ОБРАЗ ПИЛАТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКОГО, АВСТРИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО ПИСАТЕЛЕЙ

ОБРАЗ ПИЛАТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

РУССКОГО, АВСТРИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО ПИСАТЕЛЕЙ:

К ТИПОЛОГИИ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

Мифология, как известно, привлекала внимание писателей на всех этапах развития искусства слова. ХХ столетие и начало ХХI-го не стали исключением: художественная рецепция мифологических сюжетов и образов является одной из константных слагаемых творчества многих писателей разных стран. Причин тому немало: и потребность людей века сменяющих друг друга катастроф и кризисов в более или менее прочной нравственно-философской опоре, каковой справедливо видится духовное наследие – живое воплощение связи времен и поколений; и собственно эстетические мотивы, поиски художествен­ных решений новых проблем посредством освоения духовной, культурно-литературной традиции.

Особенны притягательными для писателей были и остаются библейские предания и основанные на них литературные произведения. Обращаясь к библейскому материалу, новые авторы стремятся при­дать своим историям обобщенно-символический, предупредительно-прогностический смысл, пытаются помочь современникам сопоставить личный духовный опыт с общечеловеческим, с праопытом.

Одним из наиболее востребованных мировой литературой библейских образов является новоза­ветный образ Пилата. Думается, в свете темы уместно предварить анализ литературных интерпретаций этого печально знаменитого персонажа кратким экскурсом в его историю. Понтии, согласно ряду источ­ников, были известным самнитским родом, на протяжении долгого времени поставлявшим Риму «всад­ников» – воинов и чиновников. Всадником в шести поколениях, полководцем был и Понтий Пилат (лат. Pontius Pilatus). Существует много версий происхождения дополнительного имени рода Понтиев – Пилат. Согласно одной из них, это слово означает «человек в шапке», или «человек в колпаке», поскольку «пи­леус» – это головной убор, шапка или войлочный колпак. Пишут, что когда продавали раба, пилеус наса­живали на пику; если же раба освобождали, пилеус надевали ему на голову. Фригийские колпаки, которые будут носить участники Великой французской революции, – это все те же пилеусы. Согласно другой версии, предок Понтия Пилата во втором поколении за проявленную в битвах храбрость был награжден пилумом – почетным дротиком (или метательным копьем), отсюда якобы и имя – Пилат.

Предположительно, Понтий Пилат, как и полагалось полководцу, прошел все ступени командной карьеры – сперва возглавлял когорту, затем легион, пока, наконец, во главе одной из армий не был послан защищать границы империи от германских и галльских племен. Здесь он одержал ряд блестящих побед, но вместо ожидаемого поощрения был практически сослан императором Тиберием в качестве прокуратора в провинцию, о которой имел весьма туманное представление. Глубоко обиженный и разо­чарованный, он тем не менее противиться не стал и отбыл по назначению. Отраженные в Евангелиях события происходят в Иудее на пятом году деятельности Пилата. Во времена распятия Христа прокура­тор был в возрасте между тридцатью и сорока годами. По должности он подчинялся наместнику Сирии Виттелию-старшему. Различны версии дальнейшей судьбы легата. По одной, в наказание за преступле­ние против Сына Божьего он был подвергнут Господом страшным испытаниям. По другой, был отправ­лен в отставку Виттелием из-за неслыханной жестокости, с которой он вскоре после распятия Христа подавил восстание самаритян. Намереваясь оправдаться, Пилат якобы направился в Рим, но Тиберий к тому времени ушел из жизни, а его преемник Калигула не пожелал даже выслушать провинившегося. После этого Пилата то ли сослали в Галлию, то ли он поселился в небольшом имении на Сицилии, где писал философские трактаты, то ли вообще покончил самоубийством; достоверных сведений на сей счет нет. В любом случае, вскоре после распятия Христа Пилат исчезает из истории. Но – не из памяти чело­веческой, в которой он навечно останется лицом, запятнавшим себя соучастием в величайшем злодея­нии, отдавшим Христа на истязания и смерть, хотя и сознававшим его невиновность.

К образу Пилата мировая литературная традиция обращалась многократно; помимо античных трак­татов, апокрифов, это произведения Д. Штрауса, Э. Ренана, А. Франса, Д. Лондона, К. Чапека, Р. Грейвза, Н. Мейлера, Э.Э. Шмитта, М. Булгакова, А. Лернета-Холениа и др. Приведем в этом ряду и имя белорус­ского русскоязычного писателя В. Иванова-Смоленского. На интерпретациях образа Пилата последними тремя из названных авторов мы и остановимся.

Известно, что над романом «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков работал с 1928 по 1940 год, то есть до конца своих дней. Работал, находясь в тяжелейшем моральном, физическом и материальном состоянии, обусловленном многими факторами – разлукой с братьями, «сердечной тоской» [2, с. 92] по ним; смертью писателей Е. Замятина и И. Ильфа, принадлежавших к совсем не широкому кругу его друзей; беспросветным одиночеством и элементарной нищетой; главное же – запретом на публикации и постановки (игрались только «Дни Турбиных»), чудовищной травлей, обвинениями в «реакционности», «бездарности», «убогости», «посягательстве на советский строй». 27 марта 1929 г. Е.С. Булгакова делает в дневнике запись: «Положение наше страшно» [2, с. 8], а спустя ровно год, 28 марта 1930 г., М. Булга­ков в адресованном правительству страны письме, помимо прочего, с горечью констатирует: «…я обна­ружил в прессе СССР за десять лет моей работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных – было 3, враж­дебно-ругательных 298» [2, с. 84]. Семью годами позже он напишет: «Сейчас сижу и ищу выхода, и никакого выхода у меня, по-видимому, нет… За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно, и в доме у нас полная беспроглядность и мрак» [2, с. 9]. Вопреки неимоверным усилиям писателя («Дописать раньше, чем умереть»), роман остался незавершенным. 26 лет он хранился в бумагах М. Булгакова, прежде чем в 1966–1967 гг. был опублико­ван журналом «Москва» в сопровождении статей К. Симонова и А. Вулиса.

Именно библейская, евангельская линия произведения является, по мнению большинства лите­ратуроведов и писателей, исследователей и почитателей творчества М. Булгакова, самой яркой, самой впечатляющей частью незаконченного, во многом несовершенного, неотшлифованного, но при этом ге­ниального романа «Мастер и Маргарита». Об этом, в частности, писал о. Иоанн Шаховской в своем предисловии к первому русскому изданию книги в Париже (1967); высоко оценивая эпику ее «современ­ных», «московских» страниц, он тем не менее замечает: эта книга – «не только обличение бесчеловечия обывательского. В центре ее встает очистительная гроза над Голгофой, входящая на ее страницы внут­ренней повестью о Римском Прокураторе Иудеи, Понтии Пилате» [7, с. 253].

Спустя сорок лет ему вторит В. Аксенов: «А самое гениальное в этом романе – именно история Пилата… Поразительное проникновение в эту историю в Иерусалиме!.. Да-да, как будто он сам там сидел, подсматривал и все детально описал – и Пилата, и как хрустел песок под ногами у легата, и гро­зу… В Иерусалиме до сих пор говорят: “Посмотрите, какой сегодня закат булгаковский!”» [4, с. 200 – 201].

Бесспорно, образы Пилата и Христа у М. Булгакова гораздо более объемны по сравнению с достаточно фантомным Воландом, это фигуры ключевые, смыслообразующие. Двойственность – главное качество булгаковского прокуратора; в нем, по справедливому замечанию о. Иоанна Шаховского, «уди­вительно ярко видна основная трагедия человечества: его полудобро» [7, с. 254]. Пилат утверждает смертный приговор Синедриона «бродячему философу», назвавшемуся Иешуа Га-Ноцри, из боязни по­губить свою карьеру и, тем паче, самому оказаться на месте избитого арестанта, обвиненного в крамоль­ных проповедях и призывах к уничтожению ершалаимского храма. При этом в душе прокуратор сочув­ствует Иешуа, даже пытается взглядом, тоном и формой вопросов предостеречь его от безрассудной искренности, намекнуть на ожидаемые спасительные ответы. Но главное – еще до принятия решения, в процессе допроса Иешуа, булгаковского Пилата уже одолевает странное предчувствие и собственной гибели, которую неизбежно повлечет за собой распятие Га-Ноцри («Мысли понеслись короткие, бес­связные и необыкновенные: “Погиб!”, потом: “Погибли!..”…»), «какого-то долженствующего быть – и с кем?! – бессмертия» [1, с. 33]; он испытывает нестерпимую тоску, тревогу и – вину, искупить которую потом не удастся ничем, даже убийством предателя Иуды.

Что касается новеллы (в издании русского перевода жанр обозначен как роман) Александера Лернета-Холениа (Alexander Lernet-Holenia, 1897–1976) «Пилат» («Pilatus»), то она была опубликована практически в одно время с романом М. Булгакова – в 1967 г. Этого талантливого австрийского писателя (поэта, драматурга, прозаика, участника обеих мировых войн) условно относят к «поколению Крамера» (по имени известного австрийского поэта Теодора Крамера, 1897–1958), представители которого вошли в литературу после Первой мировой войны – в отличие от «поколения Рильке», заявившего о себе еще на рубеже ХIХ–ХХ веков.

Новелла А. Лернета-Холениа не случайно в оригинале имеет подзаголовок «Ein Komplex». Дейст­вительно, под одним титульным листом представлен целый комплекс текстов: собственно новелла и при­ложение, включающее извлечения из канонических свидетельств (Евангелий от Матфея, Марка и Луки), непосредственно касающиеся Пилата, плюс отрывки из исследований Пауля Кольца, Георга Герлица и Бруно Киршнера, а также С.Н. Дубнова, опубликованных соответственно в 1934, 1930 и 1925 гг. А. Лер­нет-Холениа счел необходимым предложить вниманию читателя вышеназванные фрагменты, очевидно, потому, что они дают возможность сначала сопоставить авторскую художественную интерпретацию истории Пилата со Страстями Господними в троекратном изложении синоптиков (отсылки к Евангелию от Иоанна в книге нет ввиду более позднего времени его написания), а затем поместить ее в историко-политический контекст, в атмосферу того времени, когда Иисусу Христу суждено было взойти на Голгофу.

Новелла состоит из двух разделов, первый из которых, нас интересующий прежде всего, называ­ется «Пилат» и начинается с краткого предисловия некоего издателя к запискам некоего промышленника Филиппа Браниса, то есть предисловием фиктивного издателя предварены фиктивные мемуары. (Назва­ние второго раздела говорит за себя – «История Страстей Господних в изложении неизвестного»). Весьма сложен хронотоп первого раздела: Бранис записывает свои житейские воспоминания накануне близя­щейся смерти, но мысленно возвращается в более ранний период своей жизни, когда вследствие родиль­ной горячки умирает его жена (кстати, русская) – «полной безбожницей» [6, с. 3], безразличной к счастью и несчастью, к жизни и смерти. В состоянии душевно-духовного смятения Бранис, не оставшийся безу­частным к неверию жены, за доказательствами существования Бога обращается к барону Донати, кото­рый, являясь настоятелем собора, имеет тем не менее вполне светские склонности и живет на широкую ногу. В свою очередь, Донати посвящает Браниса в историю собственных юношеских духовных исканий: некогда, будучи семинаристами, он и его товарищи образовали две «партии» – верующих и неверующих или сомневающихся и совместными усилиями, оперируя аргументами и контраргументами, импровизи­руя, но не меняя изначально избранных позиций, представили в лицах «всю новозаветную драму» [6, с. 9]. При этом в роль Пилата довелось вживаться самому Донати. Иначе говоря, знаменитая библейская история наглядно преломляется через сознание потомков, причем многократно, одновременно утвержда­ясь и оспариваясь в своих существеннейших слагаемых.

В свете волнующих Браниса вопросов Пилат в новелле особенно значим, ибо он – «единственная персона, на которую мы, в конце концов, могли опереться как на действительного свидетеля» существования Спасителя, тем более что римский прокуратор – «единственная фигура, которая… возни­кала не только в мистических сумерках Откровения, но, пусть и на коротком промежутке времени, при свете античного мира…» [6, с. 11], то есть фигура историческая.

В изображении А. Лернета-Холениа Пилат – личность традиционно двойственная, причем степень этой двойственности гораздо большая, чем у того же Булгакова. С одной стороны, Пилат испытывает симпатию к Христу, ощущает красоту и мощь его слов и мыслей, чувствует завораживающую магию, исходящую от этого «самого гонимого и презираемого из смертных» [6, с. 98], вступает с ним в диалог, стремясь проникнуть в причины и смысл его поведения, снова и снова пытается убедить врагов Христа в его невиновности. C другой стороны, этот немало имевший за душой человек не смог ради справедли­вости подняться над своей бесхарактерностью и опасениями за собственную участь и, в продолжение евангельских и более поздних трактовок, «умывший руки».

Концептуально важно, что в данном случае мы имеем дело с подчеркнутым «остранением» образа Пилата: перед нами не он сам, а его временный протагонист, исполнитель его роли семинарист Донати, истолковывающий поведение прокуратора в соответствии со своим о нем представлением. То есть вновь акцент с божьего промысла переносится на человека, хотя и имеющего отношение к церкви: как некогда человек по имени Пилат стал соучастником преступного распятия Христа, так и теперь от человека зависит посмертная репутация самого Пилата, а вместе с тем – и обоснование для веры в Бога, для обретения ее теми, кто жаждет внутреннего покоя.

Таким образом, и защищать, и порицать прокуратора автор предоставляет персонифицированным рассказчикам. При этом семинаристы-лицедеи настолько входят в свои роли, что иногда перестают понимать, кто же они. Не исключено, что подобный ход был подсказан автору новеллы его литератур­ным наставником и другом, известным австрийским писателем Лео Перуцем, который этим приемом пользовался весьма активно: «Верно то, что я, всякий раз входя в незнакомый мне мир, влезаю в шкуру какого-нибудь незнакомого мне человека и обживаюсь в ней. То это немецкий ландскнехт, то сапожник из Сицилии, то вор, то испанский аристократ…» [3, с. 514].

В разных случаях причины обращения к персонифицированному рассказчику могут быть разны­ми; у А. Лернета-Холениа их несколько.

Во-первых, персонифицированный рассказчик, говоря словами Ц. Тодорова, «может удостоверить рассказанное, не возлагая, однако, на себя обязанности принять окончательное объяснение» [8, с. 63]. В новелле А. Лернета-Холениа это тем более уместно, что абсолютно достоверное повествование о собы­тиях, таящих в себе больше лакун, чем фактов, невозможно по определению. Включение же в произве­дение персонифицированного рассказчика дает искомую автором возможность максимально интенсифи­цировать сознание читателя, поверить библейской драмой собственную душу.

Во-вторых, результатом использования в новелле персонифицированных рассказчиков является психологическое углубление героев – как обитателей новозаветного мира, так и обычных людей, продол­жающих искать ответы на один из основных вопросов бытия: «Что есть истина?»; ведь не случайно в предваряющем первую часть объяснении причин публикации «в полном объеме» уже якобы известных читателю записок прозвучат слова: «из-за важности изложенного» [6, с. 3].

В-третьих, наличие персонифицированных рассказчиков оборачивается в новелле множественнос­тью точек зрения на Пилата и Христа, напластованием времен, подвижностью и вариативностью смыслов и ракурсов, демонстративной и закономерной двойственностью героев (возможно, продиктованной еще и специфическим австрийским мировосприятием с его необыкновенно усилившейся в ХХ веке дуалис­тичностью), совмещением подчас даже в одном персонаже различных мыслительно-поведенческих моделей. Кто-то заклинает Пилата признать собственную неизмеримую, неискупимую вину, ибо только в ипостаси соучастника преступления, соубийцы он может засвидетельствовать, как уже говорилось выше, истинность существовавания Христа: «Какой бы страшной ни была твоя вина, она ничто по сравнению со свидетельством, которое ты теперь должен предъявить. Ведь ты теперь являешься единственным, последним, кто еще может засвидетельствовать, что Бог действительно есть!» [6, с. 99 – 100]. Кто-то пы­тается если не защитить, то хотя бы понять Пилата. Мог ли знать Пилат, что перед ним – Сын Божий? Если даже сегодня не прекращаются споры о Христе, то что знали тогда? Не следует ли учитывать, что, не согласись прокуратор на казнь Христа, его самого очернили бы в глазах Виттелия? Наконец, какова степень вины Пилата и есть ли она, когда всё, в том числе его поступок и участь Спасителя, в руках Господа и, следовательно, предопределено свыше? «Ради чего…ты вообще так сильно желаешь, чтобы я признался в деянии, которое вы мне приписываете? – спрашивает судью Пилат. – Ведь если бы я это действительно совершил, то это было бы и преступлением, которое Бог совершил в отношении меня, потому что оно, это преступление, было предопределено, и я не мог его избежать, и это преступление еще тяжелей, чем то, которое якобы я совершил по отношению к нему…» [6, с. 98 – 99]. «Не клевещи на Бога, Понтий Пилат! Не распинай его вторично!» [6, с. 100]– слышит он в ответ на свою попытку оправ­даться.

Приведенный выше монолог Пилата – одна из смысловых кульминаций новеллы, ибо побуждает читателя искать ответы на вопросы, касающиеся уже отнюдь не только веры в Бога, но и основ человеческого бытия вообще: так что же или кто правит человеком – некая чужая сила, нечто трансцен­дентное, либо его собственная воля, его собственный нравственный выбор, пусть и в рамках положен­ного Господом? Если чужая, то несет ли сам человек ответственность за свои большие и малые деяния, за благородные и подлые поступки? А если своя, то насколько она своя? Где заканчивается воля Бога и начинается грех человека? Читатель, втянутый в обмен суждениями, должен сопоставлять, сравнивать, соглашаться или возражать, реконструируя и даже в известном смысле ремифологизируя самую тра­гическую новозаветную историю, не полагаясь на прихотливо-субъективный результат чужих комбина­торских способностей.

Готовых ответов новелла не дает; можно лишь, в повторение вышесказанного, констатировать, что А. Лернет-Холениа делает акцент на необходимости экзистенциального выбора для каждого конкретного человека, ибо, как говорится в одном из стихотворных включений в произведение, «нет ничего неизвестней, чем человек» [6, с. 105].

Роман же белорусского русскоязычного прозаика Валерия Иванова-Смоленского (р. 1948; юрист с более чем 30-летним опытом работы в органах прокуратуры; настоящая фамилия – Иванов) «Последнее искушение дьявола, или Маргарита и Мастер» (2007) представляет собой интерпретацию булгаковского произведения; он вырос, по признанию автора, из желания проникнуть в тайну замысла великого предшественника и, в связи с этим, «построить несколько иную версию изложения евангельских спис­ков» [5, с. 5]. На всех художественных уровнях своей книги, не говоря о ее содержании, В. Иванов-Смо­ленский последовательно придерживается аллюзивно-реминисцентного принципа. На уровне поэтики, отсылающей к булгаковскому совмещению несовместимого, немыслимому сведению в единой повество­вательной плоскости конкретно-земного, даже банального, с условно-инфернальным. На уровне творчес­кого метода, который (по отношению к роману М. Булгакова), думается, удачнее всего был определен о. И. Шаховским как «метафизический реализм». На уровне композиции, почти симметричной булгаков­ской. Наконец, на уровне жанра, синтезирующего в себе различные романные формы.

В. Иванов-Смоленский тоже считает, что, хоть замысел М. Булгакова доподлинно неизвестен, «главными героями его романа были не Мастер и Маргарита» [5, с. 5]. По сути, не являются они глав­ными и у него, хотя – с переменой мест – фигурируют даже в подзаголовке книги. Ярче же всех других – именно образы Пилата и Христа, и их «прочтение» белорусским писателем, думается, более значимо, нежели иные содержащиеся в романе линии.

Сразу же подчеркнем: в его трактовке Пилат гораздо менее двойствен, чем в «Мастере и Марга­рите». В новой версии прокуратор тоже умен и проницателен, но все его помыслы сводятся к желанному возвращению в Рим, которое стало бы реваншем за длящееся пятый год пребывание в глуши. Здешний народ и его первосвященников он ненавидит, их обычаи и уклад жизни презирает. С целью посеять серьезные потрясения, для устранения которых потребовались бы дополнительные войска императора Тиберия, солдаты по наущению Пилата оскверняют храмы, оскорбляют чувства верующих; ответные волнения прокуратор подавляет жестоко и беспощадно, отдавая приказы об уничтожении сотен и тысяч людей, – в расчете на еще более масштабный и повсеместный мятеж.

Стоицизм плененного и обреченного на смерть Иисуса и у него вызывает уважение, тем не менее утвердить приговор Синедриона на римский вид казни он отказывается не столько из стремления сохра­нить ему жизнь («Его нисколько не тревожила судьба стоящего перед ним человека» – [5, с. 118]) и даже не столько из желания самому «умыть руки» («Не я пролью кровь его, но сами иудеи» – [5, с. 120]), сколько в явной надежде на то, что теперь, когда начнутся массовые столкновения между стражниками Синедриона и приверженцами Христа, он дождется присылки новых легионов, зальет кровью вверенную ему территорию и осуществит триумфальное возвращение в Рим; более того, сам сможет при благопри­ятных для него обстоятельствах претендовать на императорство.

Если в римском прокураторе М. Булгакова, по цитированным выше словам о. Иоанна Шаховско­го, «удивительно ярко видна основная трагедия человечества: его полудобро», то в отношении Пилата «нового» даже о «полудобре» говорить, в сущности, не приходится. Здесь зло однозначно, лицемерно и безальтернативно. Никакой метафизической тревоги о своей посмертной судьбе и бессмертной репута­ции прокуратор не испытывает, проблема нравственного выбора его совершенно не волнует, в то время как адекватное восприятие образа булгаковского Пилата (как, впрочем, и собственно евангельского) без учета этой проблемы немыслимо.

В чем же причина подобного смещения акцентов в новой интерпретации Пилата? Думается, в том, что здесь у него несколько иное, скажем так, идейное предназначение: продемонстрировать механизмы манипулирования, на которых зиждется насильственная власть, поступающая с каждым, будь то обыкно­венный смертный, репрессированный Сталиным, или сам Иисус Христос, как с разменной монетой, как с пешкой в большой игре. Причем изображение этих механизмов убедительно свидетельствует, что с незапамятных, мифологических времен и по сегодняшний день техника насилия в мире, техника осужде­ния на смерть невиновных по большому счету не изменилась, разве что более изощренными становились сами методы уничтожения людей, как прежде, так и теперь согласующиеся с печально известным «Нет человека – нет проблемы».

Иное дело, что белорусскому писателю для соотнесения мифа и реальности, прошлого и настоя­щего симпатические чернила уже не требовались; формы и методы деятельности силовых органов в период культа личности он излагает языком профессиональным, сопрягая их, однако, в продолжение тра­диции М. Булгакова с сюрреалистской условностью и невероятной мистикой, с гофмановской фантасма­горичностью, синтезируя трагическое и комическое, повседневное и инфернальное, монтируя библей­ские истории с картинами из жизни ХХ века, экскурсы в мифологическое прошлое – с комментариями к статьям уголовного кодекса, заключениями судебно-медицинской экспертизы, отчетами, справками, про­токолами допросов, насыщая произведение многочисленными историческими и литературными аллюзиями.

Итак, при всем различии художественных интерпретаций образа Пилата, принадлежащих русско­му, австрийскому и белорусскому писателям, важно главное: все три автора экстраполировали новоза­ветную историю на современную им действительность, но если М. Булгаков и в особенности А. Лернет-Холениа сделали это по преимуществу суггестивно, то В. Иванов-Смоленский – с большей степенью очевидности. Во всех трех случаях мы имеем дело с книгами одновременно мифологизирующими, сви­детельствующими и предостерегающими. Это же можно сказать и о функционально-смысловом предназ­начении интерпретируемого в них образа Пилата.
ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Булгаков, М. Мастер и Маргарита. Роман / М. Булгаков. – М., 1988.
   
2. 
   Булгаковы, М. и Е. Дневник Мастера и Маргариты / М. и Е. Булгаковы. – М., 2001.
   
3. 
   Гуревич, Р.В. Лео Перуц / Р.В. Гуревич // История австрийской литературы: в 2 т. – Т. 1: Конец ХIХ – середина ХХ века / отв. ред. В.Д. Седельник. – М., 2009.
   
4. 
   Другие берега: Дни Турбиных. Альманах. – 2007. – № 22.
   
5. 
   Иванов-Смоленский, В. Последнее искушение дьявола, или Маргарита и Мастер / В. Иванов-Смолен­ский. – Минск, 2007.
   
6. 
   Лернет-Холениа, А. Пилат. Роман / А. Лернет-Холениа; пер. В. Летучего. – М.; Харьков, 2001.
   
7. 
   О. Иоанн Шаховской. Метафизический реализм: Предисловие к первому русскому изданию романа «Мастер и Маргарита» в Париже, 1967 // Другие берега: Дни Турбиных. Альманах. – 2007. – № 22.
   
8. 
   Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров. – М., 1997.
   

Тэма спадчыны – адна з магістральных у творчасці А. Разанава. «Роднае ідзе сваімі каранямі ў даўніну, у род, у спрадвечнае, яно з цягам часу не старэе, але спрадвечнее» [5, с. 10]. Без спадчыны, даводзіць паэт, народ – сірата, ён асуджаны на духоўнае жабрацтва, пазбаўлены радовішча, не ўгрунта­ваны ў рэчаіснасць, ён губляе сваю самабытнасць і сваё апірышча, абкрадаючы пры гэтым не толькі сябе, але і свет, рабуючы і сучаснасць, і будучыню, за што мусіць несці гістарычную адказнасць. Без спадчы­ны, без яе зберагання народ страчвае падставы на сваю прысутнасць у анталагічным працягу, бо працягу не можа быць без пачатку, без традыцыі, як не можа быць без яе чагосьці істотна новага або ўдасканале­нага: апошняе пазнаецца, выяўляецца толькі ў супастаўленні са «здзейсненым і няздзейсненым» – са спадчынай. «Спадчына ёсць пераадоленнем нябыту» [5, с. 99].

Сам А. Разанаў па-рознаму вяртае, перафразаваўшы яго словы, бацькаўшчыне – спадчыну, спад­чыне – бацькаўшчыну, ахоўваючы «наша спрадвечнае права заставацца спадкаемцамі свету» [5, с. 89]. Ён асэнсоўвае філасофска-эстэтычныя здабыткі далёкіх і блізкіх папярэднікаў, увасабляе ў сваёй паэзіі воб­разы герояў нацыянальнай гісторыі і дзеячаў нацыянальнай культуры, дбайна ўзнаўляе-ажыўляе творы старажытных беларускіх мысляроў і пісьменнікаў – Кірылы Тураўскага, Францыска Скарыны, Васіля Цяпінскага, Іпація Пацея, Язэпа Руцкага, Кірылы Транквіліёна-Стаўравецкага, Мялеція Сматрыцкага, Льва Сапегі.

Цягам усяго творчага шляху Алеся Разанава яго надзейнымі спадарожнікамі і дарадцамі былі і застаюцца класікі айчыннага прыгожага пісьменства Янка Купала і Якуб Колас. Часта менавіта поруч ад­но з адным паэт называе іх імёны ў сваіх творах рознай жанравай прыналежнасці. У апублікаваных роўна трыццаць гадоў таму «Нататках на дубовых лістах» (1982) ён згадвае вядомае азначэнне, якое ў свой час даў Максім Багдановіч музе Тараса Шаўчэнкі і ўкраінскай народнай паэзіі: «…двайною зоркаю ззяюць яны ў свеце мастацтваў і хараства» [3, с. 230]. «Тое самае, – піша А. Разанаў, – з не меншай падставаю, выпадае сказаць пра Якуба Коласа і Янку Купалу. Двое яны як адна з’ява, яны парныя, яны аднаго пры­звання і “прызыву”, яны – узаема: дапаўняюцца і адрозніваюцца, высвечваюцца і тлумачацца» [5, с. 4]. «Нататкі на дубовых лістах» і ёсць гэткім тлумачэннем творчай сутнасці абодвух беларускіх геніяў – па прынцыпе «ўзаема».

Адметнасць Коласа, паводле А. Разанава, – гэта своеасаблівая «земнасць», адданасць роднаму ася­родку; яго ён памятае «спрадвечнай, унутранай, арганічнай», нават «цялеснай памяццю, якая не дазваляе яму ні прыстаць, ні заблытацца ў іншароднасці». «У Коласу цяжкасць: ягоная ўдзельная вага – вага гле­бы і глыбы». Яго стыхія – «не надзем’е (вышыня) і не падзем’е (глыбіня), а сфера, ураўнаважаная імі, – зямля». Тут, на зямлі, сярод звыклых для яе насельніка рэчаў, без якіх ён не ўяўляе свайго існавання, Ко­лас знаходзіць натхненне, тут дзеіцца душэўна-духоўная праца творцы; калі ж і лунаюць яго думкі да неба, то і там ён «шукае рэчыўнасць, якая б мела дачыненне да зямлі» [5, с. 3], шукае свайго роду па­срэднікаў паміж небам і зямлёю, якія б далі яму магчымасць апынуцца ў роднай стыхіі, вярнуцца на зямлю, дакрануцца да яе – зорным святлом, хмарнай прахалодай, птушынымі крыламі, – у «незаземле­ным» небе яго насцігае знямога.

Пры гэтым А. Разанаў спецыяльна падкрэслівае, што Колас «не прыземлены, як часам даводзіцца чуць, а заземлены (!): прыхінаючыся бліжэй да зямлі, ён – тым самым – прыхінаецца бліжэй і да неба»; яго «небам», яго клопатам, стымулам да ўзыходжання, узнясення да высока-паэтычнага якраз і была зямля. «Вертыкаль, – зазначае А. Разанаў, – ператвараецца ў гарызанталь, гарызанталь у кропку, але ў гэтай кропцы шматмернасць» [5, с. 3].

Адпаведнае нават натхненне ў Коласа: яно па сваёй прыродзе – «засяроджанае і ўраўнаважанае», бо «не-гучнасць, не-актыўнасць, не-яркасць» напісанага Коласам тоіць у сабе «моц матэрыі». Невыпад­кова і ўлюбёнае дрэва Коласа – дуб: «ён найтрывалейшы, найдужэйшы, найдаўжэйшы векам…» А. Раза­наў і сам піша – звернем увагу – на «дубовых лістах», і «Нататкі» свае завяршае радкамі менавіта з Кола­савых «Казак жыцця»:
«І ўбачыла Дрэва, што сябры пакінулі яго. І яшчэ мацней зажурылася.

– Што рабіць?

– Пусціць глыбей карэнні ў зямлю…» [5, с. 6], –
дадаючы, што гэта Коласаў «наказ-выснова» не толькі Дрэву, але і сабе самому, іначай кажучы – уласнае творчае крэда майстра.

Пісьмо Якуба Коласа «Нататак на дубовых лістах» аўтар вызначае як «тапаграфічнае»; не толькі па вобразнай сістэме, лічыць ён, але нават «па складу ягоных пачуццяў і думак можна вывучаць беларус­кі ландшафт, беларускі побыт, беларускую прыроду», з якімі Колас «спалучаны – зрошчаны – у адно цэ­лае» [5, с. 3], з якімі ён «тоесны», але з якіх, адначасна, вылучаны, ад якіх адасоблены – не толькі як кожны чалавек, але і як творца, як мастак, што той жа прыродай надзелены дакладнасцю і аб’ектыўнасцю поглядаў.

Стыхія ж Купалы, паводле А. Разанава, – неба, ён «парываецца ад зямлі, бо адчувае сябе паланёным земнасцю» [5, с. 3], і калі эмблематычнай самавыявай («самахарактарыстыкай», па слову А. Разанава) Коласа з’яўляецца – паводле назвы аднаго з самых значных яго твораў – «новая зямля», то самавыявай, «самахарактарыстыкай» Купалы, па сутнасці, ёсць «новае неба».

Асаблівасці таго і іншага пісьменнікаў А. Разанаў спрабуе раскрыць на прыкладзе аднаго вобра­за – хмары. Купала хмары (як і многія іншыя з’явы прыроды) нязменна сімвалізуе; вельмі часта (скажам тут ад сябе) ён дзейнічае як мастакі-экспрэсіяністы, якія – у асобах нямецкіх, аўстрыйскіх творцаў – у пачатку ХХ стагоддзя з вялікім энтузіязмам успрынялі дэклараваную Фрыдрыхам Тэадорам Фішэрам, Тэадорам Ліпсам, Вільгельмам Ворынгерам канцэпцыю Einfühlung (само паняцце было ўпершыню выка­рыстана раней, у 1873 г.). Згодна з гэтай канцэпцыяй, аб’ект мастацкага адлюстравання заўсёды павінен быць плёнам, вынікам, сфарміраваным не рэчаіснасцю, а самім мастаком, які як бы надае, як бы вяртае свае, выкліканыя пэўнымі рэчамі або з’явамі суб’ектыўныя адчуванні гэтым жа рэчам і з’явам [гл.: 8, с. 142]. Янка Купала, паводле А. Разанава, якраз таксама «ўспрымае з’явы прыроды вельмі асабова, праз свой стан, праз сваё светаўспрыманне; напрыклад, хмары для яго заўсёды нясуць бяду і нягоды». Для Коласа ж хмары – з’ява цалкам канкрэтная, яны таксама могуць быць рознымі, але ў залежнасці не ад настрою або душэўнага стану паэта-назіральніка, а ад пары года, ад таго, «наколькі яны патрэбны зямлі, ураджаю, яму – коласу» (тут і далей вылучана аўтарам. – Е. А.) [5, с. 4].

А. Разанаў адзначае, што ўсю творчасць Якуба Коласа скрозь прасякае вобраз дарогі. Кожны аба­знаны ў паэзіі самога аўтара «Нататак» добра ведае, якое месца ў ёй займае гэты вобраз-матыў, даклад­ней кажучы – канцэпт, бо менавіта як канцэпт (прынамсі, у творчасці А. Разанава) ён, разам з іншымі складнікамі мастацкай сістэмы, можа быць спасцігнуты найбольш глыбока і шматгранна, ва ўсёй разна­стайнасці сэнсаў і ва ўзаемасувязях з іншымі, сумежнымі канцэптамі [гл.: 4]. Нядзіўна, што вобраз дарогі ў Коласа прыцягнуў адмысловую ўвагу паэта – нашага сучасніка. Дарога, піша А. Разанаў, – «як пера­сяленне: вымушаная. Па ёй адыходзяць азіраючыся, шкадуючы тое, што застаецца (зрэшты, родны кут і ёсць якраз тое, што застаецца); адыходзяць нагамі, душой вяртаючыся. Адыход часавы, вяртанне вечнае. Менавіта дзякуючы вяртанню “старая” зямля пераўтвараецца ў “новую”» [5, с. 5]. У такой трактоўцы Коласавай дарогі нямала сугучнага самому А. Разанаву, і ўсё ж у яе бачанні ён бліжэй да Купалы. Аўтар «Нататак» не прапаноўвае сваёй інтэрпрэтацыі купалаўскага вобраза-матыву дарогі, аднак варта ўважлі­ва паставіцца да яго ўласнай паэзіі, інтэрв’ю, эсэ, каб зразумець, што гэты вобраз у А. Разанава зместам, філасофіяй, паэтыкай у большай ступені судакранаецца іменна з купалаўскім яго варыянтам. І вытокі вобраз дарогі / шляху ў Янкі Купалы і Алеся Разанава мае адны і тыя ж: яны палягаюць у Бібліі, у хры­сціянстве. Нам ужо даводзілся пісаць, што і творчае крэда А. Разанава («Я – той, хто шлях і хто па ім ідзе»), адмыслова сфармуляванае ім у адной з паэм («Першая паэма шляху»), і словы, прамоўленыя Ку­палам у вершы «На шляху» («Я – шлях, якому век няма спакою»), узыходзяць да Новага Запавету; успомнім: у адказ на роспачныя словы Тамаша: «Госпадзе! Не ведаем, куды ідзеш; і як можам ведаць шлях?» – Ісус Хрыстос гаворыць: «Я – і шлях, і праўда, і жыццё…» (Яна Свят. Дабр. 14:5–6) [2].

Па прынцыпе «ўзаема» А. Разанаў вылучае найбольш паказальныя эстэтыка-філасофскія якасці твораў Купалы і Коласа: «Рух Купалы ад тутэйшасці, Коласа – да тутэйшасці, для Купалы айчына т а м, для Коласа – т у т, Купала жывіцца энергіяй сонца, Колас – энергіяй зямлі, у зліцці з зямлёю Колас прадчувае сваю неўміручасць, Купала – згубу, Колас – круг, Купала – вастрыё, выйсце з круга, Купала часавы, Колас прасторавы. У Купалавай паэзіі мужык пераадольваецца ў імя сябе наступнага, у імя сябе чалавека, у Коласа – у імя гэтага ж – адстойваецца: калі мужык найболей мужык, тады ён найболей і чалавек… Праблема і драма купалаўскага героя – што ён яшчэ той самы, коласаўскага – што ён ужо не той самы» [5, с. 4 – 5].

Абодвух класікаў А. Разанаў згадвае і ў дыялогу з Тамарай Чабан «Паэзія – у спасціжэнні паэ­зіі…» (1988), якраз спасылаючыся на «непрачытанасць» спадчыны, з той яе часткай уключна, пра якую «найбольш пісалася і гаварылася» [5, с. 20]; і ў эсэ «Жыта і васілёк. Слова пра Максіма Багдановіча» (1996), заўважаючы, што найперш дзякуючы гэтай трыядзе – Максіму Багдановічу, Янку Купалу і Якубу Коласу – «сама Беларусь як з’ява выявілася, акрэслілася і ўзышла» [5, с. 86].

Постаці Купалы і Коласа паўстаюць – зноў жа, па прынцыпе «ўзаема» – у зномах А. Разанава. «Два полюсы творчасці, – чытаем мы ў яго кнізе “Сума немагчымасцяў”, – натхненне і засяроджанне, выйсце па-за сябе і ўвыйсце ў сябе, экстатычны і медытатыўны, ультрагукавы і інфрагукавы. Да першага полюса схіляліся Цётка і Купала, да другога – Багдановіч і Колас» [6, с. 31]. У адным з наступных зномаў А. Разанаў разважае пра ўнікальнасць, непаўторнасць, функцыянальную спецыфіку мастацкага слова, прамоўленага кожным сапраўдным талентам: «Як па чалавечых руках, вобліку, паставе можна пазнаць, чым гэты чалавек займаецца, так адны і тыя ж словы ў залежнасці ад таго, у якім тэксце знаходзяцца, выконваюць розныя работы: аратыя, звездары, кавалі… Слова Багушэвіча і Багдановіча. Слова “Новай зямлі” і “Сну на кургане”» [6, с. 35].

Неаднойчы ў сваіх зномах звяртаецца Алесь Разанаў да канкрэтных твораў Янкі Купалы. «Купа­лаўскі прарок з аднайменнага верша, – піша ён, – вясткуе і прапаведуе “я к  ш а л ё н ы”. Прарокі не па­мятаюць. Яны гавораць не сваё, не ад сябе. Памяць – набытак асобы» [6, с. 33].

Асабліва ўзрушаны, экспрэсіўны і, адначасова, глыбокасэнсавы зном стварае А. Разанаў з нагоды Купалавай паэмы «На куццю»; у гэтым зноме выкладзена, па сутнасці, канцэптуальнае разуменне са­праўднага, ісціннага таленту. «Не ведаю больш ёмістага, больш пранікнёнага азначэння, хто такі пясняр, паэт, творца, чым тое, якое выснаваў Янка Купала ў сваёй паэме “На куццю”:

І слаб, і дуж ва ўсякім дзеле,

Як вечнасць, молад быў і стар;

Меў гуслі – на грудзях віселі.

А гуслі вісяць на грудзях песняра, у самым цэнтры, на супадзенні краёў, і сам ён – выйсце ў іншы час і ў іншую долю» [6, с. 43].

Гэты зном А. Разанава ў пэўным сэнсе перагукваецца з яго ж эсэ «Скрыжаванне Францішка Багу­шэвіча» (1984, 1995), герой якога, заўважае А. Разанаў, не лічыў сябе мастаком, пісаў «як бы з нагоды», для свайго атачэння. «Але якраз у гэтым “не-мастацтве” знаходзіць і пазнае сябе тутэйшая рэчаіснасць. “Я не паэта”, – па гэтай жа прычыне скажа пазней пра сябе і Янка Купала. / Заўсёды актуальная праблема творчасці: каб быць сваім паэтам, трэба ў нейкай меры быць “непаэтам”» [5, с. 13]. Іначай кажучы, пісаць не паводле пралічаных установак і платформаў, а паводле ўласнага сэрца (у народзе кажуць: як Бог на душу пакладзе), імкнучыся напоўніцу выявіць глыбінныя сутнасці чалавека і свету. Можна і версіфіката­рам быць адмысловым, і ў надзённыя тэмы патрапляць, але пры гэтым нічога не дадаць да паэзіі.

Гаворачы пра адзіна ўцалелы верш Паўлюка Багрыма («Зайграй, зайграй, хлопча малы, / І ў скры­пачку і цымбалы, / А я зайграю ў дуду…»), А. Разанаў сцвярджае, што менавіта з гэтага твора, у якім выявіўся «сам дух беларушчыны», «дзіўным чынам выйшлі і адгукнуліся яму Багушэвічава “Дудка бела­руская” і “Смык беларускі”, Купалава “Жалейка”, Цётчына “Скрыпка беларуская”, Коласавы “Песні-жальбы”…» Багрым бачыцца А. Разанаву папярэднікам тых беларускіх паэтаў, якіх вабіла і вабіць неспа­знанае, чароўнае, міфалагічнае; у ліку гэтых паэтаў аўтар зномаў называе і «містычнага Купалу» [6, с. 90].

Нагодай для ўзнікнення аднаго са зномаў А. Разанава паслужыў радок з «Кутка жаданняў» Ана­толя Вярцінскага: «знайсці б пакойчык кутні». «Кутняе» ў вытлумачэнні А. Разанава – гэта штосьці, мы б сказалі, асноваўтваральнае, краевугольнае, што дзіўным, але і цалкам заканамерным чынам грунтуецца на родным і блізкім і ў той жа час «уваходзіць у іншае вымярэнне». Увасабленнямі «кутняга» бачацца паэту і «Мой дом» Янкі Купалы, і «Мой родны кут» Якуба Коласа [6, с. 102].

У святле абранай намі тэмы асаблівую цікавасць уяўляе эсэ Алеся Разанава «Што я мужык, усе тут знаюць…», прысвечанае аналізу славутага верша Янкі Купалы «Мужык» і названае ці не самым вядо­мым – крылатым – першым радком гэтага верша. Напісана эсэ роўна дзесяццю гадамі пазней за «Нататкі на дубовых лістах», у 1992 г.; відавочна, творчасць Купалы працягвала хваляваць А. Разанава, вымагала ад яго новых роздумаў і разважанняў. На прыкладзе гэтага верша аўтар эсэ імкнецца паказаць, што, паводле яго слоў, знаёмы ледзь не кожнаму з нас твор насамрэч можа быць вядомы не сваімі глыбіннымі сутнасцямі, а «паверхняй», «моўнай абалонкай», тымі самымі «хрэстаматыйнымі стэрэатыпамі», якія не так дапамагалі, як заміналі «расчытаць» яго, убачыць яго сэнсавую шматузроўневасць.

А. Разанаў прыпадабняе «завучаны» тэкст да чалавечага цела, якое сам чалавек не ў стане ўбачыць «ва ўсёй відавочнасці», пакуль не адасобіць яго ад сябе – «даручыць» люстэрку або фотаздымку. Каб спасціжэнне тэксту адбылося ва ўсёй сэнсавай паўнаце апошняга, неабходна своеасаблівая дыстанцыя, закладзеная ў самім гэтым тэксце; іншымі словамі, нельга ўспрымаць твор ні як даастатку «свой», цалкам празрысты і зразумелы, ні як зусім чужы. Твор «творны» – і, значыць, адпачатку не можа не несці ў сабе штосьці знаёмае, блізкае; адначасова ён пераўзыходзіць сябе, перарастае свае ўласныя межы, сам «тво­рыць сэнс» – на тое ён і твор.

Жаданнем паразумецца з творам, высветліць яго прыхаваныя сутнасці і тлумачыць А. Разанаў свой «герменеўтычны» зварот да верша Янкі Купалы «Мужык». (Як вядома, на сёння гэта далёка не адзі­ныя – паводле аўтарскага вызначэння – «герменеўтычныя нататкі» А. Разанава, або, іначай кажучы, «на­таткі на палях»: як чытач-аналітык, як герменеўтык ён звяртаўся да творчасці Францішка Багушэвіча, Яна Чыквіна, Надзеі Артымовіч, слыннага нямецкага паэта мяжы ХIХ–ХХ стагоддзяў Штэфана Георге).

Варта нагадаць, што верш «Мужык» быў першай публікацыяй Янкі Купалы; заўвагі наконт гэтага пакінуў сам аўтар. Так, у «Каментарыях» да першага тома 7-томнага збору твораў класіка цытуецца яго белавы аўтограф: «Верш гэты быў надрукаваны ў Мінскай расейскай газеце “Северо-Западный край”, 15/V–1905 г. у № 746. Гэта першы мой выступ у беларускай літаратуры» [3, с. 450]. У лісце да свайго біёграфа Л.М. Клейнбарта ад 11 студзеня 1929 г. Янка Купала пісаў: «Калі з’явіўся ў 1905 годзе ў друку мой першы верш “Мужык”, я ўжо свядома ведаў, што і як мне пісаць» [3, с. 450]. Наступны друкаваны твор паэта з’явіцца, як вядома, толькі ў 1907 г. (верш «Касцу»).

Галоўнае, што прыцягвае да сябе ўвагу ў прачытанні Купалавага твора А. Разанавым (як, зрэшты, і ўсіх іншых тэкстаў, што станавіліся аб’ектам яго вытлумачэння), – гэта імкненне прапусціць яго праз падвоеную прызму – і канкрэтна-рэальнага, абумоўленага часам і абставінамі ўзнікнення, і ўніверсаль­нага, надчасавага, сутнаснага, таго, што робіць тэкст сучасным для кожнага, хто спрабуе ўвайсці ў «мо­дус існавання самога верша».

Пры гэтым, натуральна, у полі зроку паэта нязменна знаходзіцца галоўны, загаловачны вобраз верша – вобраз мужыка, які, з аднаго боку, сведчыць «ад сябе і пра сябе», з другога – гаворыць пра свет, бо «прыводзіць словы свету», словы «кожнага» з гэтага свету («кожны знае»). «Кожны» пра яго, мужыка, мае сваё, звыкла-будзённае меркаванне, мерае на свой аршын, сваёй меркай, якая даўно склалася, сталася мянушкай; апошняя, аднак, не толькі і, бадай, не столькі пра мужыка дае ўяўленне, колькі пра сам гэты «свет».

«Імя, – заўважае А. Разанаў, – дыялог: яно спраўджваецца, калі на яго адзываюцца, калі прысутні­чаюць абедзве “інстанцыі”: той, хто называе, і той, каго называюць, той, хто дае імя, і той, хто імя пры­мае…» [5, с. 28 – 29]. У дадзеным жа выпадку, працягвае аўтар нататак, «дыялог парушаны», а таму і імя абяртаецца мянушкай.

З якой прычыны, з чые віны парушаны «дыялог»? І хто насамрэч яго, гэты «маналагічны – пару­шаны – дыялог», вядзе? Адказ відавочны: гэта ён, мужык, шукае водгуку, прагне разумення, а не свет, здатны адно на смех і здзекі. Свет бесчалавечны, у ім – «чалавека няма»; распазнаць чалавека ў мужыку свет не здольны, бо самому яму не ўласцівыя зрок, памяць, душа, бо ён, свет, – «перакулены». Але «пера­кулены» і мужык, які прымае непрымальнае – жорсткія «ўмовы свету» і, у выніку, праяўляецца як «чала­век частковы». Яго існаванне – «на мяжы»; з аднаго яе боку жывуць іншыя па прыродзе, але родныя па ўмовах існавання істоты, з якімі ён параўноўваецца («як той вол рабочы», «Як той у лесе чашчавік», «як сабака»), аднак яны, у адрозненне ад мужыка, саматоесныя. З другога боку гэтай «мяжы» – істоты, наад­варот, родныя герою верша па прыродзе, але адрозныя па існаванні, – тыя, хто прысвоіў «слова і права сло­ва», выштурхнуў мужыка «на ўскрай гаворкі і на ўскрай свету», ператварыў яго «ў аб’ект смеху, кпінаў, знявагі». Да яго і ставіцца варта адпаведным чынам – не прымаючы ўсур’ёз ні самога гэтага «блазана», ні яго гаворкі, якой ён, па ўласным прызнанні, не валодае («Не ходзіць гладка мой язык»). «Гаворка» ж ёсць той характарыстыкай, якая з «жывёльнага свету» вылучае, а да так званага «пісьменнага» свету – далучае. Не валодаючы словам належна, мужык пазнае сябе і не пазнае ў тым і ў іншым светах, прызнае іх і не прызнае, бо не супадае ні з тым, ні з другім.

Як і ў іншых сваіх герменеўтычных нататках, А. Разанаў аналізуе мастацкую з’яву па законах сіла­гістыкі, выкарыстоўваючы і адпаведныя паняцці – тэзы і антытэзы, сіметрыі і асіметрыі, «мінусавага сінтэ­зу» і «плюсавага сінтэзу». Тэзу і антытэзу, унутраную нязгоду розных пачаткаў ён бачыць у самім купалаў­скім мужыку, які дзеля здабывання саматоеснасці, цэласнасці ўласнай асобы і ўласнага паднебнага ста­новішча мусіць нейкім чынам зняць свой канфлікт з процілеглымі адно аднаму светамі. А. Разанаў кан­статуе прысутнасць у самім вершы двух выйсцяў, якія б маглі вырашыць праблему пакутлівай унутранай супярэчнасці героя. Адно палягае ў канчатковым падзенні, дэградацыі да ўзроўню «вала рабочага», сабакі ці ляснога чашчавіка («мінусавы сінтэз»), другое патрабуе інтэграцыі ў «пісьменны», панскі свет («плюсавы сінтэз»). Але ў абодвух выпадках мужыка чакае адна і тая ж відавочная доля – згуба, таму падобны механізм скасавання праблемы не можа яго задаволіць. Тым больш што купалаўскі герой ужо прадчувае трэцяе выйсце і патэнцыяльную мажлівасць яго рэалізацыі: «Гэтае выйсце ў чалавеку, вый­сце – у чалавека» [5, с. 31].

Ні ў свеце бязмоўных жывёлін, ні ў свеце, у якім ладзяць адно з адным паны, падпанкі і паслуга­чы, «чалавека няма». Ён, чалавек, «у глыбіннай існасці самога мужыка, і той крык, што гатовы вырвацца з мужыцкіх грудзей, – скрытае сведчанне аб чалавеку, аб яго нараджэнні» [5, с. 31], – робіць выснову А. Разанаў, далей лагічна супакладаючы яе з сэнсам іншага вядомага купалаўскага верша – «А хто там ідзе?» У ім «беларускі народ, падаючыся ў свет, не проста перамяшчаецца ў знадворнай прасторы, а на­раджаецца знутры самога сябе, знутры “агромністай такой грамады”» [5, с. 32].

Пакуль жа Купалаў мужык застаецца «паміж» – паміж двума небяспечнымі для яго светамі, паміж двума ўзорамі існавання, адзін з якіх узаконены прыродай, другі – грамадствам, і ні ў адным з іх мужыку «няма месца». Герой Купалы – «прыродна-грамадскі, ён – мяжа… Але мяжа – гэта і сінтэз, адзінае месца, дзе здзяйсняецца сэнс існавання і дзе захоўваецца магчымасць свядомасці» [5 с. 32], дзе ёсць надзея на спалуку побыту з быццём, на іх «узаемапаразуменне», «узаемасупадзенне» ў жаданым і велічным плё­не – у чалавеку.

Асаблівую ўвагу паэт-даследчык звяртае на рэфрэн – на гэты паўтор, гэты зневажальна-крыўдны прысуд: «Бо я мужык, дурны мужык». Два словы – «дурны мужык» – тут настолькі збліжаны, што ўспры­маюцца амаль як сінонімы, выдаюць у сваім спалучэнні на таўталогію і выклікаюць адчуванне без­выходнасці, замкнёнасці «пісьменнага» свету для мужыка.

Але, звяртае нашу ўвагу А. Разанаў, сваім мастакоўскім намаганнем Купала нібы прыадчыняе за­слону, нібы падказвае свайму герою ў ім жа самім патэнцыяльна існуючы шлях з безвыходнасці, спосаб з-сябе-здабывання «таго, што мучыцца і вымаўляецца» і што ёсць новай і надзвычайнай якасцю – «кры­кам». Крык – гэта выклік, боль і бунт адначасна. Наяўны свет такога яшчэ не чуў і «водгуку» на яго не мае, затое «мае на яго і водгук і сябе новая рэчаіснасць, у якой мужык – ч а л а в е к» [5, с. 34].

Апрача таго, верш Купалы дае паэту-герменеўтыку нагоду паглыбіцца ў феномен «тутэйшасці». У творы насамрэч, як мы памятаем, паслядоўна акцэнтуецца паняцце «тут»: «Што я мужык, усе тут зна­юць…», «Але хоць колькі жыць тут буду, / Як будзе век мой тут вялік…» Тутэйшасць у Купалы, паводле А. Разанава, – гэта «своеасаблівы кантынуум, у якім геаграфічнае не ведае, дзе яно, нацыянальнае – што яно, дэмаграфічнае – колькі яно», у якім «унутраныя меркі і гаранты… не суаднесены з вонкавымі» і ў якім, у адрозненне ад астатняга свету, прынцыпова актуальным з’яўляецца не аксіялагічнае пытанне «быць кімсьці (ці чымсьці)», а пытанне анталагічнае, «гамлетаўскае», – «быць ці не быць». Быць – зна­чыць, займець «наступнасць», здабыць «новы сэнс» жыцця, «новую перспектыву», узняцца да чалавека. І паколькі гэтая велічыня – чалавек – належыць будучыні і яшчэ весціцца толькі адным «крыкам» («Я буду жыць, бо я мужык!»), яна ў Купалавым творы «застаецца па-за азначэннем»: «Які ён, што ён, дзе – ён выходзіць за межы верша і за межы свету» [5, с. 35].

Эсэ А. Разанава адметнае яшчэ і тым, што яно нязмушана ўводзіць верш «Мужык» у кантэксты – уласна Купалавай творчасці, усёй беларускай паэзіі і, нарэшце, у агульнакультурны кантэкст чалавецтва. Даследніцкая рэфлексія неаднойчы фіксуе сэнсавыя сувязі тэксту Купалы з яго ж вершам «А хто там ідзе?»; разасобленасць героя, яго несаматоеснасць і нятоеснасць свету, адрознасць ад «кожнага» з тых «усіх», што «смяюцца, пагарджаюць», а з іншага боку – імкненне «сваёю постаццю і сваёю істотаю ўвай­сці» ў свет, «знайсціся для існавання» ў ім выклікаюць у аўтара нататак аналогію з яшчэ адным Купа­лавым вершам – «Палац». У ім «жывая сялянская душа пярэчыць вабам палаца: “Штось да яго парывае і страшна”» [5, с. 33].

Думка паэта-герменеўтыка сягае і да «жалейкі», і да «дудкі»: «Мужык – голас самога быцця. Яно знайшло ў мужыку адтуліну (“дудку”, “жалейку”) – каб выявіцца адтуль, каб загучаць, каб здзейсніцца і стаць сэнсоўным» [5, с. 36], – тым самым надаючы вобразу мужыка знакавую філасофска-эстэтычную сутнасць, якою надзелены Купалаў жа вобраз жалейкі і вобраз «дудкі беларускай» Францішка Багушэ­віча. Постаць купалаўскага мужыка апынецца ў А. Разанава ў адным шэрагу з вобразамі, створанымі Коласам, Цёткай, бо менавіта мужык стаўся «не толькі першым героем новай беларускай літаратуры і не толькі першым яе паэтам, але і першым яе сэнсатворцам і вытлумачальнікам сэнсу – герменеўтыкам» [5, с. 36]. Дарэчы, свядома ці не, думаецца – цалкам свядома (хаця б з улікам вызначэння аўтарам свайго эсэ як «герменеўтычных нататак», а галоўнае – па факце творчасці) А. Разанаў тут гаворыць і пра сябе – ён не толькі нагадвае пра ўласныя карані-вытокі, але і недвухсэнсава дае зразумець, што з’яўляецца прадаў­жальнікам традыцый Янкі Купалы, традыцый беларускай літаратурнай класікі.

Інтэртэкстуальным чынам прысутнічае ў нататках А. Разанава народная казка: мужык параўноў­ваецца з казачным Іванкам-дурнем, якога выбірае жыццё, каб «паставіць… на самае адказнае месца і даць яму самую дзівосную магчымасць», недаступную яго братам-разумнікам з іх «самнымі паводзінамі» [5, с. 34].

Што да кантэксту еўрапейскага і агульначалавечага, то яго ўдзел у стварэнні парадыгматычнай прасторы эсэ пазначаны, у прыватнасці, праз ужо згаданую алюзію на шэкспіраўскага Гамлета з яго шы­рокавядомым «Быць ці не быць – вось у чым пытанне». Семантычна надзвычай істотная і паралель паміж Купалавым мужыком («яшчэ дарэшты не ўвасобленым, дарэшты не народжаным») і новазапаветным Іванам Хрысціцелем (Папярэднікам); кожны з іх – «сведчанне таго, што адбываецца, і вестка аб тым, што мае настаць» [5, с. 33].

Варта заўважыць: А. Разанаў мае рацыю і ў тым, што Купалаў верш, нягледзячы на больш чым стогадовую гісторыю яго асэнсавання і вывучэння, яшчэ неаднойчы прыцягне да сябе ўвагу даследчы­каў. На наш погляд, заслугоўваюць больш пільнага да сябе стаўлення даследчыкаў іронія і самаіронія загаловачнага персанажа, прызначэнне і месца той і іншай у экспрэсіўнай структуры твора, суаднесе­насць у вершы героя і аўтара, перазовы двух выпадкаў выкарыстання ў розных значэннях лексемы «крык». А. Разанаў, відавочна, апелюе да другога яе ўжывання; у першым жа выпадку слова «крык» ёсць сінонімам лаянкі («Бо зношу лаянку і крык…»); адмысловая таўталогія ў гэтым радку (крык успрымаец­ца як сінонім лаянкі) спрыяе ўзмацненню і выяўленню эмацыянальна-псіхалагічнага напружання, якое перажывае герой твора. Але ж ці выпадковае гэта двайное выкарыстанне Купалам аднаго слова ў розных зместавых сітуацыях, ці не ўзнікаюць паміж гэтымі рознымі «крыкамі» своеасаблівыя сэнсавыя пера­зовы-адштурхоўванні? І як разумець выраз «адзін (тут і далей вылучана намі. – Е. Л.) крык» у апошняй страфе верша («І кожны, хто мяне спытае, / Пачуе толькі адзін крык: / Што хоць мной кожны пагарджае, / Я буду жыць – бо я мужык!»)? Пачуе «адзін крык» – значыць, адзін з двух згаданых у вершы «крыкаў»? Не чыюсьці зневажальную лаянку ў бок мужыка, а мужыкова гнеўнае сцвярджэнне свайго права на жыц­цё, якім бы яно ні было? Ці сцвярджэнне права менавіта на жыццё, а не на выжыванне-існаванне? Або ў выразе «адзін крык» неабходна рабіць націск на другі яго складнік – на слова «крык»? Кожны пачуе толькі мужыкоў крык, суцэльны крык, які заглушыць сабою ўсё астатняе?

Нялішне падкрэсліць: уласная творчасць А. Разанава мае шмат кропак судакранання з літаратур­най спадчынай Янкі Купалы, – бадай, больш, чым з чыёй-небудзь іншай. У іх многа агульных тэм: паэта і паэзіі, духоўнай спадчыны і гістарычнай памяці, роднай мовы і мастацкага слова, радзімы і волі, нацыя­нальнага самавызначэння і адраджэння, асабістага выбару і іншыя. Тыпалогія мастацкай свядомасці Янкі Купалы і Алеся Разанава заслугоўвае, бясспрэчна, спецыяльнага грунтоўнага даследавання, прычым пад­ставы для яго палягаюць не толькі ў праблемна-тэматычнай супольнасці іх твораў, але і ў пэўнай блізкасці іх паэтык.

У кожным разе выразна бачна, што герменеўтычныя нататкі і зномы Алеся Разанава не толькі пра­ліваюць святло на канцэптуальныя складнікі Купалавых твораў, але і істотна дапаўняюць чытацкае ўяў­ленне пра паэта – нашага сучасніка. Падобныя «думанні» (па слову А. Разанава) важныя яшчэ і таму, што пераканаўча даводзяць: тое, што было напісана Янкам Купалам на самым заранку яго ўласнага мастакоў­скага лёсу-шляху і на самым заранку новай беларускай літаратуры, тое, што мела сваім героем мужыка і сваёй тэмай – быццё мужыка, не было адно «мужычай», адно «сялянскай», нават адно беларускай паэзі­яй; ставячы перадусім пытанні беларускага нацыянальнага адраджэння, гэтая паэзія ў той жа час спеліла пытанні агульналюдскія, універсальныя, сягала ў вялікую прастору сусветнага мастацтва слова.