Творчество г. И. Семирадского и искусство позднего академизма



бет1/5
Дата16.06.2016
өлшемі302.5 Kb.
түріДиссертация
  1   2   3   4   5

Министерство культуры Российской Федерации

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ


На правах рукописи

Карпова Татьяна Львовна




ТВОРЧЕСТВО Г.И.СЕМИРАДСКОГО

И ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО АКАДЕМИЗМА

Специальность 17.00.04 –

Изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2009

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры

Государственного института искусствознания
Официальные оппоненты

доктор искусствоведения

Михаил Федорович



КИСЕЛЕВ
доктор искусствоведения

Владимир Алексеевич

ЛЕНЯШИН

доктор искусствоведения

Валерий Стефанович

ТУРЧИН

Ведущая организация

Научно-исследовательский институт теории и истории

изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится 23 апреля 2009 в 14 часов на заседании Диссертационного совета

Д 21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва,

Козицкий пер., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д.5.

Автореферат разослан……………………………………………….2009
Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

Г.Ф.КОВАЛЕНКО

Диссертация посвящена творчеству Генриха Ипполитовича Семирадского, центральной фигуры академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ века. Поляк по происхождению, учившийся в Харькове и Петербурге, он принадлежит теперь как русской, так и польской культуре, но более всего - к миру европейского космополитичного академизма. Его называли «последним классиком» искусства XIX столетия, но этот классик жил и творил в эпоху главенства реализма, его античность жизнеподобна. На его больших и малых полотнах далекий мир древних цивилизаций воскрешен иллюзией солнечного света, доскональным знанием истории художником-эрудитом, облечен в отточенную художественную форму кистью живописца-виртуоза. Он легко убеждает нас в том, что античность - не золотой сон, пригрезившийся человечеству, а быль. Осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Семирадским, стал неким эталоном; его картины служили источником для литературных произведений из "античной" жизни.

Семирадский, гордость и слава Российской Академии художеств, фокусирует в своем творчестве и в своей творческой судьбе многие проблемы искусства позднего академизма, явления, к которому до недавнего времени существовало настороженное отношение в профессиональной искусствоведческой среде.

В монографическом, обобщающем опыт изучения наследия художника, исследовании о Семирадском, превосходящем по объему существующие до сих пор публикации о нем, разработаны подходы не только к его творчеству, но и к самому явлению позднего академизма, что позволит в будущем более адекватно анализировать вклад в историю искусства мастеров его окружения – представителей академического направления в искусстве ХIХ столетия.

Как известно, русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие эстетических программ этих направлений, что придало художественной жизни России напряженность и разнообразие. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой бывает трудно разобраться в истоках пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко. Изучение творчества Семирадского и мастеров его круга воссоздает целостную картину развития искусства, помогает понять не только специфику академизма, но и многие явления в эстетике мастеров демократического крыла культуры.

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений в культуре второй половины ХIХ столетия, реальная картина жизни искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены; помимо взаимоотталкивания, полемики, имело место взаимовлияние. Мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. 1 На примере произведений Семирадского рассмотрены некоторые аспекты этой темы (Семирадский и В.Д.Поленов, Семирадский и И.Н.Крамской). Творчество Семирадского анализируется в работе в контексте общих проблем культуры второй половины ХIХ столетия.

При пристальном рассмотрении искусство Семирадского предстает значительно более разнообразным – в жанровом, тематическом и стилистическом отношениях. Кроме исторических «машин» и «античных идиллий», в его наследии присутствуют работы для театра и оформления интерьеров, пейзажи, портреты; наряду с солнечными холстами «из жизни древних» – «беклинские» мотивы, полные мистических настроений ночные сцены; рядом с языческим культом обнаженного тела – любование уединенной жизнью монастырей в горах; преданность натурному этюду соседствует с увлечением условностью музыкального театра.



Актуальность темы

Долгое время поздний академизм и один из его главных героев – Генрих Семирадский – проходили по разряду «плохого искусства». Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу, но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.

Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев – Ж.-Л. Жерома и Л.Альма-Тадемы, К.Е.Маковского и Г.И.Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре ХIХ столетия открывается на этом поприще широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения которой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.

Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в наше время. Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения – показ национальных школ сменил показ общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.

Степень научной разработанности

На протяжении ХХ века русское академическое и так называемое салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.

При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в отечественной культуре ХIХ века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня исследованности искусства передвижнического толка, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса.

Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая живопись 1870-1880-х годов»; главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины ХIХ – начала ХХ века; диссертацией



Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины ХIХ века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века». 2

В конце 1960-х–начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. 3 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую».4 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс – Пикассо». ( Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.

Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей Орсе в Париже, в котором искусство второй половины ХIХ столетия программно представлено во всех направлениях.5

Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был посвящен проблемам академизма и начинался статьей о Семирадском.6 С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки посвященной русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство ХIХ – начала ХХ веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 7 Семирадский и Константин Маковский – две центральные фигуры живописи позднего академизма - получили в экспозиции «бенефисные» роли. Позже в сокращенном составе выставка прошла в музеях Нижнего Новгорода, Самары, Минска, Петрозаводска. Выставочный проект «Пленники красоты» инициировал извлечение из запасников и включение в постоянную экспозицию ряда музеев работ мастеров академического круга. Так, в частности, была включена в постоянную экспозицию Национального художественного музея республики Беларусь картина Семирадского «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870) - программа на большую золотую медаль. Салонно-академическое искусство было осознано музейным сообществом в качестве нового ресурса для модернизации постоянной экспозиции и будущих выставочных проектов. Итоги работы выставки и изучения искусства академизма и салона подвела конференция «Территория академизма в России».8

В 2004 году была опубликована монография Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон».9 В работе Нестеровой русское искусство позднего академизма рассматривается во взаимосвязи с аналогичными процессами в искусстве Европы, преимущественно Франции. Существенное место уделено автором терминологическим вопросам, разграничению понятий «академическое искусство», «академизм», «салон»; совершенно справедлива и обоснована характеристика позднего академизма как направления в искусстве второй половины ХIХ века, а не стиля, на чем настаивала в своей работе Е.С.Гордон.

В 2002 году вышло репринтное издание знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890). Большинство художников, вошедших книгу Булгакова, – представители все того же академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова в наши дни – еще одно свидетельство осознания того факта, что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, В.П.Верещагин, Ф.А.Бронников, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым – это тоже «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.



Параллельно с выявлением и осмыслением данного пласта искусства, его границ, спектра имен, имеющих к нему непосредственное отношение, в профессиональной среде шла работа по монографическому углублению в творчество отдельных представителей этого направления. Появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи ХIХ века. Были защищены диссертации о С.К.Зарянко, Т.А.Неффе, Ф.А.Моллере; глава диссертации Ю.И.Волгиной о художниках «средней руки» посвящена Е.А.Плюшару; опубликована монография Е.В.Нестеровой о К.Е.Маковском, вышел каталог-резоне работ А.А.Харламова, а в МГУ защищена диссертация М.В.Посохиной, посвященная творчеству этого художника. 10

Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включает в себя три зала академического искусства – зал академического пейзажа (И.К.Айвазовский, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Ю.Ю.Клевер) и два зала исторической и жанровой живописи (Т.А.Нефф, П.Н.Орлов, Е.С.Сорокин, М.И.Скоттти, Г.И.Семирадскй, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун). В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства. В 2001году в Таллинне прошла монографическая выставка работ И.П.Келера-Вилианди, в Риге - выставка Гуна. 11

Идет работа над исследованиями о творчестве Бронникова (О.Г.Клименская), Бакаловича (И.В.Богословская), Ю.Ю.Клевера (И.В.Рустамова), братьях П.А. и А.А.Сведомских (Н.В.Казаринова), В.А.Котарбинском (Л.Л.Савицкая). 12

В результате за последние пятнадцать лет суммарное представление об искусстве позднего академизма стало детализироваться и углубляться.

Г.И.Семирадский разделил посмертную судьбу многих своих «товарищей» по академическому направлению. Популярный при жизни, после смерти он был почти забыт. Единственной монографией о нем оставалась книга его друга скульптора С.Левандовсколго, вышедшая в 1904 году, через два года после смерти художника. 13 Интерес к творчеству Семирадского возродился недавно одновременно с возрождением интереса к академизму и потребностью в целостной картине развития искусства. В 1986 году была опубликована биографическая книга о Семирадском польского литератора Ю.Дужика, являющаяся до сих пор основным источником биографических сведений о художнике. 14

Произведения Семирадского ныне рассыпаны по музеям России, Украины и Польши, а также по многочисленным частным собраниям России и Европы. И хотя в Польше состоялось пять небольших персональных выставок художника (в 1903, 1939, 1968, 1980, 2007 годах), зафиксировавших круг основных работ Семирадского на территории Польши, большой персональной выставки, объединившей усилия многих музеев из разных стран, Семирадский пока не удостоился, хотя, несомненно, ее заслуживает.15

Среди польских исследователей творчества Семирадского и проблем искусства позднего академизма нужно назвать М.Попженску, которая в монографии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 16

В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадского в Европе - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины ХIХ века, реалистическим элементам в системе его образности.17



В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 18

Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея А.Круль, которая была куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где были показаны этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.



Первым биографом творчества Семирадского в России стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 19 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы.20 Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора. 21

После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997; Климов П. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг вокруг фигуры художника.22 Существенный вклад в изучение наследия Семирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского – от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств.23



До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, часто плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 24

В 2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 25

Безусловно, такая фигура, как Семирадский, объединяющая в своих творчестве и биографии Украину, Россию, Польшу, Италию нуждается в исследовательских усилиях широкого круга специалистов из разных стран.

Обзор существующей литературы о Семирадском на польском, украинском и русском языках явственно показывает, что при значительном количестве разнообразных публикаций о художнике отсутствует обобщающее монографическое исследование и каталог произведений художника.



При безусловной значимости последних публикаций о Г.И.Семирадском и художниках позднего академизма, многие из них убеждают в том, что адекватное понимание их творчества требует воссоздания контекста, вне которого зачастую выбирается неверный угол зрения: этому искусству задают вопросы, на которые оно заведомо не может и не хочет давать ответы, выдвигают критерии и требования, которые «не работают» при анализе этого материала. 26 Прояснение контекста и особенностей эстетических принципов, на которых основываются творчество Семирадского и искусство позднего академизма, – одна из задач предпринятого диссертационного исследования.

Материал исследования

В работе над диссертацией автором использован большой спектр источников – архивы Москвы и Петербурга; критические отзывы современников – в России и Польше, что дало полифонию оценок творчества Семирадского; искусствоведческая литература на русском, польском и украинском языках.

Важное место в диссертационном исследовании уделено полемике вокруг имени Семирадского в прессе и художественной среде, которая стала полемикой по поводу путей развития русского искусства.

В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине ХIХ века, нашли отражение эпистолярная и художественная литература.



Теоретические и методологические основы исследования

Методология исследования основана на конкретно историческом анализе художественных процессов и на комплексном культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии знаточеского и культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и вписать творчество Семирадского в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины ХIХ столетия в целом. 27

Цели и задачи исследования.

Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.

В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.

Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которыми обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства – всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий для понимания и расшифровки. Одна из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты произведений художника.

Объект исследования

Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописного почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам инкрустирования больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.





Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет