МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ

МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ.

Дитрих Букстехуде

Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией, в музыкальной культуре Западной Европы, обладавший к XVII веку широкими художественными возможностями, вне сомнений, во многом отвечал эстетическим запросам эпохи. Образный строй музыки того времени, особенно в полифонических жанрах, орга­нично складывался в произведениях для органа с его внуши­тельным многоголосым звучанием большого диапазона, с его регистрово-динамическими контрастами (членящими разделы формы), при традиционной для органистов разработанности фактуры, в частности импровизационно-полифонической.

Орган в XVII веке существовал в нескольких разновидностях. Крупнейшие и наиболее совершенные Инструменты находились в соборах и больших церквах. Два и более мануала, педаль, обилие регистров придавали органу первостепенные полифонические до­стоинства, какими не обладал тогда ни один инструмент. В глазах современников орган оставался связанным прежде всего с куль­том — благодаря участию в католическом и протестантском бого-

493

служении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался ' этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной му­зыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполне­ния несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впро­чем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкан­тов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифони­ческой традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.

Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специ­фичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под не­посредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвова­ли крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объек­тивно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.

XVII век получил, как известно, значительное творческое насле­дие от итальянских, испанских, немецких органистов. Далеко не все в этом наследии поддается полному историческому учету. Деятельность органистов не сводилась, по всей видимости, к тому, что осталось в записях. Давнее, исконное участие их в исполнении церковной музыки, дублирование вокальных партий месс или мотетов, появление так называемых органных месс в XV—XVI веках, исполнение обработок хорала, импровизации без записи — все это так или иначе наложило свой отпечаток на характер и стиль ранних сочинений для органа. Что же касает­ся творческих итогов XVI века, то мы уже знаем, насколько органные произведения (канцоны, ричеркары, фантазии) были связаны с традицией вокальной полифонии строгого письма, хотя в некоторых формах (токкаты, прелюдии) и вызревали исподволь черты нового инструментализма. Все же органной музыке еще не хватало яркой образности, достаточно индивидуализированного тематизма. Отсюда ее дальнейший путь повел к постепенной индивидуализации тематического материала, к поискам яркого образного ядра для развертывания имитационной формы или к нахождению некоей эмоциональной динамики в пассажно-

импровизационных по складу произведениях (токкаты, вариации). В тесной связи с этим протекало формирование музыкальной ком­позиции в целом, складывались ее типы, устанавливались прин­ципы развития — зачастую в сочетании имитационного разверты­вания и вариационности.

В начале XVII века достигнутый уровень органной музыки наилучшим образом представлен творчеством Джованни Габриели в традициях венецианской школы, сложившейся в итоге эпохи Возрождения. Прежде чем Италия выдвинет другие крупные имена на новом этапе истории органного искусства, его судьбы окажутся связанными с деятельностью северной школы во главе с талант­ливейшим нидерландским композитором-органистом Свелинком.

Ян Питере Свелинк родился в мае 1562 года в Девентере в семье церковного органиста Питера Свибертсена (который с 1566 года стал органистом в так называемой «Старой церкви» Амстер­дама) и носил почему-то фамилию матери (Свелинки, видимо, происходили из Вестфалии, фамилия эта известна в Кёльне, Мюнстере). В 1573 году отец Свелинка умер, и молодой музыкант, после занятий у органиста Корнелиуса Боскепа и харлемского ор­ганиста Яна Виллемсена Лосси, унаследовал должность отца в «Старой церкви» и со временем выдвинулся на первое место среди музыкальных деятелей Амстердама.

На памяти юного Свелинка в Нидерландах произошла Реформация. С 1573 года, с переходом «Старой церкви» к новым формам богослужения, несколько изменились и обязанности цер­ковного органиста. Он стал менее занят во время служб, поскольку община пела без сопровождения; подчинялся не церковному начальству, а городскому регентству. Два раза в день по одному часу органист должен был играть на своем инструменте: утром, когда прихожане собирались в церковь, и вечером, в заключение службы. Со временем эти выступления приобретали все более концертный характер.

Молодого Свелинка охотно поддерживали местные меценаты (в 1585 году умерла его мать и он остался один с младшим братом, в будущем художником Герритом Свелинком, и совсем юной сестрой), что явствует, в частности, из авторских посвяще­ний в изданиях его музыки. Ранее всего, в 1584 году Свелинк издал 18 своих пятиголосных chansons (вместе с сочинениями другого молодого музыканта К. Вердонка). Они были написаны на тексты известных французских поэтов — Маро, Ронсара, Де Маньи, обнаружили несомненный талант композитора и имели значи­тельный успех. Затем последовали еще сборники chansons Свелин­ка в 1592 и 1593 годах. Позднее он предпочитал публиковать псалмы и другие духовные сочинения (в том числе на француз­ские тексты) в форме многоголосных мотетов (например, в 1619 году вышли из печати 37 его мотетов под названием «Cantiones sacrae»). Однако наибольшее распространение и главный успех завоевали сочинения Свелинка для клавишных инструментов, ко­торые по преимуществу и вошли в историю. Они уже были из-

вестны при жизни мастера в Упсале, Копенгагене, Любеке, Данциге, Берлине, Вене, Падуе, Женеве, Париже, Брюсселе, Лондоне, Кембридже.

Скончался Свелинк 16 октября 1621 года в Амстердаме.

Будучи связан на протяжении всей жизни со своей страной, Свелинк, однако, совсем не представляется изолированным от раз­вития музыки в других европейских странах. Он не только унасле­довал богатые полифонические традиции нидерландской школы, но, по всей вероятности, был знаком с характерными образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Во всяком случае, исследователи усматривают явные признаки этого в его собственном творчестве. Со своей стороны Свелинк оказал большое творческое воздействие по крайней мере на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт в Галле, Я. Преториус и X. Шнейдерман в Гамбурге, П. Зайферт в Данциге и многие другие.

Как обычно в те времена, Свелинк — композитор и исполнитель в одном лице. Его произведения родились в теснейшей связи с ис­полнительской деятельностью и получили известность в авторском исполнении. Превосходный органист крупного масштаба, Свелинк привлекал к себе широкое внимание современников. Они толпами стекались в церковь, словно в концертный зал, чтобы послушать его игру. Он пользовался огромным авторитетом, его всегда окру­жали ученики, его умели ценить в просвещенных бюргерских кругах и в среде знати, вокруг него группировалось в Амстердаме объединение музыкантов и любителей музыки. Естественно, что творчество такого мастера не осталось достоянием одной лишь его страны. Органные произведения Свелинка знаменуют целый этап в истории органной музыки Западной Европы.

Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голланд­ского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песно­пения»). И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сло­жившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, англий­ских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслужи­вают внимания не только их фактурная разработка чисто инстру­ментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла ¹⁵. Здесь композитор сближается с принципами английских

вёрджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возмож­но, отчасти лютнистов XVI — начала XVII века. Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.

Фантазии, каприччо и ричеркары Свелинка для органа пред­ставляют дальнейшее развитие органных полифонических форм, известных нам по итальянским образцам на рубеже XVI—XVII ве­ков. Они одновременно и более концентрированы на исходном тематизме и более масштабны, гораздо более инструментальны и более динамичны в целом. Несколько особняком стоят среди них фантазии «в манере эха»: интерес к собственно инстру­ментальным звучаниям (при возможностях органной регистровки) побудил композитора применить «модный» тогда динамико-колористический эффект неоднократного повторения музыкальных фраз, прозвучавших сначала forte, затем в приглушенном «откли­ке». В других же фантазиях, как и в каприччо-ричеркарах, крупная (иногда очень крупная — около 200 тактов) форма, как правило, строится на синкретическом, нерасчленимом единстве имитационного,- фугированного изложения и слитно-вариацион­ного развития ¹⁶. Ярким примером такого творческого решения яв­ляется Хроматическая фантазия Свелинка. В ее основе лежит простая, но отчетливо различимая тема: нисходящая в пределах кварты хроматическая мелодия в ровных длительностях. По во­кально-сценическим примерам мы уже знаем, что такого рода хроматические последования становились характерными в XVII веке для остинатных басов в ариях или хорах скорбного содержа­ния. В данном случае у Свелинка произведение не сосредоточено на скорбных эмоциях, но хроматическая тема в диатоническом контексте (контрапункты и свободные эпизоды) воспринимается все же как более индивидуализированная в сравнении с обычными темами канцон и ричеркаров в конце XVI — начале XVII века: она интонационно острее всего того, что ее в четырехголосной фантазии окружает, В дальнейшем имитационное движение те­мы - образного зерна связано также с вариационностью, этапы которой выступают в слитно-вариационной форме целого.

На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем пер­воначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в дан­ных пределах можно различить как бы несколько этапов в разви­тии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержан­ном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плот­ность еще увеличивается в тактах 56—62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным,

и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части про­ведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное темати­ческое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем об­щая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раз­дел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое темати­ческое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта — тоника) в двойном умень­шении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каден­ция на тонической гармонии завершает целое.

Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии — при нарастании динамики от на­чала к концу частей композиции. Элементы вариационности при­сутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне ком­позиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнару­живает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументаль­ный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.

Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелин­ка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе един­ство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, компо­зитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старин­ной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы — при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким масте­рам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди — с другой.

Непосредственно от Свелинка — ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта — пошла творческая традиция больших поли­фонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха. Итальянские же мастера

498

во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричер­кара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «сме­шанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).

Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди). С 1604 года несколь­ко лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; . посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 го­да он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени извест­ность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекав­шихся в собор св. Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором. Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты. Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников. Сопоставляя искусство Фрескобальди с направлением церков­ной музыки или оперного театра в Риме, можно убедиться в том, что музыка великого органиста по своему стилю далеко не огра­ничена характером и рамками римской творческой школы. Фреско­бальди по духу — истинный современник Монтеверди с его «stile concitato». Эта экспрессивность, этот «взволнованный», или «воз­бужденный» стиль ясно выражены в инструментальных сочинениях Фрескобальди — не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди — словно неистощимый поток худо­жественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и ком­позиции, нарушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой ни ставит, главное для него — выражать эмоции, захватывать слушателя, заде­вать, порою даже потрясать его. Любопытно, что в предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для чембало и органа композитор рекомендовал не придерживаться строго метра и темпа, а замедлять или ускорять движение, как это делается в мадригалах, согласно выражаемому чувству и смыслу слов. Он допускал даже, что в токкатах могут быть сыграны не все пассажи и не все разделы — по усмотрению исполнителя

499

В местах наиболее экспрессивных или технически эффектных Фрескобальди советовал замедлять темп (в зависимости от вкуса исполнителя), чтобы вернее достигнуть желаемого впечатления.

Творчество Фрескобальди не ограничено сочинениями для ор­гана и клавира, хотя они и составляют несомненно главное в его художественном наследии. Он писал также вокальную музыку — мадригалы и хоровые церковные произведения. Среди его инструментальных пьес есть канцоны для трио-состава (для двух «высоких инструментов», возможно скрипок и basso continuo). В сборнике «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635) он опубликовал ричеркар «с обязательным пением пятого голоса без инструмента», то есть помимо четырех голосов, исполняемых на органе, еще один голос (без слов) должен был исполнять только вокально. Между тем связи инструментальных произве­дений Фрескобальди с вокальной традицией уже не таковы, как у его предшественников или старших современников. Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в ряде своих ричеркаров и канцон, он может и свободно отходить от него в сторону широко развитого инструментализма, и ориен­тироваться на выразительные средства «новой музыки» XVII века.

Выбор жанров в инструментальном творчестве Фрескобальди был достаточно широк: от танцев, вариаций на вокальные мелодии, партит для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричеркаров, токкат для органа (иные из произведений предназначались для обоих инструментов), то есть от музыки домашнего быта, светского круга до церковно-концертной, «ученой», полифонической, в более крупных формах. Впрочем, главным для композитора становилось не разграничение жанров, а их взаимное обогащение, в частности оплодотворение традиционно-полифонических родов композиции иными приемами и методами формообразования. Ни у кого из сов­ременников Фрескобальди мы не встретим столь многообразного скрещивания различных форм, их синтезирования, перерастания одних в другие, своего рода гибридных образований как на пути к классической фуге, так и в процессе формирования будущего сюитно-сонатного цикла. В этом смысле искусство Фрескобальди складывается на великом перепутье своего времени, высится на главном перекрестке дорог, которыми продвигалась инструмен­тальная музыка от XVI к XVIII веку. Все, что было широко подготовлено в разных направлениях его итальянскими (и не толь­ко итальянскими) предшественниками, он сумел наиболее смело реализовать, найдя ряд синтетических творческих решений.

На тематизме Фрескобальди несомненно сказывается стрем­ление к образной индивидуализации, что, однако, далеко не всегда определяет индивидуальный облик того или иного произведения Тема-зерно образа в полифонической канцоне или в ричеркаре может быть и менее индивидуализированной, как в вокальной по­лифонии строгого стиля (диатоничной, плавной, ритмически спо­койной, в узком диапазоне), и более «острой» по интонациям, ритмически напряженной, двусоставной, специфически инструмен-

500

тальной. Однако не в одном этом дело! Органные токкаты, напри­мер, совсем не столь строго «тематичны», как канцоны или ричер­кары: их внутреннее единство определяется типом движения, ладо-гармоническим планом и лишь отчасти заметной общностью неко­торых выразительно подчеркнутых интонаций или фраз. Тем не ме­нее композитор достигает большой индивидуализации своих им­провизационных форм. Он вносит в них порой необычную гармо­ническую остроту, как в токкате, которую он обозначил «con durezze е ligature» («с жесткостями и лигатурами»), проведя сквозь всю композицию идею подготовленных диссонансов (гар­монии с задержаниями) : на органе это звучит в полную силу (пример 156). От общих форм и текучести пассажного движения в токкатах Фрескобальди переходит к более значительному инто­национному складу. Свободно движутся, сменяясь, музыкальные мысли, но целое отнюдь не бесформенно: все подчиняется внут­реннему равновесию, устанавливаемому ладогаромническим пла­ном. При этом отдельные разделы токкаты могут явно контрасти­ровать между собой по фактуре, а длительные органные пункты (педаль органа) маркируют грани этих разделов и одновременно включают их в широкий план большого целого. Богатая импро­визационная фактура порой сменяется в пределах одного произ­ведения строгим хоральным складом, виртуозное письмо переходит в прозрачное изложение.

Подобной свободы, естественной для импровизационных форм, в канцонах и ричеркарах Фрескобальди ждать не приходится — сообразно с природой жанра. Но и здесь в тематически концентри­рованных произведениях имитационного склада композитор на­ходит возможности нового многообразия. Из однотемной канцоны он «выводит» многочастную форму, в которой совмещаются приз­наки вариационности и цикличности. Это достигнуто тем, что одна и та же краткая мелодия служит основой нескольких частей канцоны (двух, трех, четырех), причем в каждой части она звучит в новом ритмическом варианте (принцип вариационности), а части канцоны сменяются по принципу цикла (различный размер, раз­ный характер движения). Само же внутреннее развитие в любой из частей остается имитационным (принцип канцоны). Единство целого обусловлено тематически, многообразие определяется двояко — вариационными приемами и устремлениями к циклу. Казалось бы, в основе канцоны лежит одно образное зерно, но из этого зерна вырастают как бы различные варианты образа в раз­ных частях произведения.

В других случаях канцоны Фрескобальди могут основываться на двух темах, интонационно связанных между собой и вступа­ющих дальше по ходу развития в различные полифонические «взаимоотношения». Сравнивая ряд органных и клавирных канцон с такими же произведениями для инструментального ансамбля, можно убедиться в процессуальности новой нарождающейся фор­мы. В одних случаях тенденция к цикличности выступает вполне ясно, в других лишь намечается; различна степень индивидуали-

зации тематизма, а следовательно, и образная яркость частей; не всегда выдержано имитационное развитие и т. д. Ясно, однако, что процесс направлен от канцоны к будущей «церковной сонате» ¹⁷. Небезынтересно также, что в цикл известных клавирных вариаций композитора «Aria detta La Frescobalda» входят, среди других частей, гальярда и куранта, то есть ясно обозначенные жанровые пьесы, обычные в сюите XVII века.

Несколько по-иному в сопоставлении с канцоной развивается ричеркар в творчестве Фрескобальди. По общему складу, отчасти и по тематизму ричеркары его остаются более близкими вокаль­ной полифонии a cappella, главное же внимание композитора направлено на полифоническую разработку тем (которая ис­подволь подготовляет классическую фугу). Но и в этих условиях он стремится преодолеть возможное однообразие, варьируя тему-зерно, вводя новый тематический материал» выделяя этим разделы произведения, соединяя в одной пьесе две или даже четыре темы в сложных сочетаниях, отчасти контрастных, отчасти интонацион­но связанных. В процессе формообразования здесь тоже так или иначе внутренне объединяются принцип фугированного изложения и принцип вариационности ¹⁸.

Вслед за Свелинком и Фрескобальди важная историческая роль на пути к Баху переходит к немецким композиторам-органистам, в первом поколении которых выделяются Самюэль Шайдт и Иоганн Якоб Фробергер, во втором — целая группа непосредственных предшественников Баха. Не следует забывать, разумеется, что одновременно своим чередом продолжается раз­витие органной музыки в Италии, а также и в Испании, выдви­нувшей крупнейшего органиста Хуана-Баутиста-Хосе Кабаниллеса (1644—1712). Да и почти повсюду в Западной Европе, в крупных центрах и больших церквах работали тогда отличные музыканты, исполнители на органе с высокими профессиональны­ми традициями и навыками. Чаще всего они же и писали му­зыку для органа.

Особенно велика была роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века. Это сопря­жено с исторической обстановкой в стране, со значением для нее наследия Реформации и идей протестантизма, наконец, даже с событиями Тридцатилетней войны. В частности, художественное мировосприятие немецкого бюргерства еще хранило тогда крепкую религиозную окраску, о чем свидетельствуют поэзия и живопись немецких мастеров. Духовная песня, хорал, выросший из нее, игра

¹⁷ «...Ансамблевые канцоны Фрескобальди, — утверждает советский иссле­дователь, — стоят на пути превращения в церковную сонату, будучи переходным явлением от старой канцоны XVI века к нарождавшейся циклической форме» (Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 40).

¹⁸ См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 8, 11, 32, 33, 52, 53. В дальнейшем — просто «Хрестоматия».

502

органиста в церкви, исполнение пассионов — таков был музыкаль­ный кругозор горожанина. Итальянская опера, итальянская кантата или ария оставались скорее в репертуаре придворных развлечений. Крупнейший из церковных органистов (обычно он же капельмейстер) в любом немецком центре того времени был, как правило, признанным музыкальным авторитетом, главой и руко­водителем местных музыкантов. Он нередко соединял в себе как художник верность старым немецким ремесленно-профессиональ­ным традициям с хорошей музыкальной образованностью, с широ­той и серьезностью музыкальных интересов. Благодаря трудам Михаэля Преториуса (1571 или 1572—1621), органиста, капель­мейстера, связанного работой со многими немецкими центрами, мы получаем отчетливое представление о современной ему музы­кальной практике, о различных музыкальных жанрах, их проис­хождении и особенностях распространения, о крупнейших компо­зиторах и новых направлениях в музыкальном искусстве, об устройстве и применении всех европейских инструментов соло и в ансамбле, а также о специфике хорового исполнения. Из тол­кового словаря музыкальных терминов вырисовывается широкая картина жизни музыки в первые десятилетия XVII века, имеющая ценность подлинного исторического документа. Работа такого рода уникальна для своего времени.

Из многочисленных немецких и австрийских органистов особо выделяются Самюэль Шайдт в Галле, Маттиас Векман и Иоганн Адам Рейнкен в Гамбурге, Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Кас­пар Керль в Вене, Георг Бём в Люнебурге, Иоганн Пахельбель (работал в ряде немецких центров), Дитрих Букстехуде в Любеке. Старшие из них Шайдт и Фробергер в большей мере наследуют и развивают на новой почве традиции, с одной стороны, Свелинка, с другой — Фрескобальди, тем самым связывая немецкую школу с нидерландской и итальянской.

Самюэль Шайдт родился в первых числах ноября 1587 года в Галле. В юные годы был церковным певцом и органистом там же, а до 1609 года завершал свое музыкальное образование под руковод­ством Свелинка в Амстердаме, после чего до конца дней жил и работал в родном городе, где и скончался 24 марта 1654 года. Придворный органист, затем и капельмейстер, знаток и эксперт органов, деятельный и разносторонний музыкант, автор многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, «Симфо­ний в концертном стиле», обработок псалмов, песен и танцев, Шайдт вошел в историю музыки как композитор-органист. Его значение особенно велико для истории полифонических форм на пути к фуге и для обработок протестантского хорала. Большой сборник его сочинений под названием «Tabulatura nova» ¹³, из-

данный в трех томах в 1624 году, объединяет вариации на хоралы, песни и танцы, фантазии, фуги, эхо, токкаты, псалмы и другие духовные сочинения. В «Табулатурной книге» (1650) Шайдта содержится 100 четырехголосных обработок духовных песен для органа.

Полифонические произведения Шайдта, которые он именует то фугами, то фантазиями, непосредственно наследуют фантазиям Свелинка, объединяя фугированное изложение со слитно-вариа­ционной формой, дающей постепенное динамическое нарастание от начала к концу композиции. Лишь в происхождении тематизма между фантазиями и фугами есть некоторое различие: первые из них чаще написаны по старым полифоническим традициям на заимствованные мелодии (из духовных песен или других источни­ков), вторые — на темы собственного сочинения. В вариационных циклах на хоральные мелодии Шайдт тоже развивает принципы Свелинка: имитационное письмо, присоединение к теме пассажных контрапунктов с общей линией нарастания динамики к концу ци­кла, разнообразные смены фактуры от вариации к вариации.

При всем том искусство Шайдта имеет и свои особенности. Композитор, например, придавал явно большее значение чисто ' звуковому, колористическому фактору в музыке для органа. Об этом свидетельствуют его указания о регистровке сочинений: он стремился разнообразить красочные и динамические средства, до­ступные органу, свободнее и смелее, чем его современники, при­менял педаль. В своих вариациях на песенные и хоральные мело­дии Шайдт идет дальше Свелинка ²⁰. Его вариационные замыслы обширнее, а стиль изложения более развит и многообразен. Так, композитор подражает в отдельных вариациях струнным инструментам и особо помечает это («imitatio violistica»). От Шайдта идет большая немецкая традиция хоральных обработок, приводящая впоследствии к Баху. Как и Свелинк, Шайдт в хораль­ных вариациях развивает дальше приемы варьирования светских песен, соединяя их с приемами духовной полифонической музыки (cantus firmus, каноны, двойной контрапункт). Каждая из вариа­ций цикла представляет одну какую-либо композиционную идею (например, проведение темы в одном из голосов, колорирование cantus firmus'a, канон и т. п.), один тип фактуры, всё же в целом (последовательный ряд вариаций) объединено общим динамиче­ским замыслом.

Иоганн Якоб Фробергер выделяется среди немецких органистов как ученик Фрескобальди, вдобавок испытавший затем на себе воздействие французской клавесинной музыки. Родился он 19 мая 1616 года в Штутгарте, где его отец был придворным капельмей­стером. Смолоду выдвинулся как отличный органист и клавесинист. В 1637 году начал работать в Вене, откуда вскоре был направлен в Рим для занятий у Фрескобальди. Затем в годы 1641 — 1645 и 1653—1657 снова находился в Вене на службе при

²⁰ См.: Хрестоматия, № 51.

504

дворе. Много путешествовал, выступая в странах Западной Евро­пы, пользовался известностью как исполнитель. На творчестве Фробергера явно сказалось то, что он развивался не только в усло­виях своей страны: как композитор он, так сказать, не укладывает­ся в немецкую традицию. Известно, что его музыку глубоко ценил Бах. К сожалению, подробности жизни Фробергера очень мало известны, и даже то, что ранее о нем сообщалось в литературе, подвергается теперь, после тщательной проверки, большим сомне­ниям. Умер Фробергер 6 или 7 мая 1667 года в Эрикуре.

Талантливый органист и клавесинист, оригинальный компози­тор для своих инструментов, импульсивный и, видимо, непоседли­вый художник, Фробергер более других своих современников сбли­зил стилистику органных произведений с музыкой для клавира. Его органные (и клавирные) ричеркары более строги и традиционны по общему интонационному складу и характеру многоголосия, а канцоны более подвижны и «инструментальны» по фактуре. Вместе с тем и ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и едва наме­тившимся интермедиям между проведениями тем. Как правило, композиторы XVII века, писавшие музыку для органа и для клаве­сина, хотя и связывали эти области своего творчества, все же явно тяготели либо к одной, либо к другой из них: Свелинк или Шайдт — к органной музыке, английские вёрджинелисты или чле­ны семьи Куперенов во Франции — явно к музыке для клавира. Что же касается Фробергера, то у него, пожалуй, не было такого определенного предпочтения. В его органных произведениях при­мерно столько же «клавирного», сколько в пьесах для клавеси­на — «органного».

Главный интерес в произведениях для клавишных инструмен­тов представляют у Фробергера их стилистика и фактура, что отно­сится как к органным, так и к клавирным пьесам. Его токкаты (чаще из ряда разделов в слитной форме) блестяще импровиза­ционны, патетичны, виртуозны. Сама их виртуозность очень экс­прессивна и связана с широтой размаха и одновременно с тонкой разработкой деталей, ритмической изысканностью, порой даже с элементами речитации (пример 157). В клавирных сюитах Фробер­гера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, хотя этим дело не ограничивается. Сама интер­претация танцев достаточно индивидуальна: в изложении аллеманд много импровизационности, что невольно удаляет их от осно­вы танца; сарабанды более строги и контрастируют с аллемандами своей аккордовостью и характерной мелодикой (плавной, сдер­жанной, с репетициями, словно в ариозо; пример 158). Притом в состав сюит порой входят программные части, например Lamento или даже «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию». В последнем случае композитор указывает, что ис­полнять музыку нужно медленно и свободно («не соблюдая такта»). На нотной рукописи он разъясняет, какие именно житей-

ские невзгоды побудили его создать «Жалобу». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы, не слишком вообще характерный для своего времени. Трудно счесть такое искусство духовным: оно воспринимается не только как свет­ское, но и как личностное, очень индивидуальное, предназна­ченное для избранной среды, быть может для знатоков, собиравшихся в салонах. Отсюда и органное творчество Фробергера приобретает особый отпечаток, который, правда, менее за­метен в ричеркарах, но ощутим в токкатах.

После Шайдта и Фробергера вскоре развертывается дея­тельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей. Трудно, пожалуй даже невозможно назвать кого-либо из этих композиторов, кто более других «под­готовил» бы явление Баха. Едва ли не от каждого из них идут те или иные линии к нему — и вместе с тем никто из них персо­нально не приблизился к Баху предпочтительно перед остальны­ми. Бах как художник много шире любого из них: в его искусстве обобщено не только все, чего они достигли, но и многое другое из традиций западноевропейской музыки. Бах и несравненно глубже своих предшественников: его образы и концепции потре­бовали иной в целом системы музыкально-выразительных средств.

Для непосредственных предшественников Баха характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и несомненный рост ее самостоятельного концертного значения (хотя бы и в пре­делах церкви). В творчестве Бёма, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде она достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Заметим, что немецкие органисты и на этом этапе не огра­ничивались областью собственно органной музыки: как и ранее, они писали произведения также для других инструментов или для хора, делали обработки вокальных мелодий (особенно часто хо­ральных) . Это несомненно сказалось и на их органном творчестве, которое не порывало с интонационной выразительностью конкрет­ного характера, а порой даже исполненной известного драматизма.

На первый взгляд, круг жанров, над которыми работают названные композиторы-органисты, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В их произведениях еще за­метна некоторая внешняя жанровая неопределенность (ричер­кар — канцона — фантазия), но за ней на деле стоят две отчетли­во выступающие тенденции: развитие собственно фуги (независи­мо от того, что она может называться ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччо) как более свободного по форме произведения. Фуга — важнейший из полифонических жанров — достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, простейшем облике. В ней растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико-доминантовых отношений (тема —

506

ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может соче­тать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонацион­ного строя (в импровизационных формах).

Бёма и Рейнкена, искусство которых Бах изучал так же упор­но, как и творчество других крупнейших органистов своего време­ни, мы знаем меньше и индивидуальность каждого из них не ощу­щаем с полной отчетливостью. Зато яркое различие творческих индивидуальностей Пахельбеля и Букстехуде выступает перед нами из их созданий с достаточной отчетливостью и убедитель­ностью. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель — более «классичную» его линию, Букстехуде — скорее «барочную».

Иоганн Пахельбель родился около 1 сентября 1653 года в Нюрнберге в семье виноторговца. С детства проявил способности и интерес к музыке, занимаясь ею под руководством городского музикдиректора X. Швеммера. В 1669 году посещал лекции в Альтдорфском университете, несколько позже пополнял гумани­тарное образование в протестантской гимназии Регенсбурга, все время продолжая занятия музыкой. Его наставниками в церков­ном искусстве были Ф. И. Зойлин и К. Пренц (ученик И. К. Керля). В 1673 году молодой Пахельбель перебрался в Вену, где, возмож­но, стал помощником Керля как органиста в соборе св. Стефана и сочинял музыку под его художественным воздействием. В 1677 году Пахельбеля пригласили в Эйзенах на должность придворного органиста. Так было положено начало дружеским отношениям Пахельбеля с семьей Бахов через Иоганна Амброзиуса Баха. С 1678 года Пахельбель обосновался в Эрфурте, где довольно долго работал органистом в церкви, создал множество произведений (в том числе для органа) и выдвинулся как авторитетный педагог. Иоганн Кристоф, старший брат И. С. Баха, тогда в течение трех лет был учеником Пахельбеля. Вообще на родине И. С. Баха, в Тюрингии воздействие творческой личности Пахельбеля — органиста, композитора, педагога — чувство­валось очень сильно. С 1690 года Пахельбель недолго пробыл в Штутгарте как придворный музыкант и органист герцогини Вюртембергской, а затем до 1695 года занимал должность городского органиста в Готе. Лишь весной 1695 он вернулся в род­ной Нюрнберг, поскольку там освободилось место церковного орга­ниста, которое Пахельбель и занял надолго. Скончался он в Нюрн­берге 3 марта 1706 года. Во многих немецких центрах уже

работали его ученики — органисты, капельмейстеры и компози­торы — целое поколение воспитанников Пахельбеля.

Судя по тому, как складывалась с внешней стороны жизнь Пахельбеля, связанного работой то с одним, то с другим городом, легко предположить, что у него была беспокойная натура чуть ли не мятущегося художника. Однако его творчество свидетель­ствует о совсем ином. Оно на редкость последовательно, ясно, уравновешенно, гармонично в целом. У Пахельбеля могут встре­титься и более и менее зрелые образцы тех или иных жанров, но на каждом этапе эти качества его искусства останутся им присущи. Среди органистов XVII века Пахельбеля выделяет имен­но эта проясненность музыкальной мысли — после многих опытов, исканий, после скрещивания различных творческих тенденций, жанровых черт, приемов письма. Для него как композитора-органиста неоценимое значение имела постоянная связь с музыкой, близкой быту, даже старинной народной традиции: создание танцевальных сюит, «арий» с вариациями для клавира (сборник «Hexachordum Apollinis», 1699), маленьких чакон. Цельность, завершенность, компактность их форм, новая простота и ясность ладогармонического склада, пластичность целого — все это нашло свое отражение и в иной области творчества Пахельбеля — в музыке для органа.

Пахельбель создавал также вокальные произведения — моте­ты, кантаты, мессы, арии, песни. Но основное значение получили его сочинения для органа и клавира, то есть связанные с его собственным исполнительством. Он писал ричеркары и фуги, ток­каты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. По существу его ричеркары уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля во многих отношениях могут быть названы «предбаховскими». Их темы чаще всего по-своему характерны, разно­образны, с преобладанием ритмически острых, подвижных, но баховского многообразия, баховской широты и образной силы им еще недостает. Иногда у Пахельбеля можно встретить как бы эмбрионы баховских тем или прямую близость к баховскому тематизму, но это — всего лишь выборочная, так сказать, частная связь, скорее признак общих истоков, а не сходства масштабов. Фуги Пахельбеля невелики, лаконичны, центростремительны, удивительно, четки по композиции. В отличие от многих пред­шественников он не расширяет полифоническую форму за счет широкого вариационного развития, а «сжимает» ее вокруг темы. Однако эта центростремительность еще не оттеняется широтой модуляционного замысла или наличием развитых интермедий. Сам по себе круг образов в фугах Пахельбеля не требует особен­но широкого развертывания с различными функциями разделов фуги. Отсюда и частое ограничение сферой тоники и доминанты, то есть экспонированием темы, отсюда лишь едва намеченные интермедии. И во всем этом сплошь и рядом проступают отдельные черты сходства с фугами Баха — без приближения к глубине его мысли и совершенству его драматургии. Пахельбель, так сказать,

очищает, освобождает фугу от «привходящих» элементов формы, концентрирует ее на созревшем тематизме, проясняет ее общий склад: в этом его главная заслуга на пороге баховской эпохи.

Что касается импровизационных форм у Пахельбеля, то даже они — близкие прелюдиям-этюдам или несколько рапсодичные — удивительно собранны, лаконичны, пластичны в целом. Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности в них нет. Так, напри­мер, в короткой токкате за эффектным, широким пассажным вступлением (через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная фраза, переходящая в плавное «пение» верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей, а затем начинается разверты­вание основной музыкальной мысли токкаты — из легких, живых, характерных мелодических фигур «баховского» типа (пример 159). Целое скреплено твердым и простым гармоническим планом: тони­ческий органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов (вступление — монологичность — динамика) не препят­ствует цельности впечатления.

Много внимания уделял Пахельбель обработкам протестант­ского хорала, в известной мере подготовляя почву для Баха. От простых и последовательных рядов вариаций на хорал Пахель­бель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же — хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.

В творчестве Букстехуде на Первый план выступают иные стороны органного искусства той же поры: масштабность за­мыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. В отличие от Па­хельбеля его формы в органной музыке скорее широко раскинуты, чем компактны, скорее внутренне контрастны, чем центростре­мительны.

Дитрих Букстехуде родился в 1.637 в Ольдесло в семье органиста. С детства занимался музыкой под руководством отца. С 1657 года стал органистом в Хельсингборге (семья Букстехуде находилась тогда в Швеции), затем в 1660—1667 годы — тоже органистом в Хельсингёре (Дания). С 1668 года Бухстехуде обосновался в Любеке, где и работал до конца жизни (умер 9 мая 1707 года).

Крупнейший композитор-органист своего времени, Букстехуде ни по масштабам музыкальной деятельности в целом, ни по общему характеру творчества словно не вмещается в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к выразительности драматического плана, - к мощному художественному воздействию на большую аудиторию. Его многочисленные кантаты обнаруживают с несомненно боль­шой силой именно драматические устремления композитора. Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного

509

церковного органиста. Он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль в музыкальной жизни города. С его именем связывается организация годовых церковных концертов в так называемых «Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили в последние пять воскресений перед рождеством. Букстехуде выступал перед городской аудиторией как органист, а также сам писал музыку для этих «музыкальных вечеров» (на которых исполнялись и разнооб­разные инструментальные произведения, и кантаты).

Таким образом, концертная деятельность Букстехуде — компо­зитора и исполнителя — хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века. Его произведения для органа возникали именно в ка­честве концертных пьес, ярких и эффектных, патетических и виртуозных. В его творчестве вообще слабо ощущались грани между духовным и светским искусством. Как и многие его пред­шественники в разных странах, он не чуждался жанрово-бытовых музыкальных форм: у него есть даже целая сюита на хорал (пре­люд, куранта, сарабанда, жига). Но не это было для него сущест­венным в преодолении церковных традиций. Скорее новые драма­тические, чем бытовые стороны музыкального искусства XVII века оказали воздействие на искусство Букстехуде, и в частности на характер его органного творчества.

Советский исследователь, анализируя фуги и вариации Бук­стехуде, отмечает в них следы связи со старинными формами (с канцоной, даже приемами мелодического синтезирования у ста­рых нидерландских мастеров) и приходит к выводу, что компози­ция Букстехуде (речь идет, в частности, о большой обработке хорала «Wie schön leuchtet der Morgenstern») «творчески обобщает опыт прежних мастеров, ставит его в зависимость от его собственных замыслов и современных ему форм» ²¹.

Так или иначе формы органных произведений Букстехуде скла­дываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тен­денции имитационных, вариационных, остинатных приемов, ста­ринных, вполне традиционных и новейших принципов музыкаль­ного мышления. При этом композитор-исполнитель явно тяготеет к расширению форм, даже к монументальности их, а также к поис­кам возможных образных контрастов в пределах слитной компо­зиции. В этом смысле его искусство до известной степени противо­стоит искусству Пахельбеля.

Для Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга и не токката как импровизационная форма. Более показательно для него взаимопроникновение приз­наков этих форм, причем не на ранней стадии их сложения (когда действовал еще синкретизм формообразования), а на поро­ге полной зрелости, накануне баховского этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую прелюдией, то и внутри фуги, меж-

ду экспозициями ее тем, и в конце фуги напоминается тематиче­ский материал прелюдии. В прелюдии-фуге g-moll перед нами монументальное произведение, близкое контрастно-составной ком­позиции, но с чертами импровизационных форм по своей стили­стике. За эффектным «ораторским» вступлением органно-токкатного патетического характера следует легкая пассажная фугетта (¹²/8 после 4/4), сменяющаяся прелюдийным эпизодом, который приводит к центральной части произведения — серьезной, разви­той фуге на подвижную тему (аналогии есть у Баха в органных фугах). После нее идет новый прелюдийный эпизод, новая фугет­та, как бы растекающаяся в эффектной пассажной коде. В смысле драматургии целого здесь есть признаки симметрии, но отнюдь не точной: функции разделов родственны, но тематизм их не сов­падает. Все части свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости. Одни из них развернуты (в фуге), другие только намечены...

В цитированной книге Вл. Протопопова разбираются прелюдия и фуга e-moll Букстехуде. После прелюдии здесь следуют три фугированные части, причем между второй и третьей частями и в завершении всей композиции развивается тематический мате­риал прелюдии.

Широко применяет Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в ос­тинатных формах (пассакалья, чакона). С удивительной свободой создает он обработки хорала, смело изменяя самый характер хоральной мелодии, то выдвигая ее на первый план, то как бы затушевывая движением других голосов, расчленяя, изменяя рит­мически и т. п. «Вариационно-слитная форма, канцона, фуга, сое­динившись, образовали тут неповторимо своеобразное целое», — пишет Вл. Протопопов о хоральной обработке «Wie schon leuchtet der Morgenstern» ²².

Чрезвычайно содержательны, развиты в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде (пассакалья, чакона). Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое, сложились и стали популярными именно в XVII веке. Вариации на удержанный бас, более или менее строгие, известны у английских композиторов (гроунд), в итальянской опере (арии и хоры на basso ostinato), во французской лирической трагедии (балетные финалы в форме чаконы), в инструментальной музыке у итальянских скрипачей, французских клавесинистов и т. д. Возвращение к одной и той же басовой формуле, достаточно ощутимой и броской (повторения ее в пассакалье, возможность более свободного напоминания в ча­коне), скрепляло форму целого, сохраняло единство образа в опер­ной арии, танце, части сюиты или сонаты, что было особенно су­щественно для выдержанно-скорбных ситуаций. Когда-то чакона

²² Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 73.

511

была народным танцем в Испании (баскского происхождения?), подвижным и «диким», с пением в сопровождении кастаньет. При распространении по Европе приобрела характер медленного, плавного, величавого движения — и в этом облике была положена в основу одной из остинатных музыкальных форм. Ко времени Букстехуде чакона уже не нова в западноевропейской музыке. Однако он оказался одним из первых композиторов, трактовавших чакону (как и пассакалью) крупномасштабно. Его чакона e-moll — одно из лучших произведений композитора. На основе веской, островыразительной темы возникает большая композиция, одновременно спаянная басовой темой, а также интонационным развитием — и допускающая свободу формообразования (возник­новение фугато, введение нового материала). Вариационность, фугированность, внутренние интонационные связи, возникающие впечатления чуть ли не импровизационного размаха — все это одновременно и «держится» на фундаменте басовой темы, и «дви­жется» вперед, захватывая все новые стороны образа.

От органной музыки Букстехуде, от ее крупных форм и мощных средств выразительности идет линия к таким созданиям Баха, как его Хроматическая фантазия и фуга, органная токката d-moll (BWV № 565), большие органные фуги (например, прелюдия и фуга е-moll, BWV № 548) и пассакалья c-moll (BWV № 582)..Само собой разумеется, Бах не просто развивает традиции Букстехуде: в его творчестве эти традиции преобразуют­ся, как преобразуются, обретая новый смысл, и традиции Па­хельбеля.

С музыкой для органа и характерными для нее жанрами оста­вались так или иначе связаны с конца XVI и на протяжении XVII века многие композиторы, известные главным образом как вёрджинелисты или клавесинисты. Выдающийся английский вёрджинелист Джон Булл был также органистом и писал музыку для органа. И, что еще более удивительно, прославленный Франсуа Куперен многие годы работал церковным органистом в Париже и музыкальное образование получил под руководством опытных ор­ганистов, в том числе — собственного отца, Шарля Куперена.

Хотя между репертуаром органа и репертуаром клавесина заметно в XVII веке постоянное взаимодействие, в общем на­правлении органной музыки от XVI к XVIII веку наблюдается своеобразная последовательность в «выборе» и эволюции именно тех, а не иных жанров и музыкальных форм. Как ни были в целом различны творческие школы в Италии и в Испании, в Голландии и во Франции или в немецких центрах, повсюду имитационно-полифонические жанры двигались в направлении к фуге, лишь, быть может, с большим или меньшим успехом. Повсюду методы вариационного развития сохраняли важное значение и проникали в другие формы. И, наконец, трудно представить органную музыку без характерного устремления к импровизационности из­ложения, выработанной именно на органе и определявшей сущ­ность токкат и других близких им форм.

512