формой слова, приёмы комического обыгрывания прозвищ, прием метаморфозы, механизмы буквализации (реализованный троп) и приём интертекстуальности. Конститутивную форму выражения комического в художественном мире Ю. Буйды представляет гротеск. Для поэтики гротеска Ю. Буйды характерны такие приёмы комического, как гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст;

4. Работа приёмов в текстах Ю. Буйды осуществляется на разных уровнях: на внешнем, эксплицитном, и глубинном, имплицитном. Вследствие этого и сами приёмы характеризуются признаками эксплицитности и имплицитности;

5. В художественном мире писателя приёмы комического обладают скрытой проективной силой – они выходят на уровень всего текста, образуя сложную систему и участвуя в порождении сюжета;

6. В творчестве Ю. Буйды комическое и трагическое образуют неделимое целое. Комическая стихия разрушает трагизм смерти. Объединение этих понятийных областей воссоздаёт особенности архаического мышления, когда хоронили и умирали под звуки смеха;

7. Поэтика комического у Ю. Буйды основывается на принципе контраста. Писатель пользуется игровыми возможностями смысловых переходов, которые задаются бинарными оппозициями «жизнь - смерть», «женское - мужское», «верх - низ», «перед - зад», «комическое - трагическое», «возвышенное - приземленное», «реальное - ирреальное», «художественная реальность - действительная реальность», «обыденное - фантастическое».

Во введении аргументируется выбор темы диссертации, определяется предмет, объект, цели и задачи исследования, указывается материал исследования и методы его анализа, обосновывается актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы и формулируются положения, выносимые на защиту.

В первом параграфе рассматриваются понятия «комическое» и «смешное»/«смех». Проблема их разграничения решается современными исследователями по-разному: в большинстве работ вслед за Гегелем наблюдается противопоставление терминов (Пропп 1999, Борев 1957, Карасёв 1996 и др.), но есть и работы, где разграничение понятий отвергается (Дземидок 1974). Мы придерживаемся первой точки зрения. Смех отражает «радость бытия», субъективное физиологическое, телесное ликование, которое характерно не только для человека: нечто похожее можно видеть и у животных, которым также знакомы радость и физическое удовольствие. Комическое – это более позднее по отношению к смеху явление как в филогенезе, так и в онтогенезе. Комическое представляет собой соединение эмоции и рефлексии, это смех, вызванный интеллектуально-смысловой игрой. Комическое у Ю. Буйды, часто относясь к гротескному телу, связано с центральными мировоззренческими константами писателя.

На самых ранних стадиях развития культуры смех был одновременно связан с жизнью, рождением, спасением, началом, с одной стороны, и со смертью, убийством, концом, с другой стороны (О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Б.А. Успенский, Н.И Толстой). Архаический смех тесно связан с идеей круговорота времени – вечным повторением и возвращением. Эти представления базируются на связи смеха с землёй, одновременно поглощающим началом (=могила, чрево) и рождающим, возрождающим (=материнское лоно). Смех снижает, низвергает «в план земли и тела в их неразрывном единстве», и это «снижение роет телесную могилу для нового рождения» (М.М. Бахтин). «Смех» – это метафора смерти, но «смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь» (О.М. Фрейденберг).

В третьем параграфе рассматриваются теории комического от античных до современных. Существуют два основных направления – философско-эстетическое и когнитивно-психологическое. Формирование категории комического начинается в античных трудах по эстетике. Идея отклонения от нормы как основы комического (Платон, Аристотель) получила дальнейшее развитие в трудах многих ученых (Шлегель 1893, Бергсон 1900, Шеллинг 1938, Дземидок 1974, Пропп 1976, 1999, Борев 2003, Вулис 1966, Карасёв 1989 и др.). В когнитивно-психологическом направлении комическое трактуется как игра. Истоки таких взглядов содержатся у Канта, который описывал повод к смеху через «игру эстетических идей» и «превращение напряженного ожидания в ничто». В качестве основного механизма комического выдвигается либо «обманутое ожидание» (Т. Липпс, Г. Спенсер), либо «комический шок» (К. Гроос). Две линии в осмыслении сущности комического – противоречие и игра – пересекаются, сосуществуют и дополняют друг друга.

В четвёртом параграфе рассматриваются основные формы комического: юмор, сатира, ирония и гротеск. Основными видами комического считаются юмор и сатира. Иронию и гротеск одни исследователи считают самостоятельными формами комического, другие причисляют их к приёмам комического, в частности гротеск часто относят к технике сатиры.

В пятом параграфе представлен обзор работ, посвящённых изучению приёмов комического, в том числе на материале художественной литературы (Н.В. Гоголь и М.Е. Салтыков-Щедрин) (см.: Белый 1934; Пропп 1999; Виноградов 1953; Ефимов 1961).

В шестом параграфе рассматривается языковая игра, её отношение к категории комического, а также механизмы языковой игры. В разговорной речи средством языковой игры часто выступает каламбур. Её основной целью является развлекательная (В.З. Санников). В художественной литературе применение языковой игры мотивируется стремлением к большей выразительности, нетривиальности, эстетической ценности текста (Т.Д. Брайнина, А.М. Люксембург, И.Н. Позерт, Г.Ф. Рахимкулова). Е.А. Земская делит приёмы языковой игры на две группы: 1. игра с формой слова (балагурство); 2. игра со значением слов (острословие). По уровням языка классифицируют языковые приёмы комического В.З. Санников, И.Н. Горелов, К. Ф. Седов, Д. Бутлер. Низшие языковые уровни – фонетика, фонология, морфология – характеризуются большей «жёсткостью» и поэтому реже используются для создания комического эффекта, чем единицы словообразовательного, лексического и стилистического уровней. У Ю. Буйды приёмы комического функционируют на разных уровнях.

В первом параграфе рассматривается понятие гротеска. В качестве основополагающих черт гротеска, фигурирующих в большинстве многочисленных определений, выступает фантастическая гипертрофированность образа и сочетание чужеродных, разнопорядковых элементов. В литературе Нового времени гротеск связывается с сатирой (Г. Шнееганс). Подобное понимание гротескного образа как отрицательного не было свойственно для архаического гротеска, тесно связанного с феноменом телесности и воплощавшего глубоко положительное и созидающее начало. Материально-телесный низ отождествлялся с землею – с топографическим низом, «где из смерти старого рождается новая жизнь» (М.М. Бахтин). У Ю. Буйды гротеск обращён к архаике и связан с комизмом изобилия, чрезмерности, со смехом тела. Акцент делается на телесности, производительных органах, груди, животе, рте, глазах, а также материально-телесных актах, таких, как зачатие, рождение, употреблении еды и питья, но одновременно и на смерти. Смерть, а также все мертвое, неподвижное, бездушное всегда чреваты новым рождением.

Во втором параграфе рассматривается гротескная гипербола и языковые средства её выражения. Использование приёма гиперболы является существенным признаком гротеска. Насыщенность текстов Ю. Буйды гиперболой обусловлена тематикой и характером его произведений, полуреальных-полуфантастических, в которых принцип нарушения правдоподобия выступает в качестве одного их основных.

У Ю. Буйды приём гиперболы относится преимущественно к понятийной области материально-телесного низа. Писатель широко использует гиперболу в целях комической характеристики героев. Это особенно важно для эпизодических персонажей, лишённых подробного портрета. У ряда героев – Аркаши Стратонова, Граммофонихи, Деда Муханова, Зойки-с-мясокомбината – гиперболическая характеризующая деталь составляет постоянный признак и повторяется из рассказа в рассказ, что значительно повышает степень комизма. Гипербола связана, в частности, с преувеличением такой части гротескного тела, как рот. Рот – это раскрытые ворота, ведущие в телесный низ. У Ю. Буйды системой переходов рот связывается с различными частями телесного низа, который связан с рождением, в том числе и с рождением слова. Эта семантика отражена в прозвищах ряда персонажей и характеризующих их деталях. Так, про героиню по прозвищу Граммофониха (отсылка к громкому воспроизведению звука, открытому рту, женскому лону, но одновременно и фаллу-трубе) автор сообщает, что она отличалась «склонностью к словесному недержанию». Машка Геббельс, в основу прозвища которой положена фамилия министра пропаганды Третьего рейха, обычно разражалась речами «после третьего стакана самогона с куриным пометом» (в слове разражаться игровым образом присутствует также семантика родов). В последнем рассказе книги «Буйда (вместо послесловия)» появляется Жопсик – «вселенской брехун», умевший «сочинять занимательные истории». Это alter ego автора, результат его проекции себя как писателя и одновременно семантизации фамилии Буйда: «Варшавянин мог бы и не обратить внимания на мое имя, но на севере и северо-востоке Польши большинство жителей – выходцы с западнобелорусских и западноукраинских земель, которым хорошо известно, что ‘буйда’ означает ‘ложь, фантазия, сказка, байка’ и одновременно – ‘рассказчик, сказочник, лжец, фантазер’.

В третьем параграфе рассматриваются гротескные тропы (сравнения и метафоры). Здесь обычная для тропов образная функция дополняется функцией гиперболизации, что достигается за счёт введения соответствующего вспомогательного субъекта, в коннотативной семантике которого актуализируется сема ‘чрезмерность’, указывающая на фантастически высокую степень проявления признака. Классификация тропов дана по категориальной принадлежности субъектов тропа (основного и вспомогательного), что позволяет акцентировать конститутивное свойство гротеска – контраст, сочетание несочетаемого. В гротескных тропах Ю. Буйды сочетаются следующие разнопорядковые сущности:

1. «человек» – «предмет». Здесь гиперболизации подвергаются части гротескного тела: нос, грудь, фигура, ноги («из середины [лица] ледокольным форштевнем выплывал огромный нос»; «кубическая фигура с кубической грудью и кубическими же ногами»);

2. «человек» – «животное». В качестве вспомогательных субъектов используются номинации животных, у которых признак, составляющий основу переноса, является чрезмерно выраженным, преувеличенным, гипертрофированным: верблюд, кузнечик, корова. Прозвище героини Красавица Му объясняется тем, что «грудь ее постоянно сочилась молоком – его было так много, что хватало на выпойку соседских телят». Это определяет гротескный характер метафоры «млечная полнота» – героиня по принципу pars pro toto является коровой и выменем одновременно. Вместе с тем в форме вымени игровым образом содержится предложно-падежная форма в имени. И действительно, все содержится в имени героини – Красавица Му. Таким образом, вопрос в стихотворении А.С. Пушкина «Что в имени тебе моем?» решается Ю. Буйдой положительно. В свете этого глубокий смысл приобретают слова Ю. Буйды, завершающие книгу «Прусская невеста»: «…я не выбирал имя, разве что – судьбу. А остается только имя, хотя значима только судьба»;

3. «предмет» – «предмет». В качестве вспомогательных субъектов используются лексемы, указывающие на пиршественные образы (М.М. Бахтин), характерные для карнавально-праздничного мироощущения. Считалось, что их преувеличение способствует зачатию и рождению нового мира, ср.: «[воздушный] шар, напоминавший печеное яблоко». Яблоко является символом грехопадения, которое явилось первым звеном в цепи будущих рождений. Слово печеное указывает на печь – метафору женского лона. В печи все должно сгореть, уничтожиться, но горячий воздух надувает воздушный шар, увеличивающийся подобно животу беременной женщины. Чем больше шар раздувается, тем сильнее (в системе кодов) горит раздуваемый огонь и тем быстрее, следовательно, идет процесс сгорания, уничтожения. Кроме того, печеное яблоко является сморщенным и меньше по объему, чем яблоко свежее. Поскольку оно меньше, то оно моложе. Одновременно сморщенность является признаком старости (ср.: лицо, как печеное яблочко). Воздушный шар, являясь чревом, растет, в нем вынашивается плод (то же яблоко), который из старого, сморщенного превратится в гладкий и надутый (молодой), но одновременно из маленького (молодого) превратится в большой, взрослый, старый – то же печеное яблоко. Старое оказывается беременным новым – это рождающая смерть. Как только произойдут роды и живот-шар сдуется, он тоже снова станет печеным яблоком, то есть старым, сморщенным, сгнившим, от него останутся одни семена. Как только шар сдуется, произойдет его падение на землю (грехопадение), и он, сморщенное гнилое яблоко (которое по виду неотличимо от печеного), в котором на самом деле живыми остались только семена, соблазнит сам себя (шар – это Ева, то есть сама жизнь в самом прямом смысле – такова этимология имени женщины-прародительницы, но одновременно и Адам). Он забеременеет сам собой (в двух возможных смыслах этого выражения) и снова набухнет. Одновременно он неизбежно бухнет на, упадет – и так до бесконечности. Являясь женским лоном, шар одновременно является и печью, которая сама себя раздувает и обречена погибнуть в огне. В проекции воздушного шара на шар земной, который тоже является воздушным, ибо должно быть что-то воздушное в безвоздушном пространстве, метафора выходит на космогонический и апокалиптический уровень одновременно. Мир возникает и уничтожается в огне. Воздушный шар, раздувшись до размеров земного и став земным, должен лопнуть, разлетевшись на кусочки-клочки, и погибнуть. Но одновременно, став из воздушного земным, он спокойно опустится на землю, превратясь из воздушного шара в воздушный шарик, из большого станет маленьким, из старого молодым и чреватым новой жизнью;

4. «человек» – «явление природы». В качестве вспомогательных субъектов тропов привлекаются номинации явлений природы, которые обладают огромной, стихийной, ничем не сдерживаемой силой («Женщина-Вихрь», «возмутительница спокойствия, вихрь, смерч, ураган»). Гипербола у Ю. Буйды работает на акцентирование смерти и одновременно плодородящей семантики жизни.

В четвёртом параграфе рассматриваются гротескные перечисления. Комический эффект приёма возникает за счёт объединения в синтаксически однородном ряду семантически несовместимых лексических элементов. Указанный приём традиционно связывают с комическим, поскольку он воплощает собой один из основных принципов комического – «обманутое ожидание». Ю. Буйда использует два способа создания алогичных сцеплений синтаксически однородных компонентов: синтаксический параллелизм и зевгматические конструкции, которые имеют яркий комический характер. Про Зойку-с-мясокомбината сообщается, что «баба она была ненасытная до водки и мужчин». Комический эффект порождает каламбурная игра слов. Ядерное слово ненасытная одновременно реализует два значения: 1. ‘жадный на еду, не могущий насытиться’, которое актуализируется по отношению к слову водка; 2. перен. ‘не удовлетворяющийся ничем’, актуализируемое в соположении с лексемой мужчина. В рассказе «Чудо о Буянихе» гротескное перечисление доводится до абсурда: Буяниха-Ведьма по ночам «летала в ступе (на помеле, на красном быке, на белом льве, на черном вороне, на ассенизационной бочке, на Буяне, на Недотыкомке, на сложноподчиненных предложениях с придаточными образа действия, меры и степени)». Завершающий ряд перечислений лексический компонент, названный в качестве средства полёта, не поддаётся логическому осмыслению, поэтому порождает сильный комический эффект. В книге Ю. Буйды зевгматические конструкции разрастаются до объёма одной-двух страниц. Подобные масштабные перечисления как приём известны с древности – по сути, это древняя техника эпического перечисления.

В пятом параграфе рассматривается приём игрового использования числительных: гротескная нумерология. Гротескное число – это число, с одной стороны, безмерно преувеличенное, хватающее через край, нарушающее всякое правдоподобие, а с другой стороны, обладающее долей достоверности, документальности (М.М. Бахтин, В.П. Руднев). Этим приёмом широко пользовался Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». Ю. Буйда использует два механизма создания комических числительных в стиле гротесковой образности. Это 1. чрезмерная точность гиперболизированного числительного («притащили три тысячи сто семьдесят три пластинки»; 2. введение реальной детали, игровым образом уточняющей гротескно-гиперболизированное указание на число. О героине Лидочке сообщается: «весьма интересная девушка, весившая ровно восемь пудов – без ботинок и лифчика». Вот описание похорон Буянихи: «Восемьдесят пять самых крепких мужчин, у каждого из которых было не менее двоих детей, благоговейно вынесли из больницы тело Буянихи». Количество детей отсылает к мужской производительной силе, которая ставится здесь в зависимость от количества мужчин и их физической силы. Смерть Буянихи оказывается в буквальном смысле чреватой новым рождением, что реализует архаическую концепцию вечного возвращения.

В шестом параграфе рассматривается карнавальное инвертирование. Карнавально-игровое мироощущение отрицает всё готовое и завершенное, оно «враждебно всяким претензиям на незыблемость и вечность» (М.М. Бахтин). Карнавал – это время обновления, уход старого и появления нового, что предполагает соответствующие формы для его выражения – переходные, зыбкие, меняющиеся, амбивалентные; карнавальные образы всегда обращены к сфере телесного низа, который предполагает возрождение (новую жизнь). У Ю. Буйды в игровой форме сочетаются следующие противоположные начала: «женское» и «мужское», «верх» и «низ», «перед» и «зад». Обыгрываемые оппозиции, принадлежащие грубой, телесной комике, писатель облекает в интеллектуальную форму комического: индивидуально-авторский приём инвертирования носит завуалированный характер. Так, например, в рассказе «Чёрт и аптекарь» чёрт, превратив аптекаря в кентавра, «что было силы врезал ему башмаком по заднице. С возмущенным воплем молодой человек вылетел на улицу и только на мостовой оценил главное преимущество четвероногих – повышенную устойчивость к ударам судьбы». Здесь имеет место тонкая игра на инвертировании понятийных областей «перед-зад» и «верх-низ». Обыгрывается идиома удар судьбы. Обнаружению игрового инвертирования смыслов способствует привлечение словосочетаний, в которых встречается выражение удар судьбы: принять (на себя) удар судьбы, встретить удар судьбы. Глаголы принять и встретить высвечивают смысл ‘фронтальности’ в метафоре удар судьбы, указывающий на «направление» удара – лицо или переднюю часть туловища человека. В контексте рассказа понятийная область ‘перед’ заменяется на ‘зад’, а ‘верх’ на ‘низ’ – в соответствии с направлением удара ногой.

В седьмом параграфе рассматривается приём стилистического контраста. Ю. Буйда сталкивает, с одной стороны, слова сугубо книжной лексики, архаизмы, термины и специальную лексику, с другой – грубые, обсценные, просторечные слова. В творчестве Ю. Буйды приём стилистического контраста, который традиционно относят к формальным приёмам языковой игры, отличается смысловой наполненностью. Писатель в скрытой, завуалированной форме обыгрывает основные понятия гротескной архаики – понятия верха и низа. Это достигается за счёт использования лексики высокого стиля для обозначения верха, а слов низкого стиля для обозначения низа – телесного низа и топографического низа земли. Лексика высокого и низкого стиля иконически отображает пространственную ориентированность тела по вертикали. Обнаружение завуалированных смыслов является мощным источником комического. В рассказе «Отдых на пути в Индию» описывается корабль, нос судна которого украшала «сирена с плоским монгольским лицом и острыми собачьими сиськами. За кормой вздымался алый от рыбьей крови пенный бурун». Лексема вздыматься, принадлежащая к книжному стилю и акцентирующая семантику верха, резко контрастирует с грубым, просторечным словом сиськи, которое указывает на область телесного низа. Одновременно здесь обыгрывается производительный акт. Скрытый смысл раскрывается при обращении к номинации вздымающийся бурун, под которой понимается ‘пенистая волна’ (=фалл), поднимающаяся над уровнем моря (=женским лоном). В соположении с выявленным смыслом глагол вздыматься, принадлежащий лексике высокого стиля, приобретает эротическое значение.

Итак, в основе комического во всех рассмотренных приёмах создания гротесковой картины мира лежит механизм неправдоподобного преувеличения и игра на контрастах (сочетание несочетаемого).