ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо

ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо

На этом основании в литературе о музыке нередко делается вывод, что французское Ars nova начинает эпоху Ренессанса. Между тем ни содержание самого трактата Филиппа де Витри, ни памятники французского музыкального искусства не позво­ляют сделать подобного заключения. «Новое искусство» во Фран­ции XIV века — это высокоразвитое профессиональное искусство позднего средневековья, новая ступень в его движении, развер­нувшемся в XII—XIII веках.

В трактате Филиппа де Витри речь шла о теоретических воп­росах, которые были связаны с новыми явлениями в музыке еще с XIII века: о мензуральной нотации (с графическими схемами соотношения длительностей), о характере голосоведения в мно­гоголосном складе, о возможностях и даже необходимости альте­раций отдельных звуков — вопреки модальным ладам. Позиции ученого музыканта были прогрессивными. Он, в частности, вся­чески поддерживал закономерность не только трехдольного деле­ния метрических единиц, но и двудольного (которое по тради­ции считалось несовершенным). Он настаивал на запрещении хо­дов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, про­тестуя против архаичности подобных звучаний—ради большего полнозвучия за счет иных интервалов. Филипп де Витри ратовал за признание альтераций, которые широко вошли в музыкаль­ную практику, хотя средневековая теория объявила альтериро­ванные звуки (нарушающие систему модальных ладов) «фаль­шивой музыкой». Он утверждал, что без такой «фальшивой музы­ки» нельзя исполнять ни одного мотета, ибо на самом деле она не фальшивая, а «правильная и необходимая». При всей реаль­ности, даже практичности этих теоретических положений Фи-

94

липпа де Витри, направленных против догматизма и схоластики средневековой теории, они еще не возвещали Ренессанса: ни в ис­торических условиях Франции, ни в самом музыкальном творчест­ве французских авторов для этого не было и не могло быть серьезных оснований.

Французская музыка XIV века представляет значительный интерес по интенсивности своего развития, по напряженности ав­торских исканий, по возрастающей роли в ней авторской инди­видуальности. Она, вне сомнений, в большой полноте и даже с блес­ком воплощает некоторые особенности позднесредневекового ис­кусства: изощренного по мастерству — но не утратившего связи с жизненными художественными истоками, во многом условного и риторического — но способного и к тонкому выражению чувства, как поэзия XIV века, орнаментального, изысканного — и притом колористически яркого и свежего, как книжная миниатюра.

Крупнейшим представителем Ars nova во Франции был Гийом де Машо — прославленный поэт и композитор своего времени, чье творческое наследие изучается также в истории литературы. Несколько раньше его начал писать музыку Филипп де Витри.

Относительно ранние музыкальные памятники XIV века сви­детельствуют о том, что именно получало распространение на практике, в музыкальной жизни французского общества. Так, в одной из рукописей (1316) популярного тогда «Романа о Фовеле» (написан Жерве де Бю) обнаружено более ста тридцати различных образцов музыки: мотетов, рондо, баллад, ле, церков­ных песнопений. Среди них есть и одноголосные песни, далекие от каких-либо формальных ухищрений, и мотеты всевозможных типов, вплоть до новейшего изоритмического мотета Филиппа де Витри. Роман этот (в стихах) носит обличительно-сатири­ческий характер и направлен (в аллегорической форме) против духовенства и его пороков. Музыкальные интерполяции лишь в общих чертах соответствуют тем или иным его фрагментам. С романом связаны также песни Жанно де Лекюреля (ум. в 1303 году), который пользовался в этом жанре большим успехом у сов­ременников. Итак, Филипп де Витри начинал свой творческий путь композитора в годы, когда широко культивировались различ­ные типы мотетов (вплоть до вокально-инструментального) и в полной силе оставалась одноголосная песня, отнюдь не пор­вавшая с танцевально-бытовыми истоками.

Как бы ни усложнилось в XIV веке дальнейшее развитие многоголосных форм, линия музыкально-поэтического искусства, идущая от трубадуров и труверов, не была вполне потеряна в атмосфере французского Ars nova. Если Филипп де Витри был прежде всего ученым музыкантом, а Гийом де Машо стал мэтром французских поэтов, то все же оба они были поэтами-музыкантами, то есть в этом смысле как бы продолжали традиции труверов XIII века. В конце концов не столь уж дли­тельное время отделяет творческую деятельность Филиппа де Вит­ри, который начал сочинять музыку около 1313—1314 годов,

и даже деятельность Машо (с 1320—1330 годов) — от последних лет творческой жизни Адама де ла Аль (ум. в 1286 или 1287 году). Однако несомненная ученость Филиппа де Витри, его склон­ность к научной систематике, а также заметная «книжность» поэ­зии Машо, его искушенность в литературе уже в большой степени специфичны именно для своего времени, для музыкально-поэтического искусства XIV века. Оба представителя французского Ars nova не только являлись уже в полном смысле слов мастера­ми интеллектуального склада, но и отдавали, в духе своего време­ни, известную дань риторике, настойчиво сближая с ней поэзию. Мастерство поэтов-музыкантов растет, но непосредственности в их искусстве становится все меньше. Они достигают значитель­ной тонкости в выражении лирических чувств, но вместе с тем усложняют стиль изложения, стремясь к его изысканности.

. В творчестве Филиппа де Витри были уже, по-видимому, зало­жены некоторые основы дальнейшего развития многоголосных форм XIV века. Прочно вошедший в историю со своим трактатом «Ars nova» (ему приписываются еще три теоретических труда), он создавал также мотеты, рондо, баллады. Далеко не все его сочинения сохранились. Даже то немногое, что уцелело от них, было найдено и обследовано только в нашем столетии. Все это — мотеты (12 или 14?), причем некоторые из них остаются спорными по авторству. Возможно, что Филиппу де Витри принадлежат лишь 10 мотетов.

Филипп де Витри родился 31 октября 1291 года в Париже или близ него, в Mo. Получил очень хорошее образование в столице Франции, именовался магистром. Служил при дворе королей Карла IV (1322—1328) и Филиппа VI (1328—1350), будучи офи­циальным лицом (советником и нотариусом короля) и участвуя в политико-административной деятельности французских монар­хов. Современники (даже Петрарка!) восхваляли его как выдаю­щегося поэта, особенно ценили широту его знаний в различных областях, его деятельный, пытливый ум, его авторитет ученого музыканта. В 1351 году Филипп де Витри принял высокий духов­ный сан, будучи избран епископом в Mo. 9 июня 1361 года он скончался.

Сколько-нибудь полного представления о творческом наследии Филиппа де Витри составить невозможно: ничего конкретного о его балладах, рондо и ле мы не знаем; что же касается мотетов, то, по всей вероятности, найдена лишь малая часть этих его Сочинений. Однако по единичным образцам, относящимся пред­положительно к годам между 1313 и 1342, современные исследо­ватели пытаются даже проследить эволюцию его музыкального письма. Поскольку ряд мотетов Филиппа де Витри содержит­ся в упомянутой рукописи «Романа о Фовеле», они возникли во всяком случае не позднее 1316 года. В трактате «Ars nova» по­мещены, среди других произведений, еще два мотета Витри: они, следовательно, должны быть датированы в зависимости от време­ни появления самого теоретического труда.

96

Мотеты Филиппа де Витри написаны на латинские тексты. Бу­дучи поэтом и музыкантом в одном лице, Витри писал музыку на собственные слова — лишь в редких случаях лирического содер­жания. Как поэта — государственного деятеля, его больше при­влекали темы, сопряженные с какими-либо событиями того времени, а также с морализующе-риторическими размышлениями по их поводу.

Как правило, трехголосные (четырехголосных немного) мотеты Витри написаны на два разных текста каждый; тексты проходят — один во втором (так называемом мотетусе) голосе, другой в тре­тьем (триплуме), а тенор движется большими длительностями и образует своего рода фундамент целого (в четырехголосии эту функцию до известной степени разделяют тенор и контратенор). Отделение верхних, подвижных голосов от тенора (или тенора и контратенора) проведено четко и определенно. Мелодия тенора обычно заимствуется из духовных напевов, но подвергается новой ритмизации, подчиняется избранной автором мензураль­ной формуле. Построение целого и сугубо рационалистично и вме­сте с тем допускает в этих рамках долю внутренней вариационности в развертывании мелодики верхних голосов, особенно триплума. В итоге художественный облик того или иного мотета производит двойственное впечатление: гибко развертывающаяся и «вьющаяся» мелодика верхнего голоса (или верхних голосов), следующая за стихотворной строкой (но отнюдь не по принци­пу песни), наложена на своего рода архитектонические квадры медленно шествующего тенора (или тенора и контратенора), пов­торяющего в определенных масштабах одну и ту же ритмическую последовательность, которая может быть затем проведена в уменьшении, но при сохранении внутренних ее пропорций. Вся­кий раз при повторении такой ритмической формулы (в ней может быть и семь, и восемнадцать, и больше, и меньше тактов) она выполняет функцию basso ostinato, на который накладывается как бы новая строфа в верхних голосах. Эту «строфу» принято называть в изоритмическом мотете периодом. Однако во избе­жание нежелательных аналогий с периодом в более позднем, обычном его понимании, мы предпочитаем называть такие постро­ения строфами.

Проследим на примере одного из трехголосных мотетов Филип­па де Витри «Colla jugo — Bona condit», как именно композитор мыслит соотношение голосов и принципы формообразования в этом многоголосном жанре ¹⁹. В мотете 95 тактов, он построен на основе ритмизированного тенора, воспроизводящего одну и ту же ритми­ческую формулу. Верхние голоса по характеру движения противо­поставлены тенору. Тенор же семь раз проводит такое иссле-

дование:



¹⁹ Нотный пример см. в кн.: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X—XIV века, с. 127

97

а затем дает те же ритмические соотношения в уменьшении:

повторение ритмической формулы, без обязательного тождества мелодии в целом, называлось тогда talea и соответствовало, как видно, нашему понятию ритмической остинатности баса. В других случаях могла быть повторена мелодическая формула (в интервальном отношении), но без ритмического тождества: это называлось color.

Подобные закономерности действовали не только в крупных масштабах формы, но проявлялись и более скромных рамках, например в ритмически аналогичных коротких построениях или в мелодико-интонационных аналогиях частного характера. Структурность, основывающаяся на этих принципах, стано­вилась буквально господствующей композиционной идеей фран­цузской музыки того времени. Именно в ней видели всеобщую панацею от всех опасностей, грозивших распадением формы.

В этом нельзя не усматривать победу именно готического начала, столь сильного тогда во французском искусстве вообще и своеобразно выступившего в музыкальном творчестве.

Последовательное применение подобных остинатных принципов формообразования (они уже зарождались в мотетах XIII века) побудило ввести понятие «изоритмического мотета», создателем которого и признают Филиппа де Витри.

Разумеется, в подобного рода структурных расчетах музыкан­тов очень много умозрительного, искусственного. Периодичность, повторность в малых масштабах была естественна для песни, особенно для песни-танца. Там ее никто не придумывал, не изоб­ретал, не рассчитывал. Она возникала стихийно; из художествен­ной потребности тех, кто создавал, и тех, кто воспринимал песню. Она была ясно ощутима, слышна как пульсация, как дыхание музыки. Изоритмия — явление иного порядка. Конечно, ее приемы, ее расчеты помогают скреплять форму большого целого, держать ее словно в обручах, пока не найдены иные принципы формообразования. Вместе с тем изоритмия, как правило, не слишком-то улавливается слухом — хотя бы из-за протяженности принятых формул talea в теноре.

Сверх последовательного применения принципа изоритмии в мотетах Филиппа де Витри — в соотношениях разных голосов (особенно двух верхних) время от времени возникают одни и те же ритмические формулы в малых масштабах или одни и те же мелодические попевки — тоже небольшого протяжения. Так изо­ритмия завладевает мыслями композитора, влечет их за собой.

К счастью, однако, в мотетах Витри действуют и иные художественные закономерности, в известной степени даже про­тивостоящие изоритмической схематичности. Фактура его трехголосия (и даже четырехголосия) не отяжелена и не отличается плотностью, она скорее прозрачна и графически узорчата — на

солидном изоритмическом фундаменте тенора. Композитор не стре­мится к полимелодичности многоголосия. Главную выразительную роль он отводит верхнему голосу, который, являясь гибким и под­вижным, всегда остается на первом плане. Абсолютный диапазон его, казалось бы, широк (октава, иногда децима), но тесситура очень скромна: мелодия вьется, возвращается, кружит по сосед­ним звукам в пределах кварты, квинты. По характеру движения это — не песня, но и не строгая декламация, а некое сочетание декламационности со своего рода внутренне-вариационным, цепным развертыванием мелодики, каким-то «раскручиванием» ее сходных попевок. Второй голос не контрапунктирует с верхним на равных правах, но лишь порою слегка поддерживает его и время от времени подает свои реплики — когда верхний голос уступает ему место (паузируя или останавливаясь на одном звуке) Интонационно верхняя пара голосов в значительной степени объединена, но функции их различны в этом ансамбле. В сравнении с тенором (или тенором и контратенором) верхние голоса не ско­ваны твердыми схемами, а движутся много свободнее, хотя и в еди­ном ритмо-интонационном русле. Легко предположить, что тенор и контратенор при этом исполнялись с поддержкой инструментов или одними инструментами.

Что касается интервального соотношения голосов, понимания вертикали, а также собственно голосоведения, то во всем этом у Филиппа де Витри еще много средневекового. В его кадансах (а они четко членят многоголосную ткань) обычны «пустоты» (квинты, октавы). Он отнюдь не избегает параллельных квинт (хотя и возражал против них в своем трактате). Если же у него и встречаются терцо-секстовые созвучия, то они слишком редки для того, чтобы достигнуть полноты звучания. При всем том Витри не избегает диссонансов, которые, однако, единичны у него и вос­принимаются чуть ли не как случайности голосоведения.

Дальнейшее развитие многоголосия у французских мастеров XIV века показывает, что Филипп де Витри не просто эксперимен­тировал на свой вкус, разрабатывая принципы изоритмического мотета, но в большей мере верно уловил художественные тенден­ции своего времени.

Историческая роль Гийома де Машо намного более значитель­на. Строго говоря, без него во Франции вообще не было бы Ars nova. Именно его музыкально-поэтическое творчество, обиль­ное, оригинальное, многожанровое, и сосредоточило в себе главней­шие особенности этой эпохи. Филипп де Витри двигался в направ­лении к ней, успел выразить некоторые характерные ее черты. Следующие за Машо поколения композиторов уже находились на переломе от эпохи Ars nova к иным временам и течениям. Машо стоял в центре эпохи, воплощал ее. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же — от французских школ многоголосия XII—XIII веков.

99

Однако Машо совсем не повторял своих предшественников. Сама песенность как таковая, вошедшая в его искусство и непо­средственно и в различных преломлениях, получила у него новый отпечаток индивидуального творчества, усложнилась, утончилась, преобразилась. Развитое многоголосие школы Нотр-Дам представ­ляется всего лишь простой и ясной юностью этого рода искусства в сравнении с мотетами и балладами Машо, изысканными мелодико-ритмически, сложными в соотношении голосов (тенденции полимелодизма) и принципах формообразования (изоритмия). Казалось бы, так легко поэтому объявить его творчество рассудоч­ным, а произведения его — всего лишь «построенными», сконстру­ированными по бесстрастному расчету. У Машо, конечно, мало непосредственности и открытой экспрессии (к тому же это и не в духе его времени, когда поэзию считали «второй риторикой»), но отказать ему в выразительности, в образности никак нельзя. Только выразительность эта — новая, иная, чем, например, в лири­ке трубадуров, более индивидуальная и утонченная, более интел­лектуальная по своему побуждению. Это как раз и есть свойство Ars nova во Франции — более, чем сами по себе технические ухищрения или частности формообразования.

О жизненном пути Машо до 1323 года мы, к сожалению, ничего не знаем. Известно лишь, что он родился около 1300 года в Машо. Где и когда он получил образование, не установлено. Вместе с тем он был весьма образованным поэтом широкой эрудиции и подлин­ным мастером своего дела как композитор. При бесспорно высокой одаренности он должен был, разумеется, получить основательную подготовку к литературной и музыкальной деятельности Первая дата, с которой связан факт биографии Машо, — 1322 или 1323 год, когда началась его служба при дворе короля Богемии Яна Люксембургского (сначала в должности клерка, затем королевского секретаря). Нет сомнений в том, что уже тогда, в молодом возрасте Машо как образованный и одаренный человек чем-либо заявил о себе в Париже: иначе его не рекомендовали бы герцогу Люксембургскому (который был тесно связан с Францией по воспитанию и образу жизни). Более двадцати лет Машо находился при дворе короля Богемии, то в Праге, то постоянно участ­вуя в его походах, путешествиях, празднествах, охотах и т. д. В свите Яна Люксембургского ему довелось побывать в крупных центрах Италии (Бреша, Парма, Милан, Лукка), в Германии в Польше. По всей вероятности, Машо отлично знал искусство миннезингеров, которые в его время постоянно появлялись при пражском дворе. Все это дало Гийому де Машо множество впе­чатлений и всецело обогатило его жизненный опыт. После смерти короля Богемии в 1346 году он находился на службе французских королей Иоанна Доброго и Карла V, а также получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе.

Музыкально-поэтическое творчество Машо развивалось, таким образом, в своеобразных и достаточно беспокойных условиях (особенно когда он служил при дворе Яна Люксембург-

ского). Это, впрочем, не помешало, а скорее даже способствовало его известности как поэта. Машо был высоко ценим при жизни, а после смерти в 1377 году прославлен современниками в пышных эпитафиях. Эсташ Дешан написал балладу на его смерть, а Ф. Андрие положил его стихи на. музыку. Машо оказал зна­чительное влияние на французскую поэзию, создал целую школу (к ней причисляют ранее всего Эсташа Дешана и Жана Фруассара), для которой характерны близкие ему, разработанные им формы стихотворной лирики.

В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Но далеко не все поэти­ческие произведения его послужили основой для музыкальных композиций: многие из них остались созданиями поэта. Так, из двухсот с лишним баллад Машо на музыку положено всего сорок две. Порой же он снабжал" свои крупные поэтические произведения музыкальными вставками, как это было принято и ранее. Так, в его поэму «Лекарство Фортуны» входят баллада, балладель, виреле, ронделе, ле и другие. Есть музыкальные вставки и в поздней лирической поэме «Le Livre de Voir dit» Машо, обращенной к его юной возлюбленной Пероне д'Армантьер.

Масштабы музыкально-поэтического творчества Машо при многосторонней разработке жанров, самостоятельность его позиций, которая оказала сильнейшее воздействие на французс­ких поэтов, высокое мастерство музыканта — все это делает его первой столь крупной личностью в истории музыкального искус­ства. Основное противоречие в творческой деятельности Машо, которое современные исследователи обнаруживают в его поэзии и которое нельзя не обнаружить в музыке, — это противоречие между признанием чувства как важнейшего побуждения к творчеству и взглядом на поэзию как на своего рода риторику (и то и другое высказано самим мастером, художником Машо).

Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниа­тюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехгрлосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преоб­ладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произ­ведениях.

Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций

каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пласти­ка ее синкоп (пример 35). Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию (пример 36). Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.

Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: abcadeab. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: АВАААВАВ, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубаду­ров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он пол­ностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стре­мился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.

Но это еще не все. Машо идет гораздо дальше трубадуров во внутреннем наполнении этой скромной формы. Создавая двух-и трехголосные рондо (мы встречали их и у Адама де ла Аль), Машо — если бы он ограничил себя силлабикой — мог бы удоволь­ствоваться весьма скромным объемом композиции в 10—12 тактов. Но он местами широко распевает свой текст в масштабе тридцати

и более тактов. Тем самым он как бы эмоционально приподни­мает каждую поэтическую строку, сообщает ей большую одухот­воренность-, раскрывает тонкость и необычность высказанного чувства. Музыка была очень н уж н а Машо-поэту. Его стихи зачастую риторичны и совсем не ярки даже при их изяществе. Музыка много полнее, индивидуальнее и с более мягкими тонкими нюансами, чем они, говорит как будто о том же; тема одна, но образность поэзии Машо значительно беднее, чем образность его музыкально-поэтических средств и приемов, применяемых в малой форме песенного рондо.

Обратимся к наиболее простому двухголосному рондо «Cinс, un, trez» («Пять, один, тринадцать», пример 37). Произведение это небольшого объема (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет (при силлабическом изложении было бы 6 и 4 такта), мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива — соединение утонченности выражения и ювелирной работы. Нижний голос — всего лишь гармоническая основа (ско­рее всего — на инструменте), за исключением 7,17 и 23 тактов, где ему поручена одна и та же синкопированная попевка. Индивидуальную остроту музыке придают такие частности, как синкопы в высоком регистре, возвращение необычных попевок (своего рода лейтмотив, см. такты 4, 6, 15, 27, а также 12, 26, 30), трехкратное подчеркивание вершины, взятой скачком (си-бемоль), и, вне сомнений, резко диссонирующие созвучия (септима в так­тах 10, 12, 13, 16, 28, 29). Построения А и В не контрастируют одно другому, их связывает интонационно-ритмическая общность. Этому служат, помимо перечисленных приемов, и иные общие интонационные зерна как в верхнем, так и в нижнем голосе.

В других, чуть более сложных образцах рондо (трехголосных, большого объема) действует и несколько иная сумма приемов. При трехголосии активнее становятся нижние голоса, как бы скрепленные каждый своим интонационным единством. Порой они скорее инструментальны, чем вокальны. Но самым существенным остается стремление поэта-композитора найти выразительны"! облик мелодии, в соответствии с поэтическим замыслом расставить ряд острых акцентов, придающих индивидуальный отпечаток му­зыке, и скрепить музыкальное целое характерными интонацион­но-ритмическими зернами. С удивительной последовательностью проведены, например, сходные или близкие попевки в верхнем голосе рондо «Se vous n'estes». Они прочно объединяют оба построения А и В и определяют выразительный смысл целого. В отличие от предыдущего рондо, с его томными сомнениями в любви, данное произведение проникнуто духом любовной шутки, игры — и с этим связан легкий характер подвижной мелодии.

Впрочем, и среди рондо у Машо встречаются примеры решения особых формальных задач, своего рода фокусов музыкальной композиции. Таково его рондо «Мой конец — мое начало», которое основано на повторении всей музыки — нота за нотой — в обратном порядке.

103

Рассмотренные нами тенденции в создании малой музыкаль­но-поэтической формы, по существу, действуют у Машо и в мас­штабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или Даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на ма­териале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они решительно отличаются от песенных форм, как бы самостоятельно ни трактовал их поэт-композитор. В трех­голосных мотетах, например, не может быть и речи о внимании к поэтической строке, как то было в рондо или виреле. Одновремен­но исполняется два разных текста в верхних голосах, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе цер­ковного напева или мелодии светской песни. Поэт тут отступает, если не пасует перед ученым музыкантом. Композиция целого в мотете, как мы знаем, не сдержана четкой и компактной песенно-рондальной структурой. Мотет может разрастаться до любых масштабов — при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (порой также в уменьшении или других превращениях), словно компо­зитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. Здесь Машо движется за Филиппом де Витри, развивая его композиционные идеи. Из всего этого следует, что о музы­кально-поэтической выразительности в мотете можно говорить только условно, а композиция его в целом не ограничена в своем развертывании какими-либо структурными рамками.

Сопоставим два трехголосных мотета Машо, созданных на основе заимствованных мелодий, идущих большими длитель­ностями в теноре. В одном из них — «Se j'aim mon loial amy» («Если я люблю моего преданного друга») звучит в теноре популярная тогда мелодия французской chanson «Почему меня бьет мой муж?» («Pourcuoy me bat mes maris») — и, поскольку она дана в увеличении, рамки композиции могут быть соответст­венно раздвинуты. Верхние голоса много более подвижны, особенно триплум, который силлабически следует за поэтической строкой. Средний голос движется медленнее и ведет самостоятель­ную линию. Целое полимелодично, и каждый голос внутренне объединен своими мелодико-ритмическими попевками.

В основе другого мотета «Lasse! je sui en aventure» («Оставь! У меня приключение») лежит духовный напев «Ego moriar pro te» («Я умер бы за тебя»), который препарирован в следующую ритмическую формулу из девятнадцати тактов:

Эта формула повторена в теноре три раза в четырехчетвертном размере, а затем еще три раза проходит в размере на три вторых. Как видим, это создает значительный простор для развертывания формы по изоритмическому принципу: в мотете 77 тактов. В каж­дом, из верхних голосов звучит свой текст, движение их полиме-

лодично, и хотя верхний голос как обычно более подвижен и зна­чителен, линия среднего (мотетуса) тоже весьма самостоятельна. Примечательно, что тематически все три текста (включая подра­зумеваемый текст тенора) какими-то эмоциональными гранями соприкасаются между собой: любовная лирика подернута печалью, есть даже упоминание о смерти (в партии мотетуса), а исходный напев в теноре начинается словами «Я умер бы за те­бя» ²⁰. Впрочем, голоса движутся с такой самостоятельностью, что некоторое эмоциональное единство, постигаемое из текстов, не отражается на музыкальном звучании. Что же скрепляет и «держит» форму целого, кроме изоритмии в теноре? Более всего — интонационно-ритмическое единство верхнего голоса, осуществля­емое примерно по тому же принципу, что в песенных формах, например, в упомянутых рондо, но в гораздо более широких масштабах композиции, и потому приводящее к некоторой монотонии. Элементы изоритмии заметны и в ряде мелких построений в каждом из верхних голосов. По существу, здесь возникают своего рода полифонические вариации на basso ostinato. Гармоническая сторона этого многоголосия не позволяет говорить о какой-либо определенной тенденции. Еще много квинто-октавных пустот, хотя созвучия и заметно обогащаются терцо-секстовыми отноше­ниями: все это в итоге половинчато. По соседству встречается и движение параллельными квинтами и движение параллельнымии терциями в верхних голосах. Не исключены, но редки острые диссо­нансы (созвучия секунды в верхних голосах).

Следует признать в итоге, что при переходе от малой песенной формы к развернутой форме мотета, вместе с творческими приобретениями (полифонизация многоголосного изложения, крупные масштабы композиции, принцип остинатности) — компо­зитор несомненно терпит и некоторые утраты: блекнет индивиду­альная, «самоценная» вместе с поэтической строкой выразитель­ность его изысканной мелодики, как бы расплывается характер образности, малая, но завершенно-ясная форма целого уступает место развернутой, умозрительно организованной (изоритмия), но в целом малодинамичной композиции, без отчетливо выражен­ных внутренних функций ее частей.

Баллады занимали наибольшее место в творчестве Машо — быть может потому, что в его интерпретации они в какой-то мере соединили признаки одноголосных песенных форм с приме­тами многоголосия, характерными для мотета, и встали, тем са­мым, словно между песней и мотетом. От песенного происхождения баллада у Машо сохраняла четкость формы во взаимоотношении стихотворной строфы и музыкальной структуры, гармоничность внутреннего членения. С мотетом она соприкасалась в разработке приемов развитого многоголосия, а также — в виде исключения — в использовании не одного, а трех поэтических текстов (единич-

ные тройные баллады у Машо). В целом его баллады достаточно разнообразны: от более простых двухголосных до трехголосных канонических (по типу chasse), от чисто вокальных до вокальных (даже кантиленных) с инструментальным сопровождением. Соотношение голосов в трехголосной балладе близко мотету благодаря полимелодической тенденции. К тому же нижний голос здесь менее связан с функцией медленной основы движения, не похож на cantus firmus, a более активно участвует в общем трехголосном ансамбле, что создает наилучшие условия для поли­мелодического развертывания. Действительно, трехголосие в балладах Машо очень тонко разработано, мелодические линии, сплетаясь на близком расстоянии, самостоятельны и графически пластичны, но фактура вместе с тем не отяжелена и интонационно главное по выразительности в ансамбле всегда слышно, будучи еще вдобавок оттенено гармонией, подчас не без остроты. (пример 38). В остальном мелодическое движение, как и в других жанрах у Машо, проникается единством, родством или сходством попевок. Встречается и ответное появление той же попевки а дру­гом голосе — зародыш имитации. Разработка полимелодического трехголосия в балладе была, конечно, заслугой Машо. Вместе с тем нужно признать, что и двухголосные баллады у него не менее выразительны — благодаря ничем не заслоненной мелодике верхнего голоса, порой такой же гибкой, хрупко-лирической и поэ­тичной, как в одноголосных произведениях (пример 39).

Особое место в творчестве Машо занимает его месса, создан­ная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой — цельным и законченным произведе­нием известного композитора. Помимо нее от XIV века до нашего времени дошли еще три анонимные мессы: из Турне, Тулузы и Барселоны. В каждой из них еще не ощутим определенный и еди­ный авторский замысел. Более ранние мессы были одноголосными. Напомним в связи с этим, что месса как католическая литургия, обедня складывалась в течение ряда столетий, чуть ли не с II по начало XI века. Основные ее неизменные части (наряду с ними существовали чтения, возгласы и молитвы, сменяющиеся по различным дням церковного года), составляющие так называемый ordinarium, представляли со времен Машо и далее главный интерес для музыкантов, поскольку мыслились ими как единый цикл из пяти частей: Kyrie (Господи, помилуй), Gloria (Слава в вышних богу), Credo (Символ веры), Sanctus (Свят господь бог Саваоф), Agnus dei (Агнец божий). Машо стоит первым в ряду многочисленных композиторов мира, создавших мессы; среди них были Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Палестрина, Орландо Лассо, Бах, Бетховен...

В четырехголосной мессе Машо нашла свое применение та же система приемов многоголосной композиции, какая сложи­лась в других его сочинениях, прежде всего в мотетах. В различ­ных частях мессы выделен и различный склад многоголосия, то

полимелодического, то аккордового (в Credo соединяется и то и другое). Объединяющую роль выполняет григорианская мелодия, появляющаяся в теноре. Структурная основа зиждется на применении принципа изоритмии (в нижних голосах) точно так же, как во многих мотетах Машо. Аккордовые разделы удивительны полнотой звучаний еще необычной для своего времени. Мелодическое развитие в каждой из частей мессы основывается на интонационно-ритмической общности характер­ных попевок, что мы наблюдали и в мотетах, и в балладах, и в рондо.

В связи с мессой, как и в связи с другими сочинениями Машо, неоднократно вставал в науке вопрос о возможном участии инструментов в их исполнении. Однако ответы на него не выходят за пределы предположений. С одной стороны, перед нами памят­ники музыкального искусства, в которых отсутствуют указания на те или иные инструменты. С другой — многочисленные сведения об инструментах всех видов распространенных повсюду в странах Западной Европы. Сам Машо ссылался на то, что при дворе Яна Люксембургского в Праге применялось более тридцати видов музыкальных инструментов. И все-таки вместо определенного ответа на поставленный вопрос можно лишь очертить круг возможностей — не более. Вероятно, в том далеком прошлом и в самом деле не было еще установившихся принципов, сложившейся традиции, а существовали в музыкальной практике лишь очень различные возможности включения тех или иных инструментов в исполнение многочисленных произведений: дублирование вокальных партий, исполнение нижнего или двух нижних голосов только на инструменте, наконец, переложение вокального произведения для ансамбля инструментов.

Впрочем, как бы в принципе ни решался этот вопрос, для творческого наследия Машо он все же не является первостепен­ным. Его искусство на всем протяжении прочно связано с поэтическим словом — и вокальное начало в нем безусловно преобладает. История именно вокального многоголосия и его форм в средневековой Франции достойно завершается творчеством Машо как достижением своей вершины. После Машо, когда его имя высоко чтилось поэтами и музыкантами, а влияние так или иначе ощущалось теми и другими, у него не нашлось по-настоящему крупных продолжателей среди французских композиторов. Они многому научились на его опыте полифониста, освоили его технику, продолжали культивиро­вать те же жанры, что и он (отдавая явное предпочтение балладе над мотетом), но несколько измельчили, переуслож­нив детали, свое искусство. Изысканность музыкального письма Машо зачастую переходила у них в изломанность, утонченность выражения — в жеманство. Это отчетливо прояв­ляется, например, в балладе Якоба де Сенлеш на смерть Элеоноры Арагонской (1382): в необычайной «извилистости» всех голосов, в дробности ритмического движения, в искуссвенном сплетении

мелодических линий, в какой-то странной манерности деталей и целого. Из других французских авторов, действовавших еще в XIV веке, назовем Требора, автора ряда трехголосных баллад, Солажа и Жана Вейана, писавших баллады, рондо, виреле. Рядом с ними и непосредственно вслед за ними работали компо­зиторы, в творчестве которых уже обозначался перелом от эпохи Машо к другим течениям XV века.