СТРАХ В РОМАНЕ НОРМАНА МЕЙЛЕРА «НАГИЕ И МЕРТВЫЕ»

Первая часть романа («Wave», что переводится как «подъем волны») композиционно связана с последней («Wake», что вбирает в себя игру значений «след от волны» и «последствия»), рисунок подъема-спада становится еще более очевидным, если учесть, что экзистенциальным испытанием для разведгруппы стала безуспешная попытка покорить гору Анака. На эту кривую линию переживаний нанизаны картины военных действий и армейских будней. Неудивительно, что психические состояния выписаны мастерски – автор сам принимал участие в Филиппинской операции, имевшей место в конце Второй мировой. Особое место в романе «Нагие и мертвые» принадлежит страху как одной из домини­рующих эмоций.

Страх на протяжении истории человечества осмысливался по-разному. Его сущность определялась через включение в оппозицию с атараксией (натурфилософский период античной мысли), с мужеством и героизмом (классический период античной философской мысли), с надеждой (эпоха Просвещения). У шотландского философа Дэвида Юма находим: «Достоверное событие породило бы печаль или радость, а вероятное или недостоверное – страх или надежду» [1, с. 13]. Людвиг Фейербах называет страх перед неизвестным единственной причиной религии. Георг Гегель рассматривает страх как одно из условий развития бытия, таким образом, страх и бытие взаимообусловлены. Мартин Хайдеггер считает страх «ак­тивной, фундаментальной настроенностью человеческого бытия, средством познания человеком собст­венной экзистенции» [1, с. 53]. В современной психологии страх – это эмоциональный процесс, «психи­ческое отражение в форме непосредственного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленного отношением их объективных свойств к потребностям субъекта» [2, с. 166]. Причиной страха является реальная или воображаемая опасность. Страх имеет амбивалентную сущность, так как, с одной стороны, его без сомнения относят к негативным эмоциям, а с другой, «страх также связан с вы­живанием и наряду со стыдом способствует регуляции разрешительной агрессивности и утверждению социального порядка» [2, с. 166].

Текст романа «Нагие и мертвые» буквально пестрит словами, выражающими тревогу, испуг, страх, ужас, и производными от этих слов. Опосредованно страх показан через натуралистичное описание его физиологических проявлений: изменения мимики, увеличения частоты сердцебиений, расширения зрач­ков, усиления потоотделения, снижения тонуса мышц желудочно-кишечного тракта и так далее. С первой страницы романа автор погружает читателя в атмосферу длительного и тягостного ощущения беспокой­ства через описание бессонницы и всеобщей раздражительности, чуть позже, во время непосредствен­ного столкновения с опасностью и смертью, Норман Мейлер неоднократно зарисовывает переживания внезапного, парализующего страха и ужаса, когда герои его произведения не отдавали себе отчет и с изумлением обнаруживали, что, например, выкрикивают какие-то фразы (неистовое «я сдаюсь!» и «пре­кратите!» Роя Галлахера, «не надо!» Хеннеси, «Боже, спаси меня, ты должен спасти меня!» Минетты, не­контролируемый крик лейтенанта Роберта Хирна). Людей ужасала вероятность физической и нравствен­ной смерти, пугала жестокость командиров, пугали дикие джунгли, огромные открытые пространства вселяли в них неуверенность, некоторых постоянно мучил страх божественного наказания за слабость воли, людей выводило из равновесия то, что они находятся под пристальным наблюдением противника. Самое главное, что их пугало будущее («Даже если они уцелеют и вернутся домой, лучше не будет. Что произойдет, если и удастся когда-нибудь уволиться из армии? И вне ее рядов будет то же самое»). Их пугала свобода, пугал выбор, пугала ответственность, которую неизбежно придется нести за свой выбор... С другой стороны, в испытании страхом происходила и мобилизация физических и душевных сил. У человека появлялась реальная возможность познать самого себя.

Концепция Хайдеггера делит страх на страх-боязнь, который характеризуется сумятицей, и страх-ужас – «оцепенелый покой, когда можно хладнокровно рационализировать» [1, с. 58], именно ужас под­водит человека к пограничной ситуации, когда он осознает свою экзистенцию, проверяется на человеч­ность. Кстати, Норман Мейлер называет свой роман «Нагие и мертвые» символичным, подчеркивая, что главной темой в нем выступает «борьба между животным и провиденческим в человеке» [3, с. 507]. Писатель подводит своих героев к совершению морального выбора, обнажая их сущность, стремление к активному выражению своей позиции, к самоутверждению и самовыражению, способность к сострада­нию, готовность к самопожертвованию. Так, в фокусе произведения оказываются и истории жизни, и истории из жизни людей, и эти истории занимают в произведении больше места, чем описание военных действий. Герои романа – выходцы из различных слоев общества, представители разных национальнос­тей. Используемый автором прием «машины времени», который напоминает кинематографический прин­цип монтажа, позволяет проанализировать жизнь солдат и офицеров до и во время войны. Жизнь до вой­ны у героев – это часто либо борьба за выживание, либо просто бесцельное времяпрепровождение. Вспо­миная знаменитый эксперимент физиолога И.П. Павлова, Норман Мейлер начинает повествование о мексиканце Мартинесе, которого сначала пугал звук разрывающегося снаряда, потом «любой неожидан­ный звук вызывал в нем страх и панику». Писатель показывает, что сильный физически мексиканец оказывается слабым духовно. С детства Мартинес осознает свою неполноценность, так как маленький мексиканский мальчик «никогда не станет белым протестантским парнем, твердым и решительным». Его жажда легкой наживы, боязнь ответственности, точная исполнительность приказов, слепое повиновение тому, кто наградит его пусть даже мелким признанием, уходит корнями в неуверенность и ощущение себя второсортным человеком. Безропотно воспринимает все христианин Риджес, не столько из-за рели­гиозного мировоззрения, сколько из-за того, что чувство страха у него попросту атрофировалось: «бури и штормы занимали особое место в его жизни; сначала он боялся их, потом научился мириться с их неизбежностью и принимать как должное». Еврей Джо Голдстейн хотя и убежден, что рожден страдать, но постоянно думает о семье, которая для него являет собой смысл жизни, поэтому, несмотря на страх и постоянные обиды, он «держится на ногах крепко» и «идет навстречу ветру». Ред Волсен с шахт Монта­ны впервые на войне осознал, что сильно скучает по дому и семье, хотя до этого родной дом воспри­нимался им как неуютное место, где каждый чувствовал себя чужим по отношению к другому.

Миннета из обеспеченной семьи вообще не мог принять «чертову жизнь, когда не чувствуешь себя в безопасности». Страх перед перспективой снова отправиться на фронт вселил в него «приятные» (!) мечты о том, как бы остаться без ноги, в конце концов, заставил его притворяться душевнобольным.

Кажется, что исключением в романе выступают бесстрашные сержант Сэм Крофт из Западного Техаса и генерал Эдвард Каммингс. Стержнем их мировоззрения «становится философия Ф. Ницше и ее основные концепты: Сверхчеловек, воля к власти» [4, с. 31]. У Сверхчеловека нет никаких иллюзий, он умеет жить в бессмысленном мире, манипулировать слабыми, постоянно усиливая свою власть. Генерал Каммингс понимал, что «страх, который они [подчиненные] испытывали перед ним, уважение, которым он пользовался, были осмысленными, основанными на признании его силы и власти, возможности наказать их, но этого было недостаточно», он грезил о страхе, «заставлявшем считать неповиновение ему святотатством». На самом деле, сержант по-настоящему пугался – хотя и старался не подать виду – когда видел, что солдаты пытаются ему перечить и оказать сопротивление. Генерал боялся проявлений характера своего адъютанта лейтенанта Хирна, неповиновение которого он расценивал, как «если бы на него поднял руку солдат». Эдвард Каммингс был убежден в единой природе организации общества и армии, которые идеально могли функционировать только, если «вы боитесь человека, стоящего над вами, и относитесь презрительно и высокомерно к подчиненным».

Для нонконформиста Роберта Хирна наивысшей ценностью оставалась свобода, он боялся стать таким же, как Крофт и Каммингс, хотя чувствовал, что подсознательно ему все же нравится и хочется играть судьбами людей. Как только идеалист Хирн полностью осмыслил эти внутренние желания, он ощутил «острое и глубокое отвращение к самому себе, состояние, близкое к шоку: слабость, душевная боль и страх», для лейтенанта истинные человеческие ценности не утратили своего значения, для себя он решил не отступаться от высокой морали. Хирн был убит вследствие предательства аморального сер­жанта Крофта, который жаждал стать командующим в данной разведоперации, для него разведка и поко­рение горы были вызовом самому себе, он ощущает страх, инстинктивно чувствуя, что выполнение этой задачи приведет к самопостижению. Во время подъема в гору солдатам и самому Крофту пришлось пере­нести нечеловеческие испытания, «они были лишь сосудами, до краев наполненными страданием». Гнездо шершней заставило повернуть обессилевших людей назад, Крофту не удается покорить гору, он погру­жается в отчаяние. Эндрю Гордон, изучавший роман «Нагие и мертвые» в психоаналитическом русле, считает, что «напрасная и тщетная попытка взобраться на гору Анака была вызвана иррациональной потребностью во всемогуществе» [5, p. 63], а пик горы символизирует не что иное, как отцовскую власть. Проблемы с отцом читатель романа наблюдает у генерала Каммингса. Так, философско-эстетические взгляды Нормана Мейлера формировались под влиянием идей Ницше и Фрейда, «поэтому, с одной сто­роны, писатель предупреждает об антигуманности и опасности подобных теорий для личности и для общества, а с другой – объясняет их особенностями биологической природы человека» [6, с. 7].

Миссия разведвзводом не выполнена, после спуска с горы изможденные солдаты узнают, что их разведывательная операция, которая унесла жизни людей, вообще была нецелесообразной, и без нее исход был предрешен: случайно был застрелен японский генерал Тойаку, и японцы давно уже сдались. Страх и горе способствуют сближению людей, так, бессмысленный подъем на гору, помог солдатам узнать друг друга. Высокоморальный, способный к самопожертвованию еврей Голдстейн, который по­стоянно терпит нападки из-за расовых предубеждений, в конце обретает друзей. При этом попытки сопротивления генералу Каммингсу и сержанту Крофту не заканчиваются успехом, не находя широкой поддержки. Срабатывает викарное подкрепление: солдаты боятся наказания, запомнив, что происходило с теми, кто пытался ослушаться. Таким образом выкристаллизовываются деструктивные и конструктив­ные свойства социального страха.

Для американских войск, высадившихся на остров Анапопей, эта гора Анака являлась одновре­менно манящим ориентиром и пугающим великаном. Вообще, гора представляет собой древний архетип: «возвышаясь над местностью, владея господствующей там высотой, человек получал определенное пре­восходство над теми, кто оставался внизу, взирая на них буквально сверху вниз» [7, с. 104]. Пусть подъем в гору разведвзвода, даже эпизод встречи солдат с шершнями частично автобиографичен, о чем Норман Мейлер рассказывает в своем интервью 2004 г. [8], но восхождение на Анаку – это не просто преломле­ние собственного опыта автором и не просто воссоздание похожего ландшафта, но, несомненно, симво­лично и связано с духовными исканиями героев произведения. Между прочим, модель иерархии отноше­ний в армии также имеет геометрическую форму пирамиды-горы. Амбициозное желание генерала Кам­мингса взойти на вершину власти в армии, а сержанта Крофта взойти на вершину Анаки сопровождалось угнетением индивидуальности всех их подчиненных, ведь человек (или Сверхчеловек) на вершине горы, или на вершине пирамиды-армии, или на вершине пирамиды-общества волен воплощать все свои идеи. С одной стороны, путь-возвращение на исходную или отправную точку в пространстве романа олицетво­ряет абсурдность бытия, но, с другой стороны, в четырёхмерном континууме, где к трехмерной системе координат пространства добавляется время, главной характеристикой которого является анизотропность, бессмысленный путь-возращение превращается в путь-развитие, в любом случае движущийся только вперед. Эта дорога – путь душевных и физических переживаний, через которую человек возвращается к самому себе. Солдат Рот, которому «казалось, что он находится на пороге глубокого понимания самого себя, на пороге каких-то таинственных открытий, как будто обнаружил в однообразном и ровном течении своей жизни неведомые доселе бухточки и мосты», срывается в пропасть от бессилия, повергая в ужас сослуживцев, и не успевает полностью пережить экзистенциальный момент обретения самого се­бя. Некоторым солдатам все же открывается подлинное существование, спокойно-трагическое для глу­боко религиозного Голдстейна и безнадежно-трагическое для, например, потерявшего веру в Бога Рид­жеса («Какой же это бог, если в конце концов он всегда обманывает тебя? Обманщик и насмешник!»). Ред Волсен с шахт Монтаны впервые на войне осознает мощную силу, гармонию и нравственное начало дома и семьи, такой чужой для него ранее.

1. 
   Андрусенко, В.А. Социальный страх (опыт философского анализа) / В.А. Андрусенко. – Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1991. – 172 с.
   
2. 
   Карпов, А.В. Общая психология: учебник / под общ. ред. проф. А.В. Карпова. – М.: Гардарики, 2005. – 232 с.
   
3. 
   Андреев, Л.Г. Зарубежная литература XX века. Учебное пособие / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2004. –559 с.
   
4. 
   Бутырчык, Г.М. Асоба і грамадства ў рамане Н. Мэйлара «Безабаронныя і мёртвыя» // Веснік БДУ. Сер. 4. Філалогія, журналістыка, педагогіка. – 2007. – № 1. – C. 28 – 34.
   
5. 
   Gordon, А. An American Dreamer: A Psychoanalytic Study of the Fiction of Norman Mailer / А. Gordon. – Madison: Fairleigh Dickinson Univ Press, 1980. – 234 p.
   
6. 
   Шлямович, Л.А. Творческая эволюция Нормана Мейлера: автореф. … дис. канд. филол. наук: 10.01.05 / Л.А. Шлямович. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. – 24 с.
   
7. 
   Морозов, И. Основы культурологии. Архетипы культуры / И. Морозов. – Мн.: «ТетраСиситемс», 2001. – 608 с.
   
8. 
   Norman Mailer Interview: Living a Literary Life Academy of Achievement (Chicago, Illinois), 12 June 2004 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.achievement.org/autodoc/page/mai0int-1. – Дата доступа: 12.02.2011.
   

Матыў двайнікоў заўсёды быў папулярным у літаратуры ад дапісьмовай яе формы да сучаснай. Каранямі гэтага матыву лічацца «міфы пра блізнятаў», якія падзяляюцца на міфы пра блізнятаў-братоў (супернікаў ці хаўруснікаў), блізнятаў – брата і сястру, блізнятаў-андрагінаў і зааморфныя міфы [1, с. 174]. З’ява блізняцовасці насіла сакральны характар: блізнятам прыпісвалася ўлада над прыродай [2, с. 75], яны фігуравалі ў якасці культурных герояў і сваякоў татэмных жывёлаў племені [1, с. 175]. З тэмай блізнятаў звязаны феномен двайнікоў, што спалучаўся з тэмай смерці [3, с. 210] і ў анімістычных вера­ваннях розных народаў выяўляўся ў суаднесенасці чалавека з яго душой, якая магла прымаць розныя формы (чалавечка, звера (душа-птушка), ценю, адбітку ў люстэрку ці вадзе) [2, с. 193 – 209]. Семантыка двайніка ўключае ў сябе паняцці «рабства» (двайнік героя – яго слуга) або «глупства» (кароль і блазен) [3, с. 210], а таксама «трыкстарства» (трыкстэрам з’яўляецца брат ці другая постаць культурнага героя) [4, с. 39].

Мастацкая інтэрпрэтацыя Л.М. Сілка матыву двайнікоў у рамане «Альманах мёртвых» адбываецца ў накірунку ад агульнага да прыватнага (ад міфу да ўласна рамана) з дапамогай алюзіі: 1) міфалагічнай, што звязвае герояў блізнятаў (Лечу і Зэту, Тача і Эль Фэа) са старажытнымі міфамі пра братоў-ваяроў ахаюта [5, с. 312], якія ў індзейскіх легендах выводзяць людскі род праз чатыры падземныя светы на Зямлю, а таксама з вобразамі пары дэміургаў; 2) культурнай, якая атаясамлівае герояў рамана (Лечу, Зэту, Сіз і Алягрыю, К. Маркса) з індзейскімі фальклорнымі постацямі – Жоўтай Жанчынай, Жанчынай-Павучыхай, Кецалькоатлем; 3) унутрыраманнай, што суадносіць у межах твора не звязаных сюжэтам герояў Лечу і Лі Блу, Стэрлінга і Менарда. Трансфармуючы першапачатковы матыў двайнікоў праз алю­зію і пародыю, пісьменніцца ўзбагачае яго культурнымі і ўласнымі (унутрыраманнымі) канатацыямі.

Праз міфалагічную алюзію героі рамана (Леча і Зэта, Тача і Эль Фэа) суадносяцца з індзейскімі блізнятамі-ваярамі ахаюта. У міфах пуэбла легендарныя браты выводзяць людзей праз тры (або чатыры) падземныя светы ў цяперашні чацвёрты (або пяты). Гераіні Леча і Зэта – блізняты, жанчыны сталага ўзросту, змешанага паходжання (мексікана-індзейскага). Яны маюць ранча ў горадзе Тусон (штат Нью-Мексіка, ЗША), дзе жывуць разам з сынам Лечы Фэра і наёмнымі працаўнікамі, гандлююць зброяй. Задачай сясцёр ёсць дэшыфраванне старажытнага альманаха, які спакон веку перадаецца людзям з не­ардынарнымі магчымасцямі. Героі Тача і Эль Фэа – блізняты, індзейцы, якія разумеюць пасланні свету багоў (праз папугаяў) і духоўна накіроўваюць пазбаўленых зямлі людзей да лепшага грамадства. Адпа­веднасць герояў рамана міфалагічным братам-блізнятам падкрэсліваецца праз указанне на касмаганіч­насць вобразаў, зааморфнасць, выключнасць і праз кампазіцыю рамана.

На сюжэтным узроўні пары блізнятаў робяцца дзейным чыннікам: раман пачынаецца з гісторыі Лечы і Зэты – яны напрацягу твора дэшыфруюць старажытны альманах і разумеюць прароцтвы, якія ажыццяўляюцца пры дапамозе братоў Тача і Эль Фэа. На ідэйным узроўні браты Тача і Эль Фэа вядуць за сабой плямёны да волі і вяртання індзейскай ідэнтычнасці, выводзяць людзей з цемры культурнага і эканамічнага рабства. На фармальным узроўні легенда пра міфалагічных блізнятаў падкрэсліваецца праз падзел кнігі на шэсць частак, дзве апошнія з якіх называюцца «Пяты свет» і «Адзін свет, шмат плямёнаў» як ідылічнае бачанне аўтаркай наступнай фазы развіцця чалавецтва (пасля чацвёртага або пятага свету).

Леча і Жанчына-Павучыха. Паводле легендаў пуэбла Жанчына-Павучыха Ts’its’tsi’nako разам з сёстрамі стварыла сусвет і «дала назвы рэчам, і як толькі яна што-небудзь называла, тое з’яўлялася» [8, р. 1]. Жанчына-Павучыха, або Жанчына-Думка «сядзіць у сваім пакоі і пра што ні падумае, тое з’яўляец­ца» [8, р. 1]. Як было адзначана вышэй, вобраз Лечы суадносіцца са светам духаў, багоў (сувязь з небам, птушкай, блакітным колерам). Леча дэшыфруе альманах, і як толькі ён будзе зразуметы, можна будзе ўбачыць, які лёс наканаваны свету. Цікавым сюжэтным ходам, што ў найбольшай ступені суадносіць гераіню з Жанчынай-Павучыхай, з’яўляецца сцэна, дзе Леча дадумвае лагічнае заканчэнне жыццёвых гісторый герояў: «калі яна слухала сваю кліентку, то пачала бачыць схемы жыцця кінематаграфіста і яго бліжэйшых сваякоў. Іх жыццё – гэта гісторыя-ў-працягу <…> Леча проста пачала распавядаць гісторыі канца іх жыцця» [7, р. 144].

Маркс і Кецалькоатль. Цікавым з’яўляецца супастаўленне ў рамане вобразаў К. Маркса і Кецаль­коатля: іх абодвух еўрапейская хрысціянская цывілізацыя атаясамлівала з д’яблам, і «вораг ворага» стаў хаўруснікам індзейцаў у вачах гераіні-рэвалюцыянеркі Анхэліты. К. Маркс набывае ў рамане рысы чалавека традыцыйнай культуры: «распавядальніка гісторый», «чалавека племені» (tribal man), асобы, якая разумела жыватворную энергію слоў і людскіх гісторый, клапацілася пра вяртанне адабранай зямлі. Абвінавачаная ў тым, што стала ахвярай магіі праз фатакартку, Анхеліта замілоўваецца фатаздымкам маладога К. Маркса: «полымя энергіі, уласцівае Марксу і толькі яму, усё яшчэ было бачна ў яго прамяністых вачах на фатаздымку; нават з паперы Анхеліта адчувала бляск гэтага святла» [7, р. 522]. К. Маркса з Кецалькоатлем суадносіць аблічча (белая або сівая барада), прыналежнасць да традыцыйнай культуры (вера ў магічную моц слова, роўнасць усіх людзей), неабходнасць у рэабілітацыі ідэй, звязаных з вяртаннем зямлі першапачатковым уладальнікам (К. Маркс пісаў пра беды рабочага класа, Кецаль­коатль быў вымушаны пакінуць сваю зямлю праз захопнікаў), сувязь са святлом (Анхэліта адзначае магічны бляск святла, які ідзе ад фатакарткі К. Маркса; другое імя Кецалькоатля – Ранішняя Зорка).

Леча, Зэта і выратавальнікі Жоўтай Жанчыны. Сюжэтная лінія блізнятаў Лечы і Зэты суадносіць іх з героямі легенды пра Жоўтую Жанчыну. У легендзе распавядаецца гісторыя пра тое, як Kochininako (Жоўтая Жанчына) была схопленая гігантам Estrucuyo і вызваленая братамі-блізнятамі [6]. Падобным чынам у рамане Сіз (амерыканка, якая працуе на Лечу і дапамагае дэшыфраваць сшыткі альманаха ў надзеі на тое, што Леча экстрасэнсорна знойдзе выкрадзенае дзіця Сіз) выратоўваецца сёстрамі Лечай і Зэтай ад наркотыкаў і грамадскага неспакою. Першапачатковая легенда часткова трансфармуецца ў ра­мане: браты пераўтвараюцца ў сясцёр, а гігант набывае абстракты выгляд наркотыкаў і грамадска-па­літычных хваляванняў.

1. 
   Иванов, В.В. Близнечные мифы / В.В. Иванов // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. – Т. 1. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – С. 174 – 176.
   
2. 
   Фрэзер, Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Дж.Дж. Фрэзер. – М.: ООО «Фирма “Издательство АСТ”», 1998. – 784 с.
   
3. 
   Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг; под ред. Н.В. Брагинской. – М.: Ла­биринт, 1997. – 448 с.
   
4. 
   Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский // Чтения по истории и теории культуры. – Вып. 4. – М.: Издательство РГГУ, 1994.– 136 с.
   
5. 
   Гулткранц, А. Религии коренных народов Северной Америки: сила видений и плодородия / А. Гулт­кранц // Религиозные традиции мира: в 2 т. / пер. с англ. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. – C. 243 – 354.
   
6. 
   Silko, L.M. Yellow Woman and the Beauty of the Spirit: Essays on Native American Life Today / L.M. Silko. – New York: Simon and Schuster, 1997. – 208 p.
   
7. 
   Silko, L.M. Almanac of the Dead / L.M. Silko. – New York: Penguin Books. – 1992. – 763 p.
   
8. 
   Silko, L.M. Ceremony / L.M. Silko. – New York: Penguin Books, 1986. – 262 p.