Экзистенциальный характер художественной реальности: искусство как способ бытия человека

Положение пророка, занимаемое художником, означало, что он больше, чем просто человек, положение человека, ко­то­ро­му было ад­­ресовано произведение искусства, в момент ху­до­жест­венного вос­прия­­тия предполагало экстатическое движение из реального – слиш­ком мелочно обыденного – жизненного кон­текс­та. В результате ху­до­­жественная реальность вместе со своими смыс­лами попадала в осо­­бенное, вполне рафинированное прост­ранство, внеположное тому пов­­седневному су­щест­во­ва­нию человека, которое принято сегодня на­­зывать наполненным эк­зистенциальными смыслами.

Но искусство всегда стремилось к человеку. Оно при­бли­­жа­­­л­­ось к нему разными способами, по-своему захва­ты­вающими в своей своевременности.

Упоительно звучало ренессансное приближение искусства к че­ло­­веку, трактуемому как универсальная личность, Великая ко­пия Твор­­ца. «Тогда принял Бог человека как творение не­оп­ределенного об­­раза и, поставив его в центре мира, сказал: Я став­лю тебя в центре ми­­ра, чтобы оттуда тебе было удобнее обо­з­ревать все, что есть в ми­­ре. Я не сделал тебя ни небесным, ни смертным, ни бессмертным, что­­бы ты сам, свободный и слав­ный мастер, сформировал себя в об­­разе, который ты пред­поч­тешь»¹⁸¹. И художники с азартом стали пре­­парировать и ис­сле­довать Человека в его трансцендентном по­ни­мании, ис­сле­довать как ученые, держась от своего объекта на со­лид­ной реф­лексивно опосредованной дистанции так называемого ху­до­­жественного обобщения.

Затем был прекрасный порыв романтиков, влюбленных в собст­­вен­­ную художественно одаренную индивидуальность, мес­то которой ­– за пределами меркантильной повседневности. Но повседневность ото­­мстила за романтическое высокомерие, до­казав, что лелеяние ро­­мантического героя не есть познание ре­ального человека, но ско­рее исследование пределов, по­ла­га­е­мых миром обыденным миру фан­та­­зийному. «Меня часто ох­ва­тывает гнетущий страх, словно я великан, ко­­торый в мла­ден­чест­ве был замурован в каморке с низким потолком; ве­­ликан рас­тет, ему хочется потянуться и выпрямиться, но такой во­з­мож­­ности у него нет, и остается лишь терпеть, как у него вы­дав­­­ливается мозг, или превращаться в скрюченного уродца»¹⁸², – се­­тует представитель романтического сословия, скры­ваю­щий­ся под псевдонимом Бонавентуры. Предметом роман­ти­ческой реф­лек­­­сии становится конфликт героя и мира, конфликт твор­ца и дейст­ви­­тельности, высокой идеи и бренной материи. Од­нако он­то­ло­ги­чес­­кого приближения к человеку не со­стоя­лось. Так же и бес­по­щад­­­ный в своем стремлении к со­циаль­ной правде реализм XIX ве­­ка слишком аналитически моде­ли­ровал своих собирательно зна­чи­­мых персонажей, чтобы иметь возможность непредвзято понять человека.

Беспрецедентное и радикальное художественное дви­же­ние в глубь человеческого существа началось, конечно, в годы боль­ших эко­­­номических, социальных и политических угроз и по­трясений, при­шед­­­шихся на первые десятилетия XX века, но прежде всего с фразы о том, что художник «направляет свое внимание на бес­соз­на­тель­ное в собственной душе, при­­слушивается к возможностям его раз­­­вития и выражает их в ху­дожественной форме, вместо того, чтобы по­­­давлять средст­ва­ми осознанной критики»¹⁸³.

В противовес так называемой классической художественной тра­­ди­­ции современная художественная практика уповает на прин­ципы «ис­к­реннего» отношения художника к собственному бес­­соз­на­тель­но­­му (Г. Гессе). В частности, сюрреалисты об­на­ру­­жили очень скру­пу­­лезное следование этому принципу. Об этом сви­детельствует фраза Ан­­тонена Арто: «Я отдаюсь лихорадке снов, но лишь затем, чтобы вы­­вести из нее новые законы. Я ищу множества, тонкости, ин­тел­лек­­туального взгляда внутри го­рячечного безумия...»¹⁸⁴

Выступая в нарочитой оппозиционности по отношению к ми­­­ме­ти­­чески наглядной реальности классического ху­до­жест­вен­но­­го про­из­­ведения, модернистское искусство – как ис­кус­ство, изоб­ре­та­ю­щее новые художественные языки, – невольно вскры­ло такое объ­е­ди­няющее столь различные художест­вен­ные практики свойство ис­­кусства, как использование опре­де­ленного кода. На этом выводе иссякает модернизм, на этом выводе строится пост­мо­дер­нистс­кая художественная реф­лексия. Этот вывод – в открывающейся с ру­­бежей со­вре­мен­ности ретроспективе – объединяет в одно це­лое разно­об­разнейшие художественные традиции, но он вытесняет из ре­альности искусства человека как чувствующее существо.

Главный вопрос, настаивающий на ответе, может звучать так: ка­­ким образом возможно онтологическое присутствие ис­кус­ства в че­­ловеческом существе? Воспринимать искусство как способ по­­знания человеком мира – значит пройти мимо дан­ного вопроса. От­­ветить на него можно, только описав, что зна­чит то, что искусство есть в человеке, каким вообще об­ра­зом искусство может при­сутст­­вовать в человеке.

Онтологическое значение искусства не есть только лишь бы­тийст­­­венно выраженный в человеческом существе смысл. Он­то­­ло­ги­­ческое значение искусства можно трактовать и в том смыс­ле, как это по-своему выразил Г.-Г. Гадамер, определивший ис­кусство как род узнавания, «когда вместе с узнаванием уг­лубляется на­­­ше самопознание и доверительность наших от­­ношений с миром»¹⁸⁵. Таким образом, искусство может быть он­то­ло­гически значи­­­­мым как уникальное средство прибли­же­ния человека к миру имен­но бы­­тийственно, когда оба друг через дру­га суть вместе одно целое. В этой фразе Гадамера от­чет­ливо проступает силуэт хай­дег­ге­ровс­­кой мысли об ис­кус­стве, которое «раскидывает посреди сущего отк­­рытое место, и в этой открытости все является совсем иным, не­­обычным»¹⁸⁶. Ис­кус­ство, по Хайдеггеру, дает человеку воз­мож­ность прорваться к подлинному смыслу нашего существования, обыч­­но скрытому от нас мелочной чередой повседневных дел.

Если нам удастся объяснить, что онтологический способ вос­­прия­­тия человеком искусства и есть путь онтологического при­­бли­же­­ния его к миру, мы достигнем логически убедительного за­вершения на­­шего рассуждения.

В сущности, в художественной реальности есть только два че­­ловека – художник и зритель. И, как показывает ис­то­­рия ис­кус­­ства, отношения между данными субъектами ус­­­­­та­нав­ли­ва­ют­­­ся всегда равновесные, что бы ни писал Р. Барт про рождение чи­­­тателя, связанное со смертью ав­то­­­­ра. Художник, про­ду­ман­­­но конструирующий свое худо­жест­­­­­венное творение, рас­счи­ты­­­вает на вполне вдумчивое вос­­­­приятие. «Автоматическое пись­­­­­мо» сюрреалистов апе­­­л­­­лирует не к чему иному, как к та­­­­кому же «пара­но­и­даль­­­ному» восприятию. И даже «поток созна­­ния», об­на­ру­жи­­­ваемый нами в тексте «Улисса», после послушного рас­­­­­слаб­лен­­­ного плавания в неторопливом течении слов для пос­ле­­­­­­­­дующего постижения предполагает серьезное ин­тел­лек­ту­аль­ное на­­пряжение с обращением к более или менее обширной кла­­­довой куль­­­турной памяти читателя, то есть как раз то дейст­вие, которое пред­­­принял Дж. Джойс для написания своего ро­­мана.

Понять искусство как способ существования человека – зна­чит по­­­нять, каким образом этот человек искусство воспринимает, ка­кой эф­­­фект производит художественная реальность в существе че­ловека.

Первое, что бросается в глаза, – это обращение многих ис­­сле­­­дователей и художников к опыту тела в стремлении дос­тичь таким об­­­разом (чаще всего в разного рода перформансах и хеппенингах) не­­­посредственной близости, неотчужден­нос­ти художественного смыс­­­ла от реальности человеческого су­­­­ществования.

Обращает на себя внимание явный параллелизм глубинной и не­раз­­рывной связанности в художественном образе знака и пред­став­­ления, смысла и стиля, с одной стороны, и упование ис­­­­сле­до­ва­те­­лей на глубокий контакт духа и тела человека в мо­мент ху­до­жест­­венного восприятия – с другой. В век, который в известной ме­­ре можно было бы назвать постфрейдистским, ког­да «фе­но­мено­ло­­гия тела» становится существенным раз­де­лом многих фи­ло­софс­ких систем, распространенное упование на художественную вы­ра­зи­­тельность разнообразных телесных прак­тик выглядит вполне за­ко­­номерным. Оно ярким пятном вы­сту­пает на фоне подчеркнуто спи­ри­­туального, созерцательного ис­кусства прошлого. Но последнее в сво­­ей про­ти­во­пос­тав­лен­ности тактильным каналам ху­до­жест­вен­­ного восприятия не одиноко. Рядом с классической художественной тра­­дицией сто­ронники телесных практик ставят мультимедийные ин­фор­­ма­ционные системы. Современный поток аудиовизуальной ин­­фор­­мации оставляет наше тело, а следовательно, и душу бес­чувст­­вен­­но-не­затронутыми, не задетыми болью. Со­вре­мен­ный человек, та­­ким образом, испытывает острый не­дос­та­ток в настоящих пе­ре­­живаниях, в подлинном сострадании, ко­то­рое чаще оказывается за­­менено квазиэмоциями мира «деловых игр», где опыта много, но все происходит на уровне си­му­ля­ции. Техногенный мир опо­сре­до­ван­­ных отношений создает де­фи­цит непосредственного общения, стра­­дания и счастья. «Че­ло­век ищет подлинности переживаний, то­чеч­­ного попадания в экзистенциально значимые пространства, эмо­цио­­нальной на­сы­щенности, вновь ищет жертвы и сакральности и че­­рез них обретения своей идентичности...»¹⁸⁷

Казалось бы, в ситуации признания в человеческом существе в ка­­­честве доминирующего фактора его чувственных уст­рем­ле­ний, раз­лич­­ного рода телесные практики должны выглядеть вплот­ную по­до­шед­­шими к границе человеческого существа, фак­ти­чески пере­сек­ши­­ми эту границу. Однако это значило бы ос­тать­ся в пределах на­­ивного разговора об искусстве, не выходя за пределы буквального по­­нимания его значимости. Пер­фор­ман­сы, активно манипулирующие че­­ловеческим телом, на­по­ми­нают первобытный обряд инициации, их идеология ка­жет­ся дословно списанной с текстов, посвященных про­б­­леме про­исхождения искусства, в которых говорится о том, что пер­вобытная пляска, чему бы она ни была посвящена, вы­пол­­­­няла важную задачу социализации индивидов, опытом эмо­­цио­­нально-хореографически-музыкального соучастия в об­щих ра­дос­­ти или печали непосредственно (то есть телом сво­им) ус­ваи­ваю­­щих культурно значимые ценности. Если по от­но­шению к пер­во­­бытности данный тезис и звучит ло­ги­чес­ки стройно и вместе с тем эвристично, то по про­шест­вии того огромного пути, который про­­делала мировая, а в част­ности западноевропейская, ци­ви­ли­за­ция и вместе с нею че­ловек и искусство, обращение к подобным прак­­тикам как спо­собу приближения искусства к человеку выглядит ско­­рее нон­сенсом. За многие века своей истории искусству удалось изо­­­брести более тонкие, рефлексивно опосредованные спо­со­бы це­лост­ного вовлечения человеческого существа в ве­до­мый ху­дож­ни­­ком разговор. Память тела действительно глуб­же и крепче, чем па­­мять духа, но искусству дано проникать в память тела не столь гру­­бо и прямолинейно.

Аристотель описывал главный эффект искусства в человеке – ка­­­­тарсис – как действие, вызываемое трагедией, которая есть «под­­­ражание... посредством действия, совершающее пу­тем со­стра­­­дания и страха очищение подобных аффектов»¹⁸⁸. Столь не­оп­ре­­­деленная формулировка предоставляет большой прос­тор для воз­мож­­­ных интерпретаций того, что именно Арис­тотель имел в виду, что очень хорошо. Но, с другой сто­ро­ны, это неопределенное выс­ка­зы­­­вание вполне определенно ут­верждает чувственную природу ху­­дожественного вос­прия­тия. Чтобы сразу избежать со­скаль­зы­­вания в сферу раз­лич­­ного рода «вчувствований» (Т. Липпс) и со­пе­ре­­живаний, ста­­­вящих художественное переживание на одну доску с пе­­ре­жи­­ваниями житейскими, обопремся в последующем рас­суж­де­нии на высказывание М. Хайдеггера из вышеупомянутой статьи. «...Пе­ре­живание, по-видимому, есть та стихия, в которой ис­кус­ство гиб­­нет... как раз все дело в том, чтобы перейти от пе­реживания к здесь-бытию, то есть, говоря иначе, достичь со­­вершенно иной сти­хии, в которой «становилось» бы ис­кус­ство»¹⁸⁹.

Художники не раз настаивали на особой природе того эф­­фек­­та, который вызывается в человеке фактом худо­жест­вен­но­го вос­прия­­тия, предостерегая от смешения его со стихией пов­­сед­нев­ных эмоций. Сказать, что художественная эмоция прос­то сильнее обы­­­денной, – значит не сказать о ней ничего. И сегодня уже никто и не пытается такое утверждать. Труд­ность состоит в том, каким об­­­разом объяснить уникальную при­ро­ду художественного воз­дейст­вия искусства. Пос­ле­до­ва­тель­ный ответ на этот вопрос представляет со­­­бой мысль Х. Ортеги-и-Гассета об особой природе эстетического на­с­лаждения фор­мой. Испанский мыслитель пытается обосновать ху­­до­жест­вен­ность эмоции восприятия искусства ее отнесенностью к фор­­ме, то есть не к тому, что происходит, а к тому, как происходит что бы то ни было в произведении искусства. Для модернистских экс­­­периментов с формой, характерных для эпохи, в которую и бы­ла вы­с­казана эта мысль, последняя звучит очень актуально.

Однако подобное понимание художественной эмоции про­­ти­во­­речит такой трактовке существа художественного об­ра­за, какую мы находим у столь различных мыслителей, как А. Потебня, В. На­боков, Ж.-П. Сартр, П. Рикер, Т. Адорно и мно­­гих других. Они охотно присоединились бы к мысли Ж. Де­леза о том, что «тож­дест­­венность знака как стиля и смыс­ла как сущности»¹⁹⁰ – и есть су­­щественное свойство подлинного про­изведения искусства. Не­раз­де­­лимость того, что и как го­во­рится в произведении искусства, об­­наруживает, что по­пыт­ка объяснения данной проблемы Ортегой-и-Гассетом пред­став­ля­ет собой, скорее, путь упрощения. В ре­аль­нос­­ти же природа это­го художественного взаимодействия более про­­ти­во­ре­чи­ва. Попытаемся понять для начала художественное чувст­­во как чувство.

Произведение как анонимное место встречи высоко ценил боль­­­шой любитель толковать искусство З. Фрейд. Пусть с ого­вор­­кой о том, что фрейдова модель искусства представляет собой ре­­зультат по­­пытки пытливого исследователя, тяготеющего к уни­­версальности сво­­ей теории, привести свое видение худо­жест­венной практики в со­гла­­сие с принципами психологической тео­рии, все же хотелось бы от­­дать З. Фрейду должное за то, что ему удалось уловить важную де­­таль художественного кон­так­та художника с воспринимающим, опо­с­­ре­дованного про­из­ве­дением искусства. Подлинный эффект ис­кус­ст­ва, как ут­верж­да­ет Фрейд, заключается в устранении барьера меж­ду ин­ди­ви­ду­альными Эго, когда чужая фантазия, а именно фан­та­зия са­мо­го художника, становится предпосылкой наслаждения чи­та­те­­ля собственными фантазиями (статья «Художник и фан­та­зи­­ро­­ва­ние»). Художественное произведение – посредник меж­ду людь­ми – производит эффект «обезличивания» со­дер­жа­ния произведения ис­­­кусства. Все содержащиеся в нем со­бы­тия, чувства – ничьи, и по­­­тому они могут быть присвоены каж­дым. Когда я читаю шекс­пи­­­ровского «Гамлета» или смот­рю «Дикую утку» Г. Ибсена, я на­­­­­хожусь в полном уеди­не­нии, что дает мне возможность всту­пить в абсолютно до­ве­ри­тельные и потому непринужденные от­но­ше­­ния с худо­жест­вен­ной реальностью. Эта реальность достоверна, хо­­тя и вы­мыш­лена. Ее достоверность коренится в моей эмоции, со­­вер­шенно свободной и чистой. Она спровоцирована ху­до­жест­­вен­­ным событием, она может стать в полной мере моей, по­тому что является ничьей (низкий поклон за столь тонкое на­блюдение авст­­рийскому психоаналитику!).

Но это только половина сути происходящего таинства. Ху­­до­жест­­венная эмоция абсолютно чиста не только потому, что – как по­­рождение отчужденной от автора художественной ре­альности – во­с­­принимается как ничья и потому может быть прис­воена мной; она чиста еще и потому, что полностью моей то­же не является. Эта эмо­­ция чиста по той причине, что ни­как не связана с моей жиз­нен­­ной ситуационностью, она по­рож­дена не обыденностью, а по­то­­му не удерживается част­ностью моей житейской ситуации. Она не связана с моими жиз­нен­ными обстоятельствами, которые всегда об­­ременяют мое чувст­во конкретностью вызывающего его объекта. Я могу ис­пы­тывать чувство любви по отношению к конкретному че­­ловеку, я могу содрогнуться от ужаса, вызванного конкретным яв­ле­­нием, но лишь в искусстве я могу испытать любовь, ужас, страх, боль, от­вагу как таковые.

Художественная эмоция, в отличие от эмоции жи­тейс­кой, вла­де­­ет мной и преобразует все мое существо. В ней я не есть конк­рет­­ный частный человек с определенной судьбой и фа­милией, в ней я чувствую, люблю и страдаю как Человек, как родовое существо. И в этом смысле, возвращаясь к древ­не­му понятию, можно было бы сказать, что катарсис – это воз­вышение человека над чувст­ва­­ми обыденными к чистому чувст­ву. Но каким образом искусство осу­­ществляет этот захват че­ловеческого существа? Ответ будет та­кой: тем, что оно при­во­дит его в замешательство, смещая пределы зна­­комого и по­нят­но­го.

Что искусство дает человеку? Старый вопрос и сегодня по­­лу­­чает продуманный ответ. Называя эффект полноценного ху­­до­жест­вен­­ного восприятия удовольствием от текста, Р. Барт описывает то, что происходит при этом с человеком, сле­дующим образом: «Удо­вольст­­вие возникает за счет того, что человек воображает себя ин­­дивидом, создает последнюю, ред­чайшую фикцию – фикцию са­­мотождественности. Такая фик­ция... оказывается своего рода об­­щественными под­мост­ка­ми, где развертывается зрелище нашей мно­­жест­вен­нос­ти»¹⁹¹. По Барту, подлинно художественное вос­прия­тие долж­но приводить к смещению центра личности, к «рассыпанию» внут­­­реннего космоса, сопряженному с процессом чтения как не­ли­­ней­­ного скольжения по смысловой ткани произведения. По­во­дом к то­­му служит сама конструкция произведения ис­кус­ства, в которой из­­любленный классикой органичный и спо­кой­ный синтез уступает мес­­то напряженному противоборству эле­ментов. Но справедливости ра­­ди надо сказать, что, при­вык­нув находить в произведении оппозиции и противоречия, на ко­торых удерживается смысл, мы научаемся на­­ходить ана­ло­гич­­ные взаимодействия и в формально спокойном ис­кус­­стве прош­лых веков.

Т. Адорно, подвергая многостороннему анализу реальность про­­из­­ведения искусства, в каждом пункте разговора про­воз­гла­ша­ет про­ти­­воречие в качестве неотъемлемого компонента под­лин­ной ху­до­жест­­венности: «Все произведения искусства... носят ап­риори по­ле­ми­­ческий характер»¹⁹². Говоря о значении ху­до­жест­венной формы, Адор­­но настаивает, что последняя яв­ля­ется «ненасильственным син­­тезом рассыпанного, ра­зоб­щен­но­го, который сохраняет его как то, что реально, фактически су­ществует, во всей его не­од­но­знач­нос­­ти и противоречивости, по­чему и является... развертыванием ис­­тины... В про­из­ве­де­ниях искусства форма является тем, пос­ред­ст­вом чего они за­нимают критическую позицию по отношению к са­­мим себе»¹⁹³. Фи­лософу важно подчеркнуть в произведении ис­кус­­ства та­кие его свойства, как идейная нестабильность, оформ­лен­­ное, но тугое и упрямое противоборство элементов, оп­по­зи­ци­он­ность художественной структуры по отношению к реальности, ма­­те­­риалу, идеологии, художественной традиции. Главным эф­фек­том этой тотальной напряженности становится спе­ци­фи­ческое вос­прия­тие произведения – глубокое духовное за­ме­шательство, про­во­ци­­рующее аффективно подогреваемую реф­лексию человека»¹⁹⁴.

В условиях современного тотального информационного гос­­подст­­ва искусству, стало быть, отводится, как считает Т. Адор­но, бла­­городная миссия духовного раздражителя, не дающего со­з­нанию тех­­ногенного человека погрузиться в сладкий ус­по­каи­вающий гул че­­ресчур пестрых и потому в конечном счете стер­­тых муль­ти­ме­­дийных сообщений. Но не выполняло ли ис­­кусство эту роль всег­да? Ведь культура и есть сама система, су­­ществующая за счет об­­щепонятности, тривиальности сво­их сообщений. Экзистенция ося­­зает себя там, где она об­на­ру­­живает в своем существовании про­­рехи, смысловые дыры, под­вигающие человека к неутомимому са­­моанализу. Человек «дол­жен сам помочь себе, если уж он не сво­бо­­ден по­средст­вом усвоения всепроникающей субстанции, а сво­бо­­ден в пус­тоте ничто», – выражает общую для представителей эк­­зис­тенциального философствования мысль К. Ясперс¹⁹⁵.

Художественное воздействие произведения искусства на­чи­­на­­ется с движения смещения всего систематического, при­выч­ного и непротиворечиво понятого. И начинается оно в смя­тенном ощу­ще­­нии нами метафорического смешения три­ви­альностей.

Дело в том, что искусству вовсе и не надо приближаться к че­­ловеку. Оно изначально близко ему, если оно есть подлинное ис­­кус­­ство, независимо от того, приближается ли оно к че­ло­ве­ку со сто­­роны метафизически трагического конфликта софок­ловс­кой дра­ма­­тургии или размышляет о нем, разлагая его внеш­ний облик в ку­бис­­тической манере П. Пикассо.

Чисто тематически искусство подходило к человеку по-раз­­но­­­му. То он предстает в нем как эпически масштабная и не­­под­виж­­­ная фигура героя, то искусство рисует нам человека су­ществом, об­­­ретающим свою индивидуальность в насыщенном воз­можностями ми­­­ре, как это делали художники Воз­рож­де­ния, то человек предста­ет пе­­­ред нами существом, напротив, ут­рачивающим собст­вен­ную цель­­­ность и уникальность в не­постоянстве современного ми­ра, как это происходит, в част­­ности, с героями Б. Брехта или А. Че­хова, то искусство пре­под­­носит нам образ своего героя как вер­­­ного себе, со­хра­ня­ю­ще­го завидное постоянство характера, глу­бо­­­ко продуманного пи­сателями XIX века. Но это только те­ма­ти­чес­­­ки. По способу же своего воздействия искусство, похоже, ни­ког­­­да себе не из­ме­няло, поскольку всегда обсуждало с человеком во­п­­росы при­­роды его существа, возбуждая в нем потребность в са­мо­­анализе и самостроении. Чем? Тем, что расшатывало рав­­­но­весие, устраняло точку опоры и, катартически захватывая, под­­­­вигало его к работе по восстановлению утраченной це­лост­ности.

Автор и читатель, художник и зритель сходятся вместе в про­­из­ведении искусства. Видимо, об этом саркастическая фраза Ж.-П. Сартра о чтении: «... ты предоставляешь мертвым свое тело, да­­бы они могли возродиться»¹⁹⁶. Лишь посещение ху­­до­­жест­вен­ной реальности воспринимающим дает воз­мож­ность произведению (как и его автору) быть, но быть не во­об­ще, а лишь таким образом, ка­­ким на это способно тело вос­при­ни­маю­ще­го, то есть каждый раз по-разному.

Я обретаю свою идентичность, а стало быть, и уни­каль­ность, пе­­ред лицом Другого. Другой своим взглядом и вни­ма­нием да­рит мне меня. М. Бубер, Л. Фейербах, К. Маркс, М.М. Бахтин и другие замечательные умы, каждый по-сво­ему, обосновывали эту мысль. В обращении к искусству тему Дру­гого осмыслял М.М. Бахтин. Для Бахтина подлинное пос­тижение человеческой лич­­ности возможно в искусстве, бла­­годаря работе которого весь мир открывается человеку как «мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, – мир Хрис­та, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч...»¹⁹⁷. В ре­аль­ном существовании имеет место непреодолимый раз­­рыв меж­ду мной и Другим, которого я воспринимаю ис­клю­чи­тель­­но прост­ранственно, то есть как существо уже сфор­ми­ро­ван­­ное и данное мне чисто внешне. Себя же я воспринимаю как существо еще предстоящее себе, в категориях времени. Ис­­кус­­ство несет нам целостный образ человека, оно «дарит» нам Дру­го­­го. Пояснить эту мысль поможет обращение к апо­ло­гии искусства, ко­­­торую осуществил А. Бергсон, утверждавший уни­кальное пре­и­му­­щество художественного вымысла перед ра­­циональным мыш­ле­­­нием, заключающееся в том, что «ис­кус­ство всегда имеет в виду ин­­дивидуальное»¹⁹⁸, в то время как сти­хия практического сознания в своем порыве тотального обоб­ще­­ния равнодушно не замечает ин­­дивидуальности вещей и су­­ществ, если это практически бес­по­лез­­но. «...Главное нас­лаж­де­ние творческого ума – в той власти, ка­­кой наделяется не­умест­ная вроде бы деталь над вроде бы гос­под­­ст­вующим об­об­щением»¹⁹⁹. Искусство разговаривает с нами на языке уни­каль­ного и индивидуально-конкретного, уже самим этим фак­­том утверждая презумпцию полноценности всего особенного, част­­­ного перед любой формой его последующего обобщения. В этом за­­ключается главная антропологическая заслуга искусства, об­­ра­ща­ю­ще­го свое содержание всегда к единичному человеку, по­лучающему ве­­ликое удовольствие уже от того, что деталь, част­ность, фрагмент ста­­ли центром художественного внимания и осмысления.

Этот порыв искусства в малом сосредоточивать большое и зна­­чимое логически изоморфен вечному порыву человеческой эк­­зис­­тенции к обретению единства собственного существа, для ко­то­­рого это самое единство невозможно без ощущения единст­ва при­­нимающего его мира. «... Для раскрывшегося со­знания не­стер­­пимо созерцать хаос... оно должно искать единст­ва в мире, ко­­торое есть не что иное, как единство собст­вен­ной личности»²⁰⁰.

Подлинно художественное произведение вызывает человека на раз­­говор с собой благодаря новизне, кроющейся в строй­ной про­ти­­воречивости своего говорения об известных нам ве­щах. Тем са­­мым оно разрушает в человеческом существе ка­кую-нибудь го­то­­вую структуру и в вызванном душевном смя­те­нии захватывает его стихией анонимного чувства. Ре­зуль­та­том этого действия яв­­ляется обновление человеческого су­щест­­ва в одновременно из­ме­­няемых его связях с миром. По­то­­му что образ мира также ста­­­новится иным.

В век, когда произведение искусства «перестало обладать он­­­то­ло­­гическим статусом» и получает последний разве что в мо­­мент про­­­дажи, когда подписывается чек²⁰¹, вернуть ис­кус­ству он­то­ло­­­гический смысл может именно обращение к тому мо­менту, когда ему внимает человек. А происходит такое только в том случае, если в гуще плоских, уже не раз виденных, слы­шан­ных и потому стершихся об­­­разов ему удается застопорить по­верхностное скольжение че­ло­­веческого внимания новыми оп­позициями, разверзающими не­ожи­­данные пустоты в смыс­ло­вой ритмике культурного прост­ранст­ва.

Л. А. Закс^