НЕОМАРКСИСТСКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ФРЕДЕРИКДЖЕМЕСОН

Как было уже показано выше, типичной чертой постмодернизма яв­ляется дизъюнкция между Модерном и Постмодерном. Тем не менее, некоторые постмодернисты, хотя и признают важные различия между эпохами, видят и определенную преемственность между ними. Наибо­лее известным примером такого подхода является эссе Фредерика Дже-месона «Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма» (1984), а также книга под тем же названием, опубликованная в 1991 году.

Он полагает, что капитализм переживает сегодня свою «позднюю» фазу, продолжая оставаться доминирующей чертой современного мира, но он уже воспринял новую культурную логику — постмодернизм. Иными словами, если культурная логика сегодня и изменилась, то ле­жащая в ее основе экономическая структура сохраняет свою преемст­венность с более ранними стадиями капитализма.

Джемесон отказался от весьма популярного среди постмодернистов (например, у Лиотара, Бодрийяра и других) тезиса о том, что теория Маркса сама по себе уже является великой нарративностью и поэтому никак не может сочетаться с постмодернизмом. Джемесон стремится показать, что именно марксизм представляет наилучшее теоретическое объяснение самого постмодернизма. Если критика культуры Джемесона получила широкое признание, то за марксизм его сильно критиковали, особенно ортодоксальные марксисты. Критики полагали, что он дал неадекватный анализ экономического базиса культурного мира.

Вполне в духе марксистской диалектики, Джемесон видит в постмо­дернистском обществе одновременное наличие «катастрофы и прогрес­са». Вспомним, что и Маркс рассматривал капитализм: с одной сторо­ны, как процесс освобождения и прогресса, а с другой — эксплуатации и отчуждения.

Джемесон прежде всего признал, что постмодернизм обычно ассо­циируется с радикальным разрывом, однако позднее он поставил это положение под вопрос: означает ли он фундаментальное изменение или разрыв, или же это просто периодическая смена моды, то есть

300

изменение, предопределенное известным модернистским требованием обновления стиля?

Джемесон выделил три стадии развития капитализма:

Изменения в экономической структуре привели к культурным изме­нениям. Джемесон видит следующие закономерности:

♦ реалистическая культура соответствует рыночному капитализму;

♦ культура Модерна соответствует монополистическому капита­лизму (империализму);

♦ постмодернистская культура соответствует мультинационально-му («позднему») капитализму.

Очевидно, что в сказанном угадывается осовремененная версия по­ложения Маркса о соотношении базиса и надстройки.

Капитализм эволюционировал от стадии монополистического капи­тализма (империализма), когда культура все же в какой-то степени еще оставалась автономной, к настоящему взрыву культуры на мультина-циональной стадии. Произошла мощная экспансия культуры, распро­странившейся на всю сферу социальной жизни — от экономических ценностей и государственной власти и вплоть до структуры человече­ской психики, которая также приобрела «культурный» характер. Реаль­ность под влиянием этих процессов сводится к некоему «образу» реаль­ности, превращается в псевдо-событие, то есть становится симулакру-мом.

СИМУЛАКРУМ — от латинского слова, означающего «притворяться». Или иначе, подделка, вымысел. В то время как подобие строится на сходстве ко-

301

пии и оригинала или идеи вещи, симулакрум строится на несоответствии, на различии.

Постмодернистское общество, с точки зрения Джемесона, характе­ризуется четырьмя основными чертами:

1. Отсутствие глубины, поверхностность. Культурные проекты удовлетворяются поверхностными образами и не интересуются глубинным смыслом, то есть ограничиваются симулакрами, ко­гда, например, в живописи невозможно отличить оригинал от ко­пии. Симулакр — это копия копии, когда, скажем, копируется картина, которая в свою очередь была написана с фотографии. Джемесон описывает симулакр как идентичную копию с ориги­нала, который никогда не существовал. Симулакр, по определе­нию, поверхностен, ни о какой глубине не может быть и речи.

2. Утрата эмоций. Джемесон сравнивает две картины — близкий к

фотографии портрет Мэрилин Монро (Уорхол) и классическую картину в традициях Модерна — «Крик» (Манч). Портрет Мэри­лин Монро поверхностен, в нем нет места искреннему чувству. «Крик» — сюрреалистическая картина, показывающая человека в момент величайшего горя. Это эмоционально насыщенное про­изведение, типичное для уходящего в прошлое мира Модерна. В постмодернистском мире отчуждение сменилось фрагментацией. Последствием фрагментации стала безличность. Тем более уди­вительно, что у многих это вызывает эйфорию.

3. Потеря историчности. Мы не можем познать прошлое. Все, чем

мы располагаем — это тексты, рассказывающие о прошлом. В этой связи Джемесон вводит термин «попурри», исключительно важный для постмодернистского мышления. Поскольку историки не могут представить истину о прошлом или даже соединить в связном рассказе события прошлого, они удовлетворяются соз­данием «попурри» — совокупности идей,, крайне противоречи­вых и запутанных. Более того, сегодня вообще нет ясного пред­ставления об историческом развитии течения времени. Прошлое и настоящее тесно переплетены. История не дает нам истинной картины прошлого, а только знакомит нас со своими идеями и стереотипами относительно прошлого. В качестве примера мож-

302

4. Новые технологии, которые ассоциируются с постмодернистским обществом. На смену производительным технологиям (например, конвейер по сборке автомобилей) пришла репродуктивная техно­логия (компьютеры, телевизоры и т.д.). Телевизор, например, ни­чего не создает, кроме поверхностных образом, компьютер — виртуальной реальности. Вряд ли подобная техника вызвала бы восторг в эпоху промышленной революции.

Таким образом, Джемесон создает образ Постмодерна, в котором люди не в состоянии понять мультинациональную капиталистическую систему или взрыв культуры, в условиях которого они живут. Парадиг­му этого мира и место в нем человека Джемесон поясняет на примере отеля «Бонавентура» в Лос-Анджелесе. Этот отель был построен архи­тектором-постмодернистом Джоном Портмэном. Постоялец не может сориентироваться в холле отеля. Дело в том, что в отеле «Бонавентура» холл окружен четырьмя абсолютно идентичными башнями, в которых находятся комнаты. Поскольку все четыре стороны холла совершенно идентичны, постоялец не в состоянии сориентироваться, в какую сторо­ну идти. Джемесон называет это «гиперпространственным» местом, в котором представления о пространстве, типичные для Модерна, оказы­ваются совершенно бесполезными. Позднее администрация отеля вы­нуждена была ввести цветовые коды и таблички с указанием направле­ний. Однако в соответствии с первоначальным проектом отель был по­строен таким образом, что сориентироваться в холле отеля человек был не в состоянии. Джемесон использовал этот пример для того, чтобы показать нашу неспособность ориентироваться в среде, которую созда­ют мультикультурный капитализм и культурный взрыв, присущий «позднему капитализму».

Джемесон — марксист, поэтому, в отличие от других постмодерни­стов, он все же попытался сформулировать хотя бы частичное разреше­ние проблемы постмодернистского общества. По его мнению, для этого необходимы познавательные карты, с помощью которых можно сори­ентироваться. Однако карты прошлого вряд ли смогут здесь помочь.

303

Необходим прорыв в немыслимо новые типы представлений «позднего капитализма», с помощью которых можно будет понять, каково наше положение как индивидуальных и коллективных субъектов, и вновь обрести способность действовать и бороться. Сегодня эти способности людей полностью нейтрализованы благодаря социальному замешатель­ству. Политическая форма постмодернизма будет иметь в качестве ос­новной задачи открытие и проектирование глобальных познавательных карт.

Джемесон полагает, что мы ушли из мира, рассматриваемого во временных координатах, поэтому без карты нам не обойтись. Нынеш­ний мир определяется пространственно. Доказательством этого и слу­жит идея гиперпространства в отеле «Бонавентура». Поэтому для Дже-месона важнейшей проблемой сегодняшнего дня является потеря спо­собности определить наше положение в этом пространстве и найти его на познавательной карте.

Сильной стороной трудов Джемесона является его попытка синтези­ровать марксистскую политическую теорию и постмодернизм. Однако его позиция, что, впрочем, вполне естественно, вызвала одинаковое раздражение и у марксистов, и постмодернистов. Марксисты крити­ковали его за излишне сильный акцент на культуре, постмодернисты — за принятие тотальности. Но такова судьба всякого, кто пытается объединить разные позиции, во многом противоречащие друг другу.

12.6. ХАБЕРМАС ПРОТИВ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Юрген Хабермас уделил немало внимания критике постмодернизма. Одно из своих эссе он так и назвал «Модерн против Постмодерна» (1981). В этом эссе Хабермас поставил вопрос о том, должны ли мы пытаться в свете всех трагедий и ошибок XX столетия и впредь при­держиваться идей Просвещения или мы должны провозгласить весь проект Модерна бессмысленным? Хабермас, как мы уже знаем, не сто­ронник отказа от проекта Просвещения, или, иначе, Современности. Поэтому он предпочел сконцентрировать свое внимание на ошибках тех, кто Современность отвергает.

304

В качестве одной из наиболее значимых ошибок постмодернистов Хабермас называет отказ от науки, по крайней мере, изучающей жиз­ненный мир. Хабермас настаивает на возможности рационального, «на­учного» познания жизненного мира, равно как и на его рационализации.

1. Постмодернисты так и не пояснили, создают ли они серьезную социально-политическую теорию или просто занимаются литера­турой. Если речь идет именно о теории, тогда непонятно, почему они отказываются от институционально установленного словаря. Если же это литература, то аргументация теряет всякую логиче­скую убедительность. В любом случае, серьезный критический анализ работ постмодернистов практически невозможен, по­скольку они всегда могут возразить, что мы не поняли их теории или литературные экзерсисы.

2. Постмодернисты говорят, что увлечены нормативностью, но что

имеется в виду остается непонятным для читателя. Остается не­ясным, почему они критикуют современное общество, каковы их цели и т.д. Постмодернисты явно отвергают всякую норматив­ность. Именно ее отсутствие, собственно, и не дает возможности постмодернистам развить самосознание таким образом, чтобы нацелить его на решение тех проблем, которые они обнаружива­ют в мире. Хабермас противопоставляет этому свои нормативные чувства (свободная и открытая коммуникация), что со всей оче­видностью позволяет представить, какая политическая програм­ма, с его точки зрения, может быть наиболее эффективной. У по­стмодернистов ничего этого нет.

3. Хабермас обвинил постмодернизм в тотальности (от которой они

всегда открещивались), поскольку они так и не смогли диффе­ренцировать феномены и практики, имеющиеся в современном обществе. Например, постмодернисты говорят о мире, в котором господствуют власть и надзор, однако этого недостаточно для анализа реальных источников подавления в современном мире.

4. Хабермас обвиняет постмодернистов также в игнорировании по-

вседневности и ее практик, что для Хабермаса, как уже было по­казано, имеет особо важное значение. Это создает для постмо­дернистов двойную потерю. С одной стороны, они оказались в изоляции от важного источника развития нормативных стандар­тов. В конце концов, рациональный потенциал, присутствующий в повседневности — важный источник идей Хабермаса о комму­никативной рациональности. С другой стороны, повседневный мир также создает высшую цель для того, кто трудится в области политической теории, поскольку именно в нем их теоретические

305

идеи оказывают влияние на дальнейшее развитие общества и по­литической практики.

Действительная угроза со стороны постмодернизма относится ско­рее к форме, нежели к содержанию. Отказываясь от великой нарратив-ности, постмодернисты отрицают большую часть того, что мы обычно понимаем под политической теорией. Бодрийяр и другие постмодерни­сты не предлагают великой нарративности, а скорее только фрагменты идей, которые нередко противоречат друг другу.

Сегодня постмодернизм весьма плодовит. Его адепты действительно знакомят мир с множеством важных и интересных идей. Не следует игнорировать эти идеи, ибо они могут направить развитие политиче­ской теории в новом, и возможно, перспективном направлении.

Постмодернизм оказывает сильное влияние на искусство, архитек­туру, философию, социологию и, наконец, на политическую теорию. Как минимум, постмодернизм бросает вызов традиционной политиче­ской теории. Как максимум, он предполагает отказ от многого, если во­обще не от всего, что было наработано в политической теории за несколь­ко столетий.

1. Что такое Современность (Модерн)?

3. Какие институты присущи Современности?

4. В чем Гидденс видит смысл разделения времени и пространства?

5. Почему Ульрих Бек называет Современность «обществом риска»?

6. Почему Юрген Хабермас называет Современность «незавершенным проектом»?

7. Что такое Постмодерн, постмодернизм и постмодернистская социальная теория?

8. Какие основные черты постмодернизма Вы могли бы назвать?

306

10. Какие черты постмодернизма присутствуют в творчестве Бодрийяра, Джемесона?

11. Охарактеризуйте «поздний капитализм» в трактовке Джемесона.

12. В чем заключается критика Хабермасом постмодернизма?

1. Капустин Б.Г. Современность как предмет политической теории. М.: РОССПЭН, 1998. С. 11—36.

2. Капустин Б.Г. Современность — как принуждение и как свобода // Во­просы философии. 1998. № 4. С. 19—39.

3. Современна ли Россия? // Стратегия. 1998. № 1. С. 15—150.

4. Козловски П. Культура Постмодерна. М.: Республика, 1997.

5. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.